Version classiqueVersion mobile

La Dimension du temps

 | 
Elliott Carter

Hommages

Igor Stravinsky, 1882-1971 : deux hommages

Traduction de Dominique Caillat et John Tyler Tuttle Jr

Texte intégral

I

1En ces jours de tristesse qui suivent immédiatement la mort de Stravinsky, il est difficile de trouver les mots pour exprimer toutes les pensées et les souvenirs qui doivent occuper l’esprit de bien des compositeurs et musiciens. Ma propre tête est envahie par les moments d’illumination et de profonde gratitude, par l’admiration irrésistible que j’éprouvais alors que j’entendais pour la première fois, au milieu des années vingt, Le Sacre du printemps (que je connaissais déjà par une transcription pour piano à quatre mains) joué au Carnegie Hall sous la direction de Pierre Monteux, et que je décidai sur-le-champ de devenir compositeur. Je me rappelle encore la fascination avec laquelle, depuis, j’ai découvert chaque œuvre nouvelle, que j’eus d’ailleurs souvent la chance d’entendre en création, comme ce fut le cas pour la Symphonie de psaumes, Perséphone, Jeu de cartes, Orphée, la Symphonie en trois mouvements, la Messe, la Cantate, Agon, Threni, Abraham and Isaac, et Requiem Canticles. Cette expérience, que j’ai en fait recherchée à cause de mon enthousiasme pour le travail du compositeur, fut bien sûr, dans ce cas, pleine de surprises et de moments de stupéfaction, car le parcours de Stravinsky est une suite de renouvellements étonnants, allant de Feux d’artifice à The Owl and the Pussycat. Certes, il était plus facile de se tenir au courant à la fin des années vingt et au début des années trente, car l’Orchestre Symphonique de Boston, contrairement aux orchestres actuels, jouait chaque nouvelle œuvre de Stravinsky peu après son achèvement et maintint certaines d’entre elles, comme Apollon et Capriccio, pendant des années dans son répertoire. C’est grâce à l’occasion ainsi donnée de connaître les œuvres de Stravinsky que la Symphonie de psaumes fut tant appréciée par le public du Boston Symphony – l’orchestre qui avait commandé l’œuvre en 1930. On ne saurait en dire autant de la Symphonie en trois mouvements commandée par le New York Philharmonic, lequel continue à « protéger » son public de la nouveauté. (Il faut espérer que Boulez changera cela.)

2Plus tard, lorsque l’on commença à entendre ici le remarquable jeu pianistique de Stravinsky, plein d’électricité, ainsi que sa direction d’orchestre, nous fûmes nombreux à être reconnaissants de la décision prise par ce grand compositeur de venir vivre parmi nous. Moi-même, je garde un très vif souvenir de son exécution de Perséphone (le sacre du printemps humaniste), René Maison chantant Eumolpe, dans l’appartement de Nadia Boulanger à Paris, quelques jours avant la première. Ce qui m’impressionna le plus, outre la musique elle-même, fut la qualité d’attaque qu’il donnait aux notes du piano, restituant souvent à travers un seul timbre la qualité si caractéristique de sa musique – incisive, mais non brutale, très contrôlée sur le plan rythmique et pourtant pleine d’une telle intensité que chaque note semblait avoir de la valeur, de l’importance. Chaque fois que je l’entendis jouer, à la Salle Pleyel, au Town Hall ou ailleurs, cette forte impression de notes extrêmement individualisées et en général détachées, débordant d’un dynamisme extraordinaire, retenait d’emblée mon attention – et cela était vrai des passages piano comme des passages forte.

3Puis, à ma surprise, j’eus le privilège de le rencontrer, d’apprendre à le connaître, et de pouvoir observer cet homme remarquable à l’esprit pénétrant, brillant, original et enthousiaste. Une force intérieure hautement concentrée, bien qu’alors considérablement réduite dans son expression, semblait encore l’habiter lors de ma dernière visite en décembre 1970, au cours de laquelle nous écoutâmes, suivant ensemble les partitions, des enregistrements du Chant du rossignol et du dernier acte de La Flûte enchantée, qu’il chérissait tout particulièrement ; et je le revois hochant la tête et pointant du doigt sur la page les passages qu’il trouvait particulièrement beaux.

4Les dernières années, lorsqu’il m’arrivait de le voir, certaines choses que je souhaitais éclaircir, ne fût-ce que pour moi-même, me venaient toujours à l’esprit, mais je ne parvenais jamais à les formuler sous forme de questions qui m’apporteraient la réponse désirée. La possibilité de telles questions m’apparut pour la première fois lorsque, Robert Craft dirigeant mon Double Concerto à Los Angeles, Monsieur et Madame Stravinsky m’invitèrent dans leur maison du North Wetherly Drive. Un peu découragé et intimidé de me trouver au milieu de personnages aussi augustes que Spender, Isherwood et Huxley, qui étaient également là, je me réfugiai dans un coin, bientôt rejoint par Stravinsky lui-même, et nous nous mîmes à parler musique jusqu’à ce que je trouve le courage de lui demander comment il composait. Il m’emmena aussitôt dans son atelier et me montra un épais cahier rempli de pages blanches sur lesquelles étaient collés de courts fragments d’esquisses musicales, grossièrement arrachés de feuilles à dessin plus grandes. Comme les feuilles à dessin originales étaient faites de papiers de qualités et de couleurs différentes, et que les fragments musicaux (parfois deux ou trois notes seulement) avaient été notés sur des portées dessinées à la main, aux courbes souvent capricieuses, le cahier lui-même produisait une impression visuelle tout à fait saisissante. Il s’agissait en l’occurrence du cahier de travail de The Flood, qui, sauf erreur, n’avait pas encore été joué. Il se mit à m’expliquer comment il choisissait des fragments parmi ses esquisses, les arrachait de la page, les arrangeait dans des ordres différents jusqu’à ce qu’il en trouve un qui le satisfasse, et les collait ensuite dans le cahier. Je fus sincèrement étonné d’apprendre qu’il composait de cette façon si inattendue, et si je n’avais pas su de qui était la musique, j’aurais mis en doute ses résultats. J’étais à vrai dire si surpris que les questions qui allaient sans cesse me tourmenter par la suite ne me vinrent pas alors à l’esprit. Il m’expliqua que tous les fragments provenaient naturellement d’un matériau de base choisi, ce qui était évident ; mais ce qui l’était moins pour moi, c’était la question de savoir comment on pouvait combiner ces fragments entre eux. La partition finale de ce « Musical Play », que je vis beaucoup plus tard, contient des passages brefs intercalés entre les répliques parlées, et ceux-ci ressemblent beaucoup à ce que je me rappelle avoir vu, bien qu’il s’agisse de caractères imprimés.

5Un peu plus tard, j’ai commencé à me rendre compte que ce que je voyais correspondait aux aperçus que j’avais eus de cette technique ailleurs dans sa musique. La description et le récit de Stravinsky racontant comment il avait découpé la « fugue » finale d’Orpheus et y avait inséré les fragments de harpe si caractéristiques de la pièce, cités dans Old. Friends and New Music de Nicholas Nabokov, ainsi que dans un brillant exposé d’Edward Cone sur les Symphonies pour instruments à vent, me rappelèrent combien les chevauchements sont fréquents dans cette musique. Je ne m’attendais pas le voir démontré si graphiquement.

6Dans son exposé, Cone montre comment les Symphonies sont faites de séries de différents mouvements musicaux qui s’enchevêtrent les uns dans les autres. Parfois, les extrémités des fragments sont rattachées entre elles à l’aide de transitions, ou marquées par une cadence, mais en général, la succession est abrupte et intervient avant que ne s’achève l’exposition d’un concept ou d’un sentiment unifiés. De ce point de vue, les coupes ne sont pas comparables à l’articulation d’ouvrages littéraires en chapitres ou strophes, ni à celle d’œuvres musicales en mouvements, ni même à des feuilletons ou spectacles télévisés, qui tous s’achèvent lorsque l’action a fini de se dérouler, même si l’on se pose encore la question : « Qu’est-ce qui arrive ensuite ? ». Chez Stravinsky, les coupures semblent plus souvent être faites au hasard et sont probablement destinées, comme les procédés similaires utilisés dans les films, notamment ceux d’Eisenstein, à proposer à l’observateur des échantillons différents à partir desquels pourra naître une conception globale.

7Stravinsky semble avoir adopté consciemment ce type d’articulation très abrupte à partir de 1916 environ [Renard). Une question qui vient tout naturellement à l’esprit est de savoir (puisque les phénomènes visuels ont une qualité concrète fort différente) comment ces fragments abrupts peuvent être réunis pour former un mouvement continu qui donne à l’auditeur une impression musicale unifiée.

  • 1 Type de théâtre anglais de la fin du XVe siècle, où le héros, Everyman (Monsieur tout-le-monde), a (...)

8En rapport avec ce qui précède, un aspect dont j’ai toujours eu envie de discuter – spécialement après avoir donné la lecture en public du rôle du soldat dans L’Histoire du soldat (avec Aaron Copland dans le rôle du narrateur, John Cage dans celui du diable, et ce dans le cadre d’une représentation dirigée par Lukas Foss) –, c’est l’absence inhabituelle de continuité dans l’intrigue. J’étais frappé par le fait qu’au moins trois histoires presque sans rapport entre elles sont racontées l’une à la suite de l’autre, comme si elles étaient continues. La deuxième histoire commence là même où la première avait commencé, avec le soldat qui se traîne le long de la route. J’avais aussi remarqué une construction similaire de l’intrigue dans Renard, un même isolement des événements, de telle sorte que les actions semblent ne pas affecter celles qui leur succèdent – quand bien même le résultat final, à savoir la victoire du diable sur le soldat ou celle des animaux de la grange sur le renard (chaque final étant présenté pratiquement comme une histoire séparée), répond à l’attente. Dans ces deux récits, les personnages sur scène et le public sont traités comme s’ils n’avaient pas de mémoire, comme s’ils vivaient toujours dans le présent et n’apprenaient rien des événements antérieurs – une situation dramatique qui évoque un monde de marionnettes, ce que les auteurs ont certainement voulu, et dans un sens plus large, le sentiment de la fatalité du destin et de l’universalité de l’action, telles qu’on les retrouve dans la pièce Everyman1 et dans le livret de Gide dans Perséphone, où les ombres de l’Hadès répètent à jamais le geste de la vie.

9Quelle qu’en soit l’intention, ce genre de répétition presque disjointe augmente énormément le pathos de chaque œuvre. De fait, en étudiant le rôle du soldat, je suis arrivé à la conclusion que cela était précisément dû à cette étrange répétition de l’action, d’autant plus qu’elle est liée à une musique qui, bien que presque toujours différente par de menus détails, ne cesse de mettre en relief une forme répétitive, surtout au niveau de l’harmonie et des motifs. Et c’est par là que ces deux œuvres acquièrent cette qualité d’urgence et d’irrésistibilité. Car, du début à la fin de l’œuvre, le violon du soldat se démarque rarement de son matériau musical de base, qui puise dans les ressources les plus fondamentales du jeu de violon, et c’est de là que proviennent le tango, la valse, le fox-trot, la danse du diable, et la remarquable fin. Grâce à cette continuité dans le matériau sous-jacent de l’œuvre, tous les fragments brefs et même discrets – aussi grossière soit leur juxtaposition – finissent par produire une œuvre cohérente d’une façon tout à fait neuve et expressive. La disjonction des motifs existe dans bien des partitions antérieures de Stravinsky, comme par exemple dans la chanson du pêcheur du Rossignol, où – notamment à la fin de l’opéra – chaque mesure, bien que reliée à sa voisine d’un point de vue motivique, n’a pas de rapport avec elle en ce qui concerne le phrasé, le tracé harmonique, ou le rythme.

  • 2 Carter fait ici référence à la célèbre analyse du Sacre du printemps par Pierre Boulez, dans l’art (...)

10Dès Pétrouchka, bien sûr, on note une séparation harmonique entre la musique de la foule et celle des marionnettes, avec un passage assez conventionnel de l’une à l’autre. Il en va de même dans Le Sacre du printemps, où différentes structures d’accords sont utilisées pour caractériser et unifier chaque danse et l’isoler de ses voisines, un moyen qui avait déjà été utilisé par Bartók dans ses Bagatelles pour piano, par Schoenberg dans Erwartung, et par Scriabine et Ives dans différentes œuvres. Une question que j’ai posée à Stravinsky est celle de savoir si tous les accords du Sacre étaient liés à un accord de base (qui peut être partiellement ou entièrement établi dans l’introduction). C’était en janvier 1962, alors que je donnais un cours sur Le Sacre, et que je pensais avoir découvert cet accord. Je lui ai fait part de mon hypothèse et il l’écarta poliment, disant qu’il avait oublié s’il y avait une part d’intention ou non, et comment il l’avait organisée, le cas échéant. (À ce propos, j’avais eu l’intention de l’interroger au sujet des trois ou quatre différentes éditions de la « Danse sacrale », avec des orchestrations différentes et le déplacement du point d’orgue du premier au troisième temps dans la première mesure, avec le changement d’harmonie dans les deux premiers accords et à d’autres endroits comparables, sans compter les changements internes de barres de mesure dans la version de 1943, qui révèlent soit un changement d’idée concernant le phrasé du mouvement, soit une volonté de clarifier l’intention d’origine, le tout réduisant à néant certaines tentatives françaises d’analyse2.)

11Mais revenons-en à la question de la « fragmentation unifiée », qui semble vraiment avoir été étudiée très sérieusement au cours de l’écriture des œuvres postérieures au Sacre, comme Pribaoutki (1914). Les idiosyncrasies de la chanson populaire et de la liturgie russe, du jazz et de la fanfare militaire, des parodies de salon de Satie semblent avoir joué ici un rôle important, et une fois mis en place, ce style lui ouvrit le chemin qui allait le mener au-delà du folklore russe vers un monde toujours plus riche aux plans de la technique et de l’expression musicales – et toujours marqué par ce qui a finalement été reconnu comme la voix extrêmement originale et frappante de Stravinsky.

12Je voudrais ajouter un dernier mot, en citant l’hommage que je lui rendis dans un article paru le 16 juin 1962 dans le journal de Hambourg Die Zeit qui, contrairement aux journaux américains, publia une page d’hommages à Stravinsky écrits par des compositeurs du monde entier à l’occasion de son quatre-vingtième anniversaire :

« La musique de Stravinsky est chargée d’une puissance, d’une force, d’un sens du mouvement de la vie humaine remarquables. Comme nul autre avant lui, il a su saisir le moment immédiat dans toute sa fraîcheur et sa vivacité, et il l’a fondu en des séquences de musique qui l’ont rendu plus vivant encore. Les formules, les schémas et toutes les routines qui peuvent remplir le temps et l’espace musical n’ont ici aucune place. Tout est dicté par le concept musical, qu’il présente de la façon la plus expressive et la plus directe. Son œuvre tout entière – miroir très personnel et presque autobiographique de l’évolution d’un compositeur de notre temps–, considérée dans son ensemble, a la forme typique d’une œuvre de Stravinsky. Elle vit dans le présent, elle le parcourt et le dépasse, empruntant des chemins inattendus mais hautement évocateurs et convaincants. Elle rejette les méthodes éprouvées qui ont permis de résoudre des problèmes similaires dans le passé. Elle est fondée sur une nouvelle approche de l’énoncé et de l’expression de la musique, souvent appelée " objective ", et qui n’en est pas pour autant moins humaine. »

13La carrière de Stravinsky est celle d’un créateur suprêmement civilisé, conscient des désastres comme des aspects glorieux de notre époque, dont il a tiré des conséquences musicales très importantes. Son art exprime sa foi en la valeur et l’importance de la musique, à laquelle son œuvre prête une gloire nouvelle.

II

14S’il est une personne dont on peut dire qu’elle a vécu l’histoire artistique de son temps, l’incarnant en des œuvres extraordinaires, c’est bien Igor Stravinsky. En pleurant sa mort, les musiciens des générations successives souffrent cette perte comme celle d’une partie de leur monde.

15Tout à coup, l’horizon est devenu plus étroit. Car, tandis que chaque génération avait tendance à vivre sa vision particulière du XXe siècle, Stravinsky les englobait toutes. Le grand public, pour qui il était l’un des chefs de file de son temps, comme il l’était pour les musiciens, pleure pourtant le Stravinsky de la première partie du siècle, époque où il était encore possible pour un compositeur de devenir mondialement connu. C’est un grand privilège que d’avoir vécu à cette époque, lorsque la parution d’œuvres nouvelles était attendue d’une année sur l’autre, chacune offrant une direction inattendue, un défi nouveau et pourtant toujours convaincant. Stravinsky n’a jamais abandonné son statut de compositeur avancé, comme il le dit un jour en plaisantant.

16Naturellement, beaucoup l’ont fait, et la tentation de continuer dans la même direction devait être immense pour quelqu’un qui, entre 1910 et 1913, c’est-à-dire entre vingt-huit et trente et un ans, souleva une passion internationale avec trois ballets écrits rapidement à la suite l’un de l’autre et qui n’ont pas quitté le répertoire depuis. Ils révèlent un compositeur qui avait assimilé le style du folklore russe, ornemental et romanisant, hérité de Rimsky-Korsakov, et qui était capable de le présenter de façon plus convaincante que quiconque. Pourtant, la ligne de développement qui l’amena si rapidement de L’Oiseau de feu à Pétrouchka, et ensuite au Sacre du printemps, indique qu’il était déjà en route pour un changement de style total. Il aura le courage de suivre cette direction qui est sous-tendue par les nouvelles tendances artistiques en France au moment où il s’y installe enfin à l’issue de la Première Guerre.

17Ici (aux États-Unis), il devint alors aussitôt le chef de file de la génération d’après guerre, les soi-disant néo-classiques, en révolte aiguë contre le romantisme, l’impressionnisme et le fauvisme. Dès lors, et jusqu’à la fin de la Deuxième Guerre, il explore de nombreuses facettes de cette esthétique avec un pouvoir de conviction hors pair, beaucoup plus étendu que celui des autres compositeurs. À un tel point que, en 1945, apparaissent les signes d’un nouveau changement de style. Et dans les années cinquante, il devient le chef de cette deuxième génération d’après guerre – dite « sérielle », car elle suit la méthode dodécaphonique du contemporain de Stravinsky, Arnold Schoenberg. À partir de 1954 environ, et jusqu’en 1967, c’est-à-dire de sa soixante-deuxième année jusqu’à la quatre-vingt-cinquième, il épousera les méthodes du compositeur viennois, longtemps considéré comme son rival, devançant en originalité et en puissance, avec quelques-unes de ses meilleures œuvres, les disciples plus jeunes. Naturellement, chacune de ces volte-face a heurté les attentes du public et de la critique, consternant et souvent mettant en colère ses admirateurs et décourageant nombre de ses disciples.

18Néanmoins, en aucun sens ce développement ne peut être considéré comme une tentative d’être dans l’air du temps, car à chacune des étapes, les œuvres possèdent une forte conviction et s’imposent par nombre de qualités remarquables. Toutes sont profondément empreintes de la manière de penser et de s’exprimer si caractéristique du compositeur, de sa passion de l’ordre et de la symétrie, et de son tempérament vif et intense. L’approche de ces styles opposés est celle d’un poète ou d’un romancier face à des sujets différents, sans que la vision artistique, l’expression et le maniement ne changent. Chez Stravinsky, le style, c’est véritablement l’homme lui-même, sa propre voix, et non les « styles » utilisés.

19En fait, cette voix se définit davantage à travers l’adoption d’esthétiques différentes. Dans les neuf grandes œuvres religieuses qui jalonnent toute sa production, le recentrage sur l’expérience spirituelle personnelle, l’élimination progressive du superflu en même temps que l’accroissement subséquent du sérieux fondent la grande variété de méthodes en un développement cohérent. Les œuvres profanes marquent, elles aussi, cette progression vers la découverte de l’essence de leurs genres respectifs.

20En dépit du profond engagement artistique de Stravinsky, il existe toutefois chez lui beaucoup de légèreté et d’esprit. Supportant mal les gestes romantiques, sa nature était vive, ironique mais compatissante, s’exprimant dans les éclats brillants si évidents dans ses œuvres profanes, lors de ses apparitions télévisuelles, sur le récent disque Columbia de répétitions, dans les transcriptions de ses conversations, et dans ses actions. À l’âge de quatre-vingt-cinq ans, lorsque je lui demandai ce qu’il était en train de composer, il fut capable de répondre honnêtement, avec un grand sourire : « Après un Requiem, que peut-on écrire d’autre qu’un arrangement de The Owl and the Pussycat ? ».

21Igor Stravinsky, 1882-1971

22Perspectives of New Music, 9 n° 2 et 10 n° 1 (1971) [1-6].

23Igor Stravinsky, 1882-1971

24Proceedings of the American Academy of Arts and Letters and the National Institute of Arts and Letters, second series n° 22 (1972) [84-86].

Notes

1 Type de théâtre anglais de la fin du XVe siècle, où le héros, Everyman (Monsieur tout-le-monde), appelé par la Mort, n’arrive à convaincre aucun de ses amis de l’accompagner, sauf celui qui s’appelle « Bonne-Action ». (N.d.T.)

2 Carter fait ici référence à la célèbre analyse du Sacre du printemps par Pierre Boulez, dans l’article « Stravinsky demeure », publié en 1953, dans le tome I de Musique russe, P. Souvtchinsky (éd.), Paris, Presses Universitaires de France, pp. 151-224 ; repris dans : Pierre Boulez, Points de repère, I, Paris, Bourgois, 1995, pp. 81-143.

© Éditions Contrechamps, 1998

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search