Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Composition et perception

 | 
Philippe Albèra

Table ronde

Texte intégral

1Une nouvelle querelle Rameau-Rousseau : Dictature des universaux, ou sens immanent du « désir » ?

2Participants : Simha AROM, Irène DELIEGE, Célestin DELIEGE, Marcelle GUERTIN, Lev KOBLYAKOV, Ervin LASZLO, Fred LERDAHL, Jean-Jacques NATTIEZ, Anthony NEWCOMB, François NICOLAS, Jürg STENZL, Yoshihiko TOKUMARU. Audience : Philippe DINKEL et deux intervenants. Modérateur : Etienne DARBELLAY.

***

3NATTIEZ suggère de demander un « bilan », une réaction à l’assistance.

4UN AUDITEUR : — Moi qui ai suivi toutes les séances, j’ai une impression de gâchis. Il me semble après cela qu’il est pratiquement impossible de se mettre d’accord sur quoi que ce soit et de relier entre eux aucun des exposés qui ont été faits. Cela ne veut pas dire que dans chaque exposé il n’y ait pas eu quelque chose d’intéressant, c’était même passionnant, mais il semble que presque chaque orateur a parlé une langue totalement différente, et si l’on me demandait de faire une synthèse de ce symposium je serais incapable de dire quoi que ce soit. Cela me semble être symptomatique de la situation de la musicologie actuellement.

5DARBELLAY : — Il y a effectivement un grand désarroi dans l’esthétique actuelle à cause du désordre qui règne dans la pratique et des difficultés à mettre de l’ordre dans cette pratique. En effet, nous n’avons pas affaire qu’à des esthéticiens.

6NATTIEZ : — Contrairement à vous, pour chaque communication que j’ai entendue, j’ai été capable de rattacher plusieurs problèmes entre eux et d’établir des liens entre certaines communications. Evidemment, chacun fonctionne à partir de sa problématique personnelle, et comme dirait DELIEGE on se lit toujours à travers les autres. J’ai quand même le sentiment qu’entre la communication d’Irène DELIEGE, celle de Fred LERDAHL et celle de McADAMS il y a, sinon un langage commun, du moins une tentative pour répondre à des préocupations communes et avec des méthodologies qui ne sont pas si éloignées les unes des autres. J’ai sollicité le point de vue du public parce qu’un certain nombre d’entre nous sont des professionnels qui réfléchissent à ces problèmes à longueur de journée, et établissent des liens qui ne sont pas ressentis par des personnes qui seraient plus à l’extérieur. Est-ce qu’il y aurait vraiment une cassure à déplorer entre les « spécialistes » et les non-spécialistes ? J’ai toujours pensé que des colloques comme celui-là étaient toujours plus efficaces que les grands congrès. J’ai beaucoup appris pendant ces quinze jours, j’ai été continuellement stimulé, j’ai écrit beaucoup de notes. C’est un des meilleurs symposiums, dans le domaine de la musicologie, auxquels j’ai participé depuis quinze ans.

7DARBELLAY : — Le problème est un problème de langage. On essaie d’appréhender les mêmes choses, mais il n’y a pas beaucoup de symposiums comme celui-ci, ce qui fait qu’il n’y a pas de véritable langage commun.

8NATTIEZ : — Qu’est-ce qui, concrètement, vous donne cette sensation d’éclatement ?

9AUDITEUR : — Ce n’est pas une question de langage personnel, car j’ai parfaitement compris tous les exposés, mais puisque vous dites que vous avez réussi à les rattacher entre eux, ce qui m’intéresserait maintenant, c’est que l’on puisse faire une synthèse de ce qui a été dit et répondre à la question sur la composition et la perception musicale, d’une façon au moins approximative, et il ne me semble pas que l’on puisse arriver à une réponse.

10NATTIEZ : — On n’y arrivera pas...

11STENZL : — NICOLAS a commencé par parler d’un « divorce non passager », et il a utilisé l’image de l’abîme entre écriture et perception. Ses réflexions m’ont tout de suite fait penser au « Pensiero debole » des philosophes italiens : il est parti de contradictions qui sont inévitables, et qu’il ne faut pas essayer d’harmoniser et de neutraliser. Précisément, s’il y a progrès, c’est que nous pouvons accepter par exemple le fait que nous n’arrivons plus à saisir une totalité d’événements et de faits. L’unique chance que nous ayons est d’entrer par une petite porte et de voir ce que ça donne. Nous vivons une époque où tous les essais — le dernier était peut-être 68 — de saisir la réalité par un système globalisant ont échoué. Nous nous trouvons face à un éclatement qui risque, si vérité il y a, d’être plus proche de cette vérité ou du moins de la refléter d’une manière plus sincère que tous ces essais. Mais en même temps j’ai eu l’impression que dans un certain nombre de communications, il y avait une approche opposée. Face à la liste des dix-sept contraintes de Lerdahl (même si elles sont des « options »), je me suis dit : c’est du néo-Rameau. Rameau est un génie qui a synthétisé une multitude d’idées qui existaient à son époque. Ansermet a essayé un peu la même chose. Pour ceux qui construisent de tels systèmes, « les législateurs » (comme Baud-Bovy les a appelés dans le symposium sur Rousseau), le résultat est qu’il existe des éléments qui n’entrent pas dans le système, qui lui demeurent étrangers. C’est la définition de « musique » et « non-musique ». (Chez Ansermet c’est évident. Il va d’ailleurs jusqu’à réviser des positions qu’il a prises dix ou quinze ans auparavant.) J’ai ainsi repéré de temps à autre dans ce symposium une sorte de constellation qui m’a fait penser à l’opposition entre Rousseau et Rameau. S’il est besoin de systématiser sur la base de la « nature » (nature = human mind [Lerdahl]), le fait que Lerdahl utilise le terme qui est au centre du discours entre Rousseau et Rameau m’incite d’emblée à faire ce rapprochement.

12LERDAHL : — C’est un fait que j’ai toujours admiré Rameau pour son aptitude à conduire avec succès la double vocation de compositeur et de théoricien.

13DINKEL : — Il a beaucoup été question des dernières évolutions — notamment dans la musique de Boulez depuis Structures jusqu’à Répons — dans le sens d’une prise en compte de lois ou de contraintes perceptuelles générales dans la composition musicale. La question qui me vient à l’esprit s’adresse aux compositeurs, puisqu’on a un colloque qui réunit à la fois des musicologues et des compositeurs : dans quelle mesure le fait, pour un compositeur, d’être conscient de la problématique perceptuelle ou de contraintes naturelles ou culturelles sur la perception de la musique (ou de n’importe quel art) peut permettre de retrouver un public, une communication qui, il faut bien se l’avouer, est très mince ? Car, sur le plan sociologique, la musique dont il est question ici s’adresse à une petite élite dont on a la chance de faire partie...

L’immanence du sens

14NICOLAS : — Je pense que s’il y a des bases naturelles à la perception comme il y en a à d’autres choses, ou s’il y a une mesure naturelle de la perception comme de toutes choses (je ne pense pas qu’il y en ait de surnaturelle), je ne pense pas pour autant que la perception s’ordonne selon cette mesure naturelle. C’est-à-dire que la perception comme tout acte de pensée est un passage en force quelque part. Ceci vaudrait pour n’importe quoi. Le compositeur doit absolument avoir, quand il compose, une représentation de la perception, une perception possible de son œuvre, mais, en même temps, je pense qu’il est fondamentalement toujours surpris par les perceptions effectives. Par la sienne propre, c’est-à-dire lorsque son œuvre est jouée il peut être tout à fait surpris, non pas évidemment du résultat sonore — car cela supposerait qu’il a écrit n’importe quoi — mais d’une espèce de compréhension d’ensemble de l’œuvre qui lui apparaît quand même pouvoir être lisible d’une façon autre que celle qu’il avait prévue initialement. Là je ne fais pas référence à mon cas, mais ce matin j’ai fait référence au cas de Manoury. Lorsque l’on compose une perception — et tout compositeur doit en composer une —, il est logique qu’il y ait d’autres perceptions, d’autres compréhensions possibles. Toute perception est donc un passage en force, c’est-à-dire l’invention d’une façon de comprendre l’œuvre.

15Je voudrais quand même répondre à l’intervention de... [AUDITEUR] : ceci vaut aussi pour le symposium qui se présente comme quelque chose d’assez éclaté. Pour ma part, j’ai une façon de relier les choses, et je vois assez bien une trajectoire qui relie toutes ces interventions. Chacun doit en un certain sens, « inventer » cette façon de comprendre comment les gens se sont parlés de la même chose, et je crois effectivement que tous ont parlé de la même chose. Mais je ne pense pas pour autant qu’il y ait une seule vérité, c’est-à-dire une seule façon de présenter la façon dont tous ont parlé de la même chose. Vous avez donc à faire vous-même votre propre bilan, et peut-être faut-il pour cela que vous vous départissiez d’une attitude qui consisterait à penser que ceci doit vous être donné par le symposium. Ceci vous renvoie au fait que vous avez vous-même à vous poser peut-être un certain nombre de questions, et à voir comment, de façon dispersée, un certain nombre de choses qui ont été dites y répondent ou n’y répondent pas. Vous devez tracer votre propre trajectoire dans le symposium.

16Il y a quelque chose qui est toujours un passage en force, c’est-à-dire qui n’est pas une espèce de synthèse, de totalisation, mais quelque chose qui fonctionne en diagonale, qui traverse les choses d’une façon oblique, qui en retient certaines, qui en occulte d’autres. La perception est comme ça. Une perception ne peut donc pas être homogène à une perception naturelle. De ce point de vue-là je ne suis pas du tout pour les thèses sur la communication. L’idée qu’il y a une espèce de langage qui véhiculerait une sorte de contenu qui serait porté par le langage est une idée radicalement fausse, qui vaut évidemment pour les langages utilitaires ; et encore, puisque la psychanalyse nous apprend bien que le langage n’a pas de fonction utilitaire, c’est-à-dire que nos idées ne préexistent pas au langage, et finalement que nous sommes formés dans le langage, beaucoup plus que nous ne l’utilisons, — et ceci vaut encore plus pour les langages artistiques (esthétiques). Le langage ne devrait pas nécessairement porter un contenu mais il est clair que c’est en travaillant sur le « langage » que quelque chose s’ouvre, naît et se constitue éventuellement. Mais ceci pas du tout dans l’idée de « communiquer », de transmettre un « contenu » qui serait sous-jacent au langage, mais bien de proposer une « œuvre », un état de la situation dans laquelle chacun doit produire un sens. Je ne dirai pas pour autant que n’importe quel sens peut être produit à partir de n’importe quelle œuvre, car l’œuvre dans un certain sens est bornée et limitée. Il y a un réel de la chose — on ne peut pas dire n’importe quoi — mais en même temps, dans la musique contemporaine, le sens n’est pas donné de façon évidente : chacun doit y circuler, et y circuler en force. Il n’y a pas besoin de connaissances approfondies pour entendre, comprendre, dire ce que l’on pense et essayer de proposer un sens à la musique contemporaine. De ce point de vue, je récuse le concept de public, parce qu’il implique une totalisation des auditeurs dans une figure ensembliste moyenne qui ne correspond à rien. Je préfère les lectures, les auditions personnalisées. On ne peut pas rassembler dans une vision moyenne les compréhensions que l’on peut avoir des choses, pas plus de ce colloque que d’autres choses. Donc, il ne faut pas hésiter à parler en son propre nom, et moi je cherche des gens qui parlent en leur propre nom, c’est-à-dire non en fonction de leur titre, mais en fonction de ce qu’ils ont entendu. De ce point de vue là, je récuse l’idée qu’il y aurait un fossé entre les compositeurs et leