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La Dimension du temps

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Elliott Carter

Hommages

Deux essais sur Goffredo Petrassi

Traduction de John Tyler Tuttle Jr

Texte intégral

I. Les œuvres récentes de Goffredo Petrassi (1960)

1La conception qui préside à la musique récente de Goffredo Petrassi est beaucoup plus difficile à saisir de façon analytique que celle de ses compositions antérieures. Dans les nouvelles œuvres, tous les éléments de la technique compositionnelle ont été remis en question : c’est comme s’ils avaient été dissous, brisés ou dissociés avant d’être rassemblés dans de nouvelles configurations. Chaque instant est conçu comme une totalité plutôt que comme l’énonciation ou le développement d’un thème ou d’un motif ; la sonorité globale, dans ses différents constituants, est le sujet, l’exposé ou l’expression d’une idée. Le compositeur lui-même préfère penser en termes d’« événements » (avvenimenti) plutôt que de textures, rappelant ainsi la signification qu’en a donnée Alfred North Whitehead : une unité d’action dans une séquence entière, où chaque événement contient en soi non seulement sa propre histoire, mais aussi la préfiguration des futurs possibles, ainsi que son propre caractère individualisé.

2À cause de cette approche nouvelle, les méthodes analytiques « traditionnelles » ne sont pas en mesure de faire face à une œuvre comme la Serenata (1958) pour flûte, alto, contrebasse, clavecin et percussion. À première écoute (et à première vue), elle est clairement soudée par un noyau de trois notes auxquelles il est fait référence tout au long de l’œuvre. Le mouvement général donne l’impression d’improvisations très variées au cours desquelles chaque instrument joue tour à tour une cadence, touchant aux multiples caractères musicaux qui surgissent des capacités particulières de l’instrument. Ces cadences sont mises en valeur par des passages tutti ; le caractère global n’est pas loin de celui des grandes fantaisies pour orgue de l’époque baroque. Le charme et l’intérêt de cette page résident en une série continue d’explosions imaginatives et inattendues. Changeant constamment aux niveaux du rythme, de la pulsation, de la texture, des nuances et du timbre, la Serenata évolue rapidement d’une qualité évocatrice vers une autre, en juxtaposant des motifs et des complexités sonores d’où émergent les significations que, tout seuls, ces motifs et ces complexités ne pourraient avoir. Puisque l’œuvre avance plus par contraste que par similitude, le rapport d’idées est plus souvent oblique que direct. La technique entière est très proche de l’expression symbolique ou analogique que l’on retrouve souvent dans la poésie moderne.

3Dans la Serenata, outre une grande variété de timbres et de techniques de production sonore parmi les instruments à hauteur fixe, Petrassi utilise les percussions comme dans l’Invenzione concertata : pour la couleur ou l’emphase certes, mais davantage encore comme moyen d’énoncer ou de compléter certaines idées musicales. Dans la Serenata, il crée un pont à travers le gouffre qui existe entre les percussions et les autres instruments, en se servant de l’ostinato, procédé familier mais efficace qui, avec les fréquentes notes-pédales, confère une unité à la variété imaginative de l’œuvre, faisant ressortir la signification des différentes particules contrastées de la pensée musicale en les regroupant si étroitement que l’on entend chaque instant comme une seule unité présentant de nombreux aspects.

4Cette « soudure » des morceaux disparates et contrastés du discours musical a été progressivement développée par Petrassi au cours de ces dernières années. L’Invenzione concertata (1956-57), pour cuivres, percussion et cordes, est une œuvre atonale en plusieurs sections canoniques à des tempos différents qui s’enchaînent. Chaque nouveau tempo, pour ainsi dire, termine et continue à la fois le précédent. Dans le Quatuor à cordes (1958), ces tempos contrastés sont encore plus imbriqués, tandis que dans la Serenata de la même année, ils fusionnent au point de devenir fréquemment une partie du même « événement ».

5L’évolution récente de Petrassi a suivi la recherche d’un discours élargi ou émancipé, une direction que la plupart des compositeurs d’aujourd’hui n’entendent guère explorer. En fait, l’adhésion aux conceptions traditionnelles du détail dans la structure musicale, telles que les « accords », le « contrepoint », les « thèmes », les « accompagnements », ou des structures plus larges telles que les « phrases », les « crescendos » et autres techniques de développement aussi bien que le « canon », la « fugue », la « forme-sonate » et le « développement des thèmes » s’est montrée plus durable que l’on pouvait le soupçonner au début du siècle. Le besoin de ce type d’usages commodes, qui ont si bien fonctionné pour tant de compositeurs dans le passé, a été remis en question d’abord par Debussy dans sa dernière période puis, suivant son exemple, par la deuxième école de Vienne avant sa conversion au dodécaphonisme, ainsi que par Varèse et Stravinsky dans plusieurs œuvres, notamment ses Symphonies pour instruments à vent et sa Symphonie en trois mouvements. Là, Stravinsky fait des efforts considérables pour développer un discours émancipé. Pourtant, lorsque la forte envie d’ordre apparent amena jusqu’au dodécaphonisme et au néo-classicisme, cette tentative a été provisoirement écartée. On pourrait dire qu’elle a été reprise dans les dernières œuvres de Schoenberg et de Webern, quoique ce dernier fût nettement moins expérimental, puisque son intention était de réduire à l’essentiel le matériau musical plutôt que de découvrir un nouveau type de discours capable d’englober plusieurs qualités différentes.

6Lorsque, tôt ou tard, on commença à reconnaître l’importance de la deuxième école de Vienne, il devint évident que l’évolution continue du discours musical vers une émancipation plus grande était d’une importance vitale. Le pas suivant, tout à fait naturel dans cette évolution, a été franchi par Petrassi, dont chaque œuvre révèle non seulement un développement personnel continu, dans l’intention expressive et l’attitude philosophique, mais également un effort régulier de renouveau de son vocabulaire musical. Son enthousiasme pour les nouvelles idées intéressantes, sa curiosité inlassable, et sa remise en question continuelle ont eu pour résultat une série de changements d’approche. Mais derrière ces changements reste le fort sentiment d’un individu qui habite un monde en évolution rapide, auquel il répond. Ses œuvres sont l’autobiographie musicale d’un personnage sympathique et fort intéressant, une impression qui s’intensifie par le fait que les thèmes se transmettent d’une œuvre à une autre, montrant ainsi non seulement à quel point Petrassi les estime, mais également comment de telles idées peuvent servir à engendrer de nouvelles œuvres qui n’ont plus les mêmes préoccupations techniques.

