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La Dimension du temps

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Elliott Carter

Critiques

Lettre d’Europe

Traduction de John Tyler Tuttle Jr

Texte intégral

1On trouve en Europe une telle prolifération de festivals et de conférences consacrés à la musique contemporaine que si n’importe lequel des ensembles régulièrement invités répondait à toutes les sollicitations, il serait occupé presque toute l’année à voyager d’un pays à l’autre. En effet, il existe un petit noyau de personnes qui se rencontrent je ne sais combien de fois, y compris à Tokyo (comme ce fut le cas en 1961), mais le plus souvent lors des festivals annuels comme la Biennale de Venise en avril, le festival de Zagreb en mai, les festivals SIMC au début de juin – l’an dernier à Londres, cette année à Amsterdam – et, durant l’été, les cours de Darmstadt, Dartington Hall, Cheltenham, et ailleurs ; puis de nouveau en septembre à Varsovie, au début d’octobre à Palerme ou Berlin, et à la fin d’octobre à Donaueschingen. Bien que chacun de ces festivals ait ses partisans, ses interprètes et ses compositeurs locaux, ainsi qu’un public spécifique qui a augmenté rapidement ces dernières années, il y a un groupe de plus en plus important de jeunes enthousiastes qui se déplace d’un lieu à l’autre. À la stupéfaction générale (mais pour le plaisir de quelques-uns seulement), les festivals de musique moderne ont de plus en plus de succès. Cette année, l’importance de l’audience au troisième festival annuel de Palerme (environ 2500 personnes par événement) a incité d’autres festivals italiens moins florissants à repenser leur programmation pour l’année prochaine, dans l’espoir d’attirer une partie de ce public moderniste, même si l’on sait que les festivals de musique moderne coûtent cher, exigent parfois un nombre extravagant de répétitions, et parfois aussi l’aide de l’un des chefs et interprètes rompus aux problèmes de la musique nouvelle.

2L’orientation artistique principale de ces festivals devient toujours davantage celle de l’école de Darmstadt ; non pas que ses membres se soient concertés dans leur effort pour contrôler les programmes, mais parce que de plus en plus de musique intéressante y a sa source. Il est clair désormais que les membres de cette école sont devenus les arbitres de ce qui est « moderne » en Europe, la nouveauté de leur musique et de leurs idées ayant été intensivement et tout à fait intelligemment promue par des voies nombreuses et variées. On peut penser qu’une telle activité à l’intérieur d’une sphère limitée, toute brillante et fascinante qu’elle soit, deviendra rapidement surfaite, mais c’est bien actuellement une école vivante qui exerce son influence partout en Europe où les jeunes compositeurs essaient de se démarquer de la vieille génération et cherchent la reconnaissance de leurs jeunes collègues. Bien qu’elle apparaisse d’un seul bloc, parfois subsumé sous le titre général de « postwebernisme », on peut en réalité distinguer un grand nombre de méthodes et de concepts différents à Darmstadt. Plusieurs compositeurs importants de cette école oscillent entre des compositions « intégralement sérielles » et des compositions « aléatoires », utilisant comme sources sonores soit les instruments habituels, soit les percussions ou les moyens électroniques, soit encore une myriade de combinaisons entre eux. Cependant, quelle qu’en soit la variété, matériaux sonores et méthodes compositionnelles se retrouvent dans l’acceptation des mêmes éléments empruntés à quelques œuvres de l’école viennoise, de Debussy et de Varèse – qui sont pratiquement les seuls modèles du passé – et des idées de théoriciens comme Cowell, Hába, Hauer, Schillinger et d’autres participants aux mouvements d’avant-garde des années dix et vingt. Reprenant les tendances nées pendant cette période si vivante – atonalisme, bruitisme, dadaïsme, microtonalité, polyrythmie, et utilisation de modèles arithmétiques assez arbitraires, tels que ceux discutés par Schillinger – ils ont été confrontés aux problèmes et aux contradictions qui contribuèrent au déclin de cette première époque. Comme l’ancienne avant-garde, la néo-avant-garde est très préoccupée par les composantes physiques de la musique – les sons, leurs sources instrumentales et mécaniques, leur projection dans l’espace, et finalement leur méthode de notation. Pour la présentation de ces caractéristiques dans le temps, on s’emploie actuellement à produire des alternances variées ou kaléidoscopiques telles qu’elles proviennent inévitablement de la sérialisation intégrale ou de l’utilisation de procédés aléatoires. On se soucie peu, semble-t-il, de la perception de ces sons, des possibilités pour l’auditeur de les mettre intellectuellement en relation, et, par conséquent, de leur aptitude à communiquer sur un plan élevé. La plupart du temps, la possibilité même de la communication est niée, ou, si elle est admise, maintenue au niveau primitif de toute musique dont l’effet est uniquement d’ordre sensuel. Par définition, les œuvres les plus abouties communiquent quelque chose, apparemment de façon presque non intentionnelle, alors que beaucoup d’autres consistent en une exposition aléatoire de groupements de sons imprévisibles, avec des oppositions plutôt violentes de hauteur, de vitesse, d’intensité et de couleur. Les frustrations fondamentales qui résultent de ce refus apparent de prendre en compte la question de la communication, et même d’en nier la possibilité, permettent dans une grande mesure d’expliquer les différentes voies prises par cette école. Beaucoup d’options ont néanmoins un intérêt considérable, et à partir du moment où elles sont approchées avec un point de vue non traditionnel, elles ont un effet important sur les idées esthétiques et philosophiques relatives à la musique ; peut-être pourraient-elles même devenir utiles, si elles étaient guidées par des concepts tout aussi « avancés », prenant en compte la psychologie de l’auditeur. Mais à défaut de cela, il existe en général, même dans les combinaisons sonores les plus stimulantes, une pauvreté intellectuelle abrutissante, qu’aucun schéma arithmétique ne peut surmonter ; car soit de tels schémas sont perceptibles par l’auditeur, et en ce cas ils sont habituellement bien trop simples pour être d’un quelconque intérêt, soit ils ne le sont pas, et il en résulte une impression de confusion absurde. Pour sa plus grande part, la musique de Darmstadt semble hésiter entre ces deux extrêmes – du moins lorsqu’on en écoute beaucoup, car il est indéniable qu’à la première audition, bien des œuvres sont assez frappantes.

3Il est intéressant d’essayer de classer les différentes conceptions, de manière à prendre position vis-à-vis d’elles, et d’extraire du fatras de publicité, de propagande et d’articles ce qui paraît significatif. Premièrement, comme nous l’avons noté, il s’agit d’une école néo-avant-gardiste, et, en tant que telle, elle s’est détachée de la « tradition » et de la « convention » pour se tourner vers le « futur ». Le fait de considérer jusqu’à quel point une œuvre est « avancée », qualificatif encore perçu comme une qualité, est tout à fait relatif ; pour ceux qui connaissent bien l’histoire musicale des années vingt, peu de choses actuelles paraissent vraiment « avancées », bien que le mouvement actuel soit quelquefois plus sophistiqué et intéressant que les expériences souvent ridicules d’autrefois. Aussi est-il trompeur d’établir des catégories et des tendances fondées sur un critère « progressiste », et l’on doit peut-être trouver des degrés de différenciation pour l’école de Vienne dont ce mouvement se dit être issu.

4Ce qui s’éloigne le plus de cette école, c’est, bien sûr, l’école néo-dadaïste, dont il existe en plusieurs lieux un certain nombre de petits groupes d’« antimusique », opérant à un niveau plus primitif que John Cage et Dieter Schnebel (dont Sichtbare Musik a amusé bien des auditeurs cette année à Palerme). Ce qu’on peut dire de plus positif à leur propos, c’est qu’ils testent la relation public-interprète-compositeur, et qu’ils violent le rapport de confiance qui sous-tend cette relation telle qu’on la conçoit traditionnellement. Il est certain que la pauvreté de la communication et sa fréquente dissolution complète dans la routine ennuyeuse de bien des concerts du répertoire devient d’année en année plus exaspérante pour les musiciens, dans la mesure où leur art est fondé sur la qualité de l’expérience qui peut être communiquée au public à travers les grandes œuvres. Pour sortir le public de son apathie, on s’en remet aujourd’hui à la publicité. Habituellement, celle-ci met l’accent sur tous les aspects superficiels de la vie musicale – personnalités, salles de concert, etc. –, et elle ne se situe finalement pas si loin de l’assaut dadaïste, qui aboutit aussi à la publicité. Tous deux s’en prennent à la confiance naïve en la possibilité de communiquer des choses importantes et attirent l’attention sur ce qui est périphérique au détriment de ce qui est central. Tous deux séduisent les journalistes parce qu’ils s’efforcent d’attirer un public qui n’est pas essentiellement intéressé par la musique sérieuse, ou incapable de la comprendre. Il se pourrait que les néo-dadaïstes soient plus honnêtes dans leur attaque du rituel des concerts. Ils sont en tous les cas plus intéressants et plus amusants, sinon à voir réellement, du moins comme sujets de réflexion et de discussion.

5La récrimination habituelle, selon laquelle les iconoclastes de la musique plongent les musiciens professionnels dans l’opprobre et le ridicule et se détruiront eux-mêmes, et toute la profession avec eux, si on les laisse aller trop loin dans l’utilisation d’effets faciles, a été maintes fois entendue lors de la conférence de l’UNESCO sur la musique et son public qui s’est tenue à Rome du 27 septembre au 3 octobre 1962. Bien que l’envers de cette idée, à savoir que les méthodes traditionnelles de diffusion musicale deviennent de moins en moins efficaces et vont toutes dans la même direction, n’ait jamais été mentionné, la conférence donna l’impression que tous les participants – éducateurs, critiques, directeurs de radio, organisateurs de concerts, ainsi que quelques interprètes et compositeurs – pensaient que le développement de la musique sérieuse ne suivait le rythme de presque aucun des autres domaines de l’activité publique, artistique et intellectuelle aujourd’hui. Tous semblaient partager le sentiment du déclin rapide de l’importance culturelle générale de la musique. Cela dit, comme il arrive souvent dans ce genre de conférence, on ne put se mettre d’accord pour déterminer précisément les causes de cette situation, ou la façon d’y remédier. Au milieu de toutes ces difficultés, la colère ambi-valente et amusante, les mystifications et les absurdités des néo-dadaïstes sont, sinon utiles, du moins sympathiques, et peut-être moins destructrices que les grands renforts de publicité, encore moins pertinents face à ce problème.

6Prendre tout cela au sérieux est sans aucun doute une sottise, et il est possible que l’intérêt porté aux néo-dadaïstes soit l’effet du triste déclin que connaissent le cirque et le vaudeville, lieux où le clown était autrefois un personnage bien établi. Harpo Marx, Grock, et du point de vue cinématographique, le concert donné par Buster Keaton et Charlie Chaplin dans Les Feux de la rampe, ou encore Laurel et Hardy avec leur violoncelle sur la couchette supérieure d’un train, accomplirent les mêmes exploits que ceux auxquels nous assistons aujourd’hui, utilisant la matière physique de la musique pour tourner la partition en dérision et nous donner un aperçu de la bataille que doit livrer le musicien pour communiquer quelque chose en dépit de l’apathie récalcitrante des instruments et du public. Quiconque a pu assister à des prestations aussi remarquables que celle du clown mettant en pièces un piano en jouant un pseudo-concerto de Saint-Saëns, et balayé hors de scène avec les débris de son instrument (et il faisait cela six fois par jour), ne pourra jamais trouver ces nouveaux « happenings » musicaux vraiment divertissants.

7Quant à lui, le groupe de Darmstadt qui se préoccupe directement de la structure de la musique est un peu plus proche de la situation traditionnelle, bien que, poussé à son extrême, il produise des résultats qu’on ne peut distinguer de ceux des néo-dadaïstes. Un exemple de cela, moins caractéristique aujourd’hui qu’auparavant, est le « sérialisme intégral » ; un autre est l’« aléatoire ». Tour à tour, chacun de ces concepts a saisi l’imagination de beaucoup de compositeurs actuels, d’abord à Darmstadt et puis ailleurs, de même que, pendant de brefs instants, des idées similaires gouvernèrent l’imagination de nombreux compositeurs du passé (comme celle du Musikalisches Würfelspiel de Mozart). Ainsi, un certain nombre de compositeurs polonais moins avancés, comme Witold Lutoslavski dans ses Jeux vénitiens et Tadeusz Baird dans son Etiuda, ont écrit des partitions aléatoires. Le degré de contrôle exercé sur le hasard, et la liberté plus ou moins large accordée à l’interprète, admet une grande variété de situations. À un extrême, on trouve la feuille blanche avec, tout en bas, la mention : « Jouez ce que vous voulez mais n’omettez pas d’indiquer sur le programme le titre de la pièce et mon nom de compositeur » ; et à l’autre extrême, il y a les basses chiffrées, ou les ossia, qui offrent des alternatives plus faciles, ou plus difficiles, que la version écrite. À mesure que le contrôle s’affirme, allant d’un pôle à l’autre, la question de l’« auteur » se pose avec plus d’acuité (on pourrait imaginer, par analogie avec Bach-Busoni, des attributions telles que Tudor-Cage, ou Fortuna-Bussotti), et une multitude de problèmes dadaïstes surgissent, dont les questions de la prévisibilité du résultat et de l’effet d’auditions répétées ne sont pas les moindres. La décision de jouer telle ou telle œuvre devant un public et le rapport entre l’attente de ce qui va se passer et ce qui arrive réellement mettent en jeu une responsabilité complexe, et cela finit par attirer de nouveau l’attention sur la question périphérique de savoir ce qu’on peut attendre de l’instrumentiste et des compositeurs, et non pas sur ce que l’œuvre sera elle-même. D’une certaine manière, ces œuvres sont créées plusieurs fois et doivent être considérées très différemment d’autres musiques : puisqu’elles n’ont de mérite que si elles sont immédiatement intelligibles et efficaces, les procédés doivent être très simples et définis à travers des moyens différents, mais toujours également efficaces à chaque exécution. Comme il existe un écart d’interprétation parfois très grand entre chaque audition de l’œuvre, l’auditeur n’a pas l’occasion d’apprendre à mieux connaître la pièce et à saisir la pertinence de ses différentes facettes. Je donnerai pour exemple Klavierstück XI de Stockhausen, que j’ai entendu jouer de plusieurs manières différentes par le même artiste, et où le principe aléatoire semble être greffé sur l’œuvre de l’extérieur, car il y a vraiment très peu de véritables indications de jeu.

8Cette méthode aléatoire a sa contrepartie directe dans le système d’éducation actuel, qui nous encourage à classer les œuvres d’art en fonction de tendances, de procédés similaires, de concepts, etc., (comme je le fais ici), au lieu d’examiner spécifiquement les œuvres et d’y découvrir les qualités qui les rendent uniques. Les pièces aléatoires, avec leur degré quelconque de libre choix pour l’interprète, sont simplement des démonstrations de certains styles ou méthodes de composition en général, sans jamais devenir des œuvres individuelles concrètes, dans lesquelles chaque détail et chaque élément d’organisation contribuent d’une manière ou d’une autre à l’effet global. Lorsqu’on étudie ce genre de musique, on ne peut s’empêcher de penser que certains compositeurs manifestent une sorte d’indifférence à la forme que peuvent prendre les petits détails d’une œuvre, pour autant qu’un certain effet général soit produit, et que pour eux, il vaut mieux laisser à l’interprète le soin de réaliser cet effet à sa façon – et ce d’autant plus que la plupart des auditeurs sont de toute manière incapables de percevoir la différence.

9L’autre voie principale dans l’organisation musicale, le « sérialisme intégral », ressemble en fait assez aux méthodes aléatoires, à ceci près qu’ici les éléments de hasard interviennent au stade de la composition plutôt qu’à celui de l’interprétation. En effet, si la musique est entièrement écrite, donnant des instructions assez précises aux interprètes, les moyens par lesquels une structure de hauteurs est liée à des structures de durées, d’intensités, de timbres, etc., sont hautement arbitraires ; car les rapports d’intervalles- comme le passage de mi à fa-ont pour la perception une signification tout à fait différente de celle des rapports de durée ou d’intensité – comme la succession de huit doubles croches par neuf doubles croches, ou l’augmentation légère d’intensité de m/à/Chacun des « paramètres » est perçu de manière différente et, par conséquent, ne peut être organisé à partir du même système de sérialisation, ni avoir le même effet. Cela dit, comme pour toute période artistique où l’on s’adonne à des « fatuités » de ce genre, il est possible de tirer un résultat artistique d’un système apparemment si arbitraire ; mais pour produire quelque chose de valeur, il faut un musicien doté d’un fort sens artistique.

10Les questions plus fondamentales de l’organisation des textures, du flux musical, et de la combinaison d’un large répertoire de sons apte à y répondre, bien que moins souvent explicitées, ont été un souci plus important au sein de l’école de Darmstadt que les sujets abordés ci-dessus, et ont été les véritables facteurs essentiels qui ont déterminé les choix du « sérialisme intégral » et de la musique aléatoire. Comme on l’a souvent souligné, une des tendances principales de cette école a été d’éviter systématiquement les notions habituelles de thème et de mélodie comme facteurs de base de l’écriture musicale, ainsi que les effets structurants des pulsations et des schémas rythmiques réguliers. Cette attitude a eu pour conséquence de concentrer l’invention musicale sur d’autres aspects, qui n’avaient pas retenu l’attention jusque-là. L’un des concepts gouvernant l’organisation des textures, qui a supplanté les méthodes « pointillistes » précédentes, a peut-être été développé pour la première fois dans des pièces comme Pithoprakta du compositeur grec Iannis Xenakis, et poussé plus avant par Penderecki, Górecki, Ligeti et quantité d’autres musiciens. Cette technique se fonde sur l’utilisation de nombreux contrastes frappants entre la finesse et l’épaisseur de textures de qualités très différentes, et tire un effet de continuité de leur processus d’évolution et de leur transformation, donnant l’impression que les anciennes textures, fondées sur le principe « une note à la fois », sont un peu minces et effacées. En effet, l’individualisation des notes en fonction de la hauteur, de la dynamique, du timbre et de leurs chevauchements brefs ou prolongés, utilisée de façon si délicate et efficace par Webern, et développée avec une grande intensité dramatique par Luigi Nono, notamment dans son Canto sospeso (1956), ne semble plus stimuler l’écriture musicale intéressante, alors que les textures épaisses, chargées et dissonantes, et les juxtapositions vigoureuses de clusters, ou les constellations de notes, semblent donner de nos jours des résultats plus vivants. Xenakis, qui emploie des termes empruntés à la théorie des probabilités dans les explications impénétrables qu’il donne de ses œuvres à travers les notes de programme, appelle sa musique « stochastique ». En fait, son point de vue l’a de toute évidence conduit à penser par groupes élargis de notes plutôt que par notes individuelles et, à partir de là, à développer des textures complexes et étrangement organisées qui évitent habituellement toute référence au contrepoint.

11La découverte d’un tel développement de textures conduit à une exploration de nouvelles possibilités sonores, et à un intérêt accru pour la percussion et pour les nouvelles façons de jouer des instruments habituels. La partition extrêmement impressionnante de Penderecki, Aux victimes d’Hiroshima : Threni, pour cinquante-deux cordes, fait appel à des techniques de jeu entièrement nouvelles pour ces instruments, et utilise par ailleurs tous les effets qu’on trouve dans les partitions viennoises. Elle exige « le son le plus aigu sans hauteur déterminée », de « jouer entre le chevalet et le cordier », d’« arpéger sur quatre cordes derrière le chevalet », de « jouer sur le cordier », ainsi que des quarts de tons et des vibratos de vitesse et d’amplitude différentes. Cette exploitation de sons plus bruts et moins idiomatiques est, dans certains cas, à la limite de la manière dadaïste ; mais dans d’autres, comme ici, le caractère extrêmement violent et presque « antiartistique » de la musique justifie de tels moyens.

12Ces recherches visant les aspects physiques de la production musicale suscitent aussi un intérêt considérable pour des systèmes de notation nouveaux, plus graphiques, qui permettent parfois une représentation plus claire de l’intention du compositeur que ne pourrait le faire une notation conventionnelle, mais constituent aussi, souvent, une barrière énigmatique entre l’imagination de celui-ci et la possibilité d’une réalisation sonore concrète. Les efforts talentueux et très coûteux déployés par certains éditeurs, surtout en Pologne, pour suivre les compositeurs dans cette voie, sont stupéfiants, compte tenu du nombre extrêmement limité de partitions susceptibles d’être vendues.

13Il est important de se rendre compte que l’ensemble de cette école, avec sa préoccupation profonde pour la dimension physique du son, peut plaire à des gens très différents sur un simple plan sensuel, et elle attire souvent ceux qui n’ont pas l’habitude de saisir les formes les plus élevées de la musique ancienne. De ce point de vue, elle est parallèle, à un niveau différent, au retour vers des éléments musicaux plus fondamentaux et primitifs, caractéristique des tendances folkloristes ; il est intéressant de noter que Le Sacre du printemps semble aller dans les deux directions à la fois. Le fait que cette nouvelle musique peut avoir un grand impact était particulièrement évident au récent festival de Varsovie, où elle a été ovationnée de façon répétée par un public nombreux et enthousiaste.

14Ce festival, le plus élaboré des rendez-vous annuels, a fêté son sixième anniversaire du 15 au 23 septembre 1962. Aussi important soit-il, il ne constitue qu’un aspect de P « Automne de Varsovie », institué pour commémorer la résurrection progressive de la ville depuis sa destruction presque totale pendant la guerre. Chaque année, un nouveau quartier est reconstruit, et chaque année, le festival représente un pas de plus vers la renaissance artistique d’après guerre en Pologne. Dans quelques années, l’ancien grand Opéra, dont une des façades est reconstruite dans l’ancien style néo-classique, va rouvrir ses portes avec un équipement entièrement nouveau ; les plans ambitieux pour la commande de nouveaux opéras et de nouvelles productions des principaux opéras contemporains sont déjà très avancés. D’une façon générale, le festival semble être une soupape de sécurité pour toutes les tendances avancées immergées derrière le rideau de fer. Dans la mesure où le gouvernement polonais accorde un soutien financier extrêmement généreux aux artistes et aux compositeurs, et leur donne toute liberté pour choisir ce qu’ils souhaitent présenter, les programmes et expositions attirent les artistes les plus avancés d’Allemagne de l’est, de Hongrie, de Tchécoslovaquie, de Roumanie, de Bulgarie et d’Union Soviétique, dans un lieu où ils peuvent échanger leurs idées et où leurs œuvres sont présentées à un public bien disposé.

15En septembre dernier furent donnés huit concerts symphoniques, une soirée de ballet, un concert de musique électronique et neuf concerts de musique de chambre, chaque programme comportant deux heures à deux heures et demie de musique exclusivement contemporaine. À côté de ces écoutes intensives, il existe aussi une vie sociale très animée, car des « observateurs » ont été invités d’un peu partout, et les pays où les musiciens reçoivent une aide financière de l’État pour les voyages (le gouvernement polonais prenait en charge les frais à l’intérieur du pays) sont bien représentés. Il y avait environ vingt observateurs d’Union Soviétique, ainsi que des cars entiers d’étudiants du Conservatoire de Moscou, qui réagirent vivement à l’audition des œuvres avancées, aussi bien pour que contre. Il y avait aussi un assez grand nombre d’étudiants de Bulgarie et d’autres pays situés derrière le rideau de fer, quelques-uns d’Europe de l’ouest et, de notre propre hémisphère, une femme de Cuba et moi-même. Aucun Asiatique ou Africain n’était présent. Chaque matin, sous le titre de « conférence de presse », se tenait un débat en plusieurs langues (polonais, russe, français, allemand), sorte de réunion sociale bienveillante au cours de laquelle les compositeurs, interprètes et chefs d’orchestre des œuvres jouées la veille étaient interrogés, et les œuvres discutées. Tout le monde était très attentif, surtout les Russes, qui prenaient des notes très précises de ce qui était dit. Lorsqu’on parlait avec eux en privé, il était impossible de deviner ce qui pouvait motiver un tel intérêt, car, comme tout le monde, ils connaissaient très bien l’école viennoise et les autres écoles représentées, et étaient impatients d’entendre les nouvelles œuvres. Je fus amusé lorsqu’un musicologue russe critiqua mes Huit Études et une Fantaisie, brillamment jouées par le Quintette Dorian, comme n’étant pas assez avancées. En fait, les Russes que j’ai rencontrés me parurent étonnamment bien informés ; ils connaissaient de nombreuses partitions américaines, et étaient particulièrement enthousiastes pour celles de Sessions. Comme ils souhaitaient en savoir plus, ils regrettaient, comme beaucoup d’Européens, qu’il fût si difficile de connaître notre musique sans être submergé de partitions et d’informations à propos d’œuvres qui ne les intéressaient pas. Je leur fis remarquer que nous nous heurtions au même genre de difficultés à cause d’une présentation non sélective des œuvres provenant d’Union Soviétique. Le même problème se pose aux directeurs du festival, qui s’intéressent beaucoup à la musique américaine, mais ont toutes les peines à trouver des œuvres ayant leur place dans le contexte très avancé et hautement développé de leur festival. On joua Arcana de Varèse, et je m’arrangeai pour envoyer plusieurs partitions de compositeurs américains plus âgés, tels Ives, Ruggles, Riegger et Cowell, qui ne semblent pas être connus. L’intérêt manifesté pour la musique américaine est sincère, et les deux concerts donnés par des Américains, celui du Quatuor LaSalle et celui du Quintette Dorian, furent pleins à craquer.

16Cette année, plus que jamais, le festival a favorisé l’école de compositeurs polonais avancés : Penderecki, Górecki, Kotónski, Serocki, Schäffer, et le chef d’orchestre Jan Krenz. Parmi ceux-ci, les trois premiers semblent les plus convaincants. Le jeune étudiant polonais de Nadia Boulanger, Wojciech Kilar, provoqua l’un des « coups de cœur » du festival avec Riff, « 62 » pour orchestre, une œuvre qui combine la technique des clusters de Penderecki avec de lointaines suggestions d’un jazz très tapageur. La salle fit une telle ovation à cette œuvre qu’il fallut la bisser. Il y eut d’autres œuvres intéressantes, comme Aprèslude de l’italien Niccolò Castiglioni, Lyrische Gesänge de l’Allemand Dieter Schönbach, deux sonates pour violon et piano des compositeurs Galina Oustvolskaïa et Boris Klouzner, ainsi que des œuvres du Roumain Aurel Stroe et du Bulgare Lazar Nicolov. Des pièces peu jouées de Bartók, Stravinsky, Schoenberg et Webern furent également données, tandis que de l’ancienne tendance néo-classique, seules deux œuvres furent jouées, l’une d’un Polonais, l’autre étant la Huitième Symphonie de Chostakovitch.

17Il est clair qu’en Pologne, comme dans la plupart des pays où la musique sérieuse bénéficie d’un soutien étatique important, les subventions apparaissent comme la continuation de l’aide autrefois dispensée par le patronage aristocratique, lequel visait tous les aspects de l’activité professionnelle, y compris la formation de nouveaux artistes et d’un public toujours plus large rendant toute l’entreprise vivante. Il est donc naturel que l’État, en reprenant presque totalement cette politique de subvention, en fasse bénéficier non seulement les compositeurs, les interprètes et les orchestres, mais aussi les institutions chargées de l’éducation musicale, le public et les personnalités invitées pour observer et discuter. Il existe même une politique très clairvoyante d’invitation d’artistes de talent et d’œuvres venant de l’étranger, car c’est grâce à ce genre de contacts avec le monde musical international que l’activité locale parvient à se maintenir à un niveau élevé et à éviter le provincialisme qui résulte toujours de l’isolement. L’Union des Compositeurs Polonais se voit allouer chaque année une somme assez considérable destinée à être distribuée à ses membres pour des commandes du gouvernement. Les compositeurs doivent eux-mêmes adresser à un comité de compositeurs-directeurs, élu chaque année, une requête visant à obtenir une commande, qui présente un projet et indique l’importance et le genre d’œuvre qu’ils comptent écrire. Le comité décide de la somme à allouer, prenant en compte non seulement les dimensions de l’œuvre projetée, mais aussi l’importance et la réputation de l’artiste, ainsi que le montant total disponible. Le compositeur reçoit habituellement suffisamment d’argent pour vivre raisonnablement pendant la durée de composition de l’œuvre. Ce système s’applique aux compositeurs de toutes les écoles. Toutes les œuvres sont normalement publiées par l’édition d’État Polskie Wydawnictwo Muzyczne ou par d’autres éditeurs ; des opportunités d’exécution sont trouvées, les œuvres sont enregistrées sur des bandes distribuées aux stations de radio étrangères, et souvent enregistrées par la société nationale d’enregistrement, Polskie Nagrania.

18La somme d’efforts, de réflexion, de planification et d’investissement que comporte un tel festival est gigantesque, et les résultats sont remarquables. Chaque orchestre important en Pologne – les deux de Varsovie, l’Orchestre Philharmonique de Cracovie, celui de Silésie, et l’Orchestre Philharmonique Poméranien de Bydgoszcz – a présenté un ou deux programmes et, lors de chaque concert, au moins une ou deux œuvres contemporaines ont été jouées, avec un sérieux et un soin remarquables. On devine que l’une des raisons pour lesquelles l’interprétation des œuvres est confiée à de nombreux orchestres différents est de permettre aux interprètes et au public local de garder le contact avec les tendances actuelles.

19Mis à part le fait qu’il procure bien des sujets de discussion aux observateurs, le festival démontre aussi à quel point nos attitudes et nos expériences concernant la musique nouvelle sont similaires. Curieusement, presque tout ce qui a été dit, notamment par ceux qui n’appartiennent pas spécialement au mouvement de Darmstadt, était discuté dans la préface du programme où figure l’extrait d’un article écrit en 1926 par Szymanovski, le compositeur récent le plus admiré en Pologne :

« L’atmosphère intellectuelle de la sphère la plus cultivée de la vie contemporaine, scène où se déroule la lutte acharnée pour une forme nouvelle, pour une expression nouvelle de la réalité, devient de plus en plus complexe, mettant en jeu des concepts toujours plus spécialisés et subtils. Par la nature des choses, ce processus a mené l’artiste au cœur même de conflits idéologiques, où sa méthode de travail intuitive et instinctive est confrontée à la conséquence d’une conception de l’art comme problème esthétique objectif. Chez Wagner déjà, des considérations théoriques sur la nature du drame musical ont précédé dans une large mesure la réalisation artistique concrète de l’idée qui fonde plusieurs de ses œuvres les plus remarquables. Cet excellent exemple fournit un argument irréfutable à l’encontre du type de réflexion critique (conservatrice) qui veut (apparemment) voir la faillite de l’art contemporain dans son excès d’intellectualisme et d’abstraction, lequel résulte, dit-on, de théories a priori. En réalité, il y a là de toute évidence un malentendu fondamental qui consiste à confondre (plus ou moins consciemment) les notions de forme et de contenu de l’art, et à ignorer leurs relations organiques... »

20On ne saurait décrire aujourd’hui l’esprit de la musique contemporaine européenne sans mentionner le nom de Hans Rosbaud, dont la mort est une grande perte pour tout le mouvement musical contemporain. C’était un homme extraordinairement cultivé et talentueux : il parlait anglais, français, italien, et bien sûr allemand parfaitement, et jusqu’à la fin de sa vie, il prit chaque jour des leçons de russe, de grec et de mathématiques avancées. Il avait un pouvoir de concentration phénoménal, et était capable dès la première lecture d’une partition d’orchestre compliquée d’en saisir tous les détails, comme j’ai pu le constater au festival SIMC de Londres ; il faisait face aux problèmes orchestraux avec un sens infaillible de l’ensemble, expliquant patiemment aux interprètes comment s’y prendre, même à une époque où il ne lui restait de toute évidence que très peu d’énergie physique. Son humour tranquille, sa connaissance exceptionnelle de la littérature et des arts, et ce sens de l’aventure qui le poussait à travailler toute partition, aussi problématique fût-elle, dans laquelle il trouvait quelque chose de valeur, faisait de lui l’un des hommes vraiment remarquables de notre époque. C’est tout à l’honneur du Südwestfunk, de la Tonhalle de Zurich et de l’Orchestre Symphonique de Chicago, parmi d’autres, de l’avoir si souvent invité à présenter, avec la manière inimitable qui était la sienne, des chefs-d’œuvre du XXe siècle et d’autres œuvres auxquelles il croyait profondément. Il dirigeait celles-ci avec un soin et une précision extrêmes, et savait incroyablement bien, et presque sans effort apparent, en faire ressortir les qualités et les beautés musicales les plus intérieures, sans ostentation, sans gestes extravagants, mais à la façon des hommes véritablement cultivés et civilisés, c’est-à-dire par la persuasion, et non par la force.

21Letter from Europe

22Perspectives of New Music, 1, n° 2 (printemps 1962) [195-205].

© Éditions Contrechamps, 1998

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