7Vu la personalità percettiva du compositeur, il n’est pas surprenant qu’une influence contemporaine après l’autre aient joué sur la surface de son style, même lorsque ce style est devenu de plus en plus personnel. Avec la Serenata et le récent Trio à cordes, on peut voir, rétrospectivement, certaines caractéristiques de sa musique qui sont restées stables et dont les plus évidentes sont la combinaison d’un appui sur les motifs brefs comme façon de relier des idées, ainsi qu’une tendance à l’irrégularité du mouvement musical provenant d’un désir de mobilité de pensée et de caractère. On y trouve beaucoup d’emphase dramatique sur le changement et le contraste qui conduit à une caractérisation de sentiment courte, vive et vivante. Du fait de son intérêt pour la mobilité musicale, Petrassi commença voilà longtemps à composer des œuvres où les pauses entre les mouvements sont supprimées, comme dans son Deuxième Concerto (1951), arrivant aujourd’hui à une fusion complète des caractères et des tempos. L’adoption progressive des techniques sérielles, à partir de la Récréation concertante (1953), jusqu’à l’Invenzione concertata, prolonge l’intérêt pour la liaison motivique d’idées. Cette utilisation de la technique sérielle remplit deux fonctions de base : en premier lieu, elle fournit une source commune de motifs ou de thèmes imbriqués pour une œuvre entière ; deuxièmement – ce qui était le plus important pour les compositeurs viennois –, elle lui permet de placer ces motifs ou thèmes dans un contexte harmonique. C’est la première utilisation qui intéresse Petrassi principalement et qui explique son emploi sporadique de l’intervalle d’octave, évité par les Viennois, et sa préférence d’un développement prolongé dans une seule zone harmonique au lieu d’un rapide mouvement harmonique typique de la majorité des œuvres sérielles. Sa musique recèle une grande variété dans l’allure du mouvement harmonique, et c’est peut-être pour cette raison qu’il n’a jamais utilisé le dodécaphonisme de façon stricte. Effectivement, dans son Quatuor à cordes, sa Serenata et son Trio à cordes, il l’a momentanément abandonné, quoique maintenant une bonne part de son sens chromatique et de son unité d’intervalles. Les séries qu’il a utilisées, comme on pouvait s’y attendre, ne sont pas hautement structurées, comme les hexacordes symétriques ou les groupes imbriqués de trois ou quatre notes caractéristiques de Schoenberg et de Webern, mais sous forme d’un motif, telle la série de onze notes par laquelle débute l’Invenzione concertata, dont les quatre premières de l’inversion rétrograde transposée commencent la phrase à hauteur fixe suivante (voir l’exemple 7 enfin de chapitre).

8On trouve une emphase similaire sur un motif ou sur un intervalle dans les séries de la Récréation concertante et les Quatrième et Cinquième Concertos. Toutefois, dans les œuvres composées après l’Invenzione, un motif de quelques notes non sériel a suffi comme principe d’unification, revenant à une méthode utilisée dans Noche oscura (1950). Le Quatuor commence par quatre notes entendues par la suite dans des moments importants, tel le début des sections, en figurations, et en tant que génératrices d’harmonies. De même, la Serenata débute sur un motif de trois notes, encore plus sollicité le long de l’œuvre, tantôt dans sa forme originelle, tantôt dans les différentes transformations associées au dodécaphonisme, et souvent, uniquement comme modèle directionnel de trois notes ascendantes (ou descendantes) avec un changement d’intervalles (voir l’exemple 2 en fin de chapitre).

9Chaque étape de la progression réalisée depuis la Récréation jusqu’au Trio a servi à développer un discours qui incorpore des qualités et des caractères contrastés et variés à l’intérieur de chaque « événement », et dans lequel leur activité et leur directionnalité générale prennent un aspect de plus en plus fantastique et inventif. L’interpénétration de mouvements devient plus complète, et les événements musicaux, avec leurs complexes de caractères contrastés, acquièrent un caractère plus personnel et plus humain, aboutissant à une originalité unique d’expression et de sentiment – qui ne pouvait être réalisée que par ce libre jeu de fantaisie, loin des rigidités d’un sérialisme strict. On pourrait rappeler le discours libre et inventif du XVIIIe siècle, notamment la musique de Haydn, qui allie plusieurs qualités et techniques en une unité richement variée et dramatique. Certes, la musique de Petrassi ne représente nullement un retour à ce style, mais serait plutôt son descendant éloigné ; tout comme l’école de Mannheim a réagi contre la mode unifiée d’un modèle systématique qui caractérise une bonne partie de la musique de Jean-Sébastien Bach, ainsi la musique de Petrassi sert-elle aujourd’hui d’antidote au caractère systématique de Hindemith, à une partie de Stravinsky, à un peu du Schoenberg et du Webern de la période dodécaphonique, et à une grande partie de l’école de Darmstadt.

II. Quelques réflexions sur Tre per sette (1986)

  • 1 Le sous-titre de Petrassi explique le titre : Tre esecutor i per sette strumenti a fiato (Trois ex (...)

10J’ai décidé d’analyser Tre per sette1 non parce qu’il s’agit d’une œuvre de Petrassi qui m’est plus chère que les autres – il y en a plusieurs que j’aime autant : Coro di morti, Noche oscura, Estri, Oratienes Christi, Sestina d’autunno, nombre des Concertos et d’autres – mais parce que, depuis que je l’ai découverte en 1983, j’ai eu la chance de l’entendre à plusieurs reprises et c’est donc celle que je connais le mieux.

11Ce qui impressionne dans l’ample développement de l’œuvre de Petrassi, que j’ai découvert en 1933 quand j’ai entendu sa Partita à Amsterdam, c’est la façon dont il se renouvelle sans cesse, clarifiant et concentrant son langage, refaçonnant le vocabulaire pour des besoins toujours plus personnels. Au cours des quarante dernières années, Petrassi a écrit des œuvres d’une grande variété d’expression, chacune très convaincante et émouvante – certaines nobles et d’une élévation mystique comme Noche ou Orationes, d’autres spirituelles et charmantes comme l’enjoué Tre per sette – et pourtant toutes reconnaissables comme issues d’une même vision musicale passionnante. S’il a toujours eu une imagination remarquable quand il s’agit de la sonorité instrumentale, et une vision qui a embrassé, à sa façon, une vaste diversité d’expressions musicales et humaines, Petrassi, à l’instar de tant d’autres de sa génération, est devenu conscient des nouvelles possibilités après la Deuxième Guerre mondiale, et s’est progressivement détourné de ses tendances néo-classiques de naguère en faveur d’un style chromatique qui lui est propre. Dans ce nouvel épanouissement, il ne suit aucune approche préétablie mais se fie à l’intuition musicale, utilisant parfois des techniques dodécaphoniques, comme dans Noche oscura, et ailleurs une association apparemment libre de tonalité, rythme et rapports réciproques. Cette liberté fascinante, qui ne semble nullement anarchique, est fort caractéristique des œuvres antérieures et postérieures à Tre per sette (1967). Ce processus commença avec la Serenata de 1958 et trouva une expression élaborée dans Estri et dans les Septième et Huitième Concertos. La confiance de Petrassi à l’égard de la perspicacité intuitive veut dire, évidemment, que son approche est difficile à réduire à un système, quel qu’il soit.

12En écoutant Tre per sette pour la première fois, ce qui m’a le plus frappé était l’interaction imaginative et les contrastes de sentiments et d’idées musicales, ainsi que leurs relations intrinsèques – dramatiques, humoristiques, sensibles et surprenantes. L’auditeur se trouve continuellement dans un état d’ambiguïté en ce qui concerne les tempos de telle ou telle section, la musique rapide étant unie à la musique lente de sorte qu’il est impossible de décider si la musique lente représente une pause dans une section rapide ou si la musique rapide est l’ornementation d’une section lente. Les solos initiaux de chacun des trois instruments présentent trois aspects différents de tempo en succession rapide : la petite flûte joue une figure mélodique ascendante qui accélère rapidement, suivie aussitôt d’une autre, descendante, comme un arpège joué le plus vite possible par la clarinette ; celle-ci cède par la suite le pas à une fanfare, en valeurs régulières de quintolets, jouée moderato par le cor anglais (voir l’exemple 3 enfin de chapitre). Ces trois phrases, reliées par la note de pédale sur laquelle s’achève le solo de la petite flûte, sont ambiguës non seulement sur le plan du tempo mais également dans la présentation du matériau musical. Ce passage initial est dans un style qui peut être qualifié d’« atonal », sans aucune série nettement dodécaphonique : la petite flûte commence par des groupes de notes dérivées de la gamme par tons entiers, et lorsque sa ligne monte, les intervalles deviennent plus petits, utilisant davantage de demi-tons. En revanche, la figure mélodique de la clarinette débute par des tierces mineures pour finir par des quartes justes. La fanfare du cor anglais, caractérisée par des quintes diminuées et justes, termine sur un ton entier fa ♯ -sol ♯ ascendant, des notes entendues précédemment à la même octave par la petite flûte. Les deux premiers solos sont joués pianissimo, tandis que la fanfare du cor anglais commence mezzo-piano et termine fortissimo, sa dernière note jouée pianississimo en écho par le Flatterzung tenu longtemps par la clarinette. Ces trois éléments sont liés de plusieurs façons : les sauts de notes ornementales à la petite flûte et à la clarinette par lesquels commence l’œuvre sont repris par le cor anglais et, comme dans plusieurs autres sections de l’œuvre, la répétition de nombreuses hauteurs de passage en passage au niveau de la même octave (quoique dans un ordre différent) relie des passages de contours fort différents. La fanfare du cor anglais est toutefois un élément de l’œuvre (le seul d’ailleurs) qui ne revient pas de temps à autre à la même hauteur, mais chaque fois avec une suite différente et souvent avec une articulation différente. Cette petite phrase ponctue l’œuvre, tantôt comme une idée conclusive, tantôt comme un commencement pour des sections qui sont de caractère très libre, souvent fort inattendues, mais toujours liées de telle façon à ne pas sembler aléatoires ni chaotiques (voir l’exemple 3).

13Par exemple, après toute l’écriture solo et contrapuntique, la soudaine triade de sol majeur entendue homophoniquement en bas de la page 16 de la partition (voir l’exemple 4 en fin de chapitre) est inattendue, bien que les deux notes extérieures soient apparues fréquemment dans la fanfare. Cela mène à plusieurs passages homophoniques, utilisant huit des douze accords de trois notes possibles. Des quatre accords exclus ici, les triades augmentées et diminuées sont souvent apparues dans des figures mélodiques arpégées, l’accord de quintes diminuées et justes lors de la fanfare, et le cluster des deux demi-tons achève l’œuvre dans la position la plus proche possible, après avoir été brièvement repris juste avant la triade en sol majeur et à quelques autres endroits dans des espacements différents (y compris le très large espacement de la cadence marquante à la page 5).

14En décrivant de si petits détails, j’ai cherché à montrer de façon microscopique quelques-uns des plaisirs que l’œuvre revêt à mes yeux. Outre ceux-ci, c’est l’extraordinaire maniement des textures et des registres instrumentaux, aussi bien que la brillance de l’écriture, qui constituent le monde musical absolument passionnant de Petrassi, des éléments qui le rendent si riche, si humain dans la variété de son expression, et donc si précieux.

15Goffredo Petrassi : Two Essays

16Réunion d’un article écrit à la demande de L. Berio pour une revue qui ne parut jamais : « The Recent Works of Goffredo Petrassi », et de « Some Reflections on Tre per sette », publié dans : Petrassi, E. Restagno (éd.), Turin, Edizioni di Torino, 1986 (sans les exemples musicaux) [310-12],

Exemple 1, Invenzione concertata, mesures 1 à 11

Exemple 1 (suite et fin)

Exemple 2, Serenata, mesures 1 à 20

Exemple 2 (suite et fin)

Exemple 3, Tre per sette, début de la mesure 1

Exemple 4, Tre per sette, mesures 104 à 114

Notes

1 Le sous-titre de Petrassi explique le titre : Tre esecutor i per sette strumenti a fiato (Trois exécutants pour sept instruments à vent) : petite flûte, flûte et flûte alto ; hautbois et cor anglais ; clarinettes en mi♭ et si♭. (Note de l'éditeur anglais)

Table des illustrations

Légende Exemple 1, Invenzione concertata, mesures 1 à 11
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2062/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 876k
Légende Exemple 1 (suite et fin)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2062/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 724k
Légende Exemple 2, Serenata, mesures 1 à 20
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2062/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 593k
Légende Exemple 2 (suite et fin)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2062/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 706k
Légende Exemple 3, Tre per sette, début de la mesure 1
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2062/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 721k
Légende Exemple 4, Tre per sette, mesures 104 à 114
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/2062/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 738k

© Éditions Contrechamps, 1998

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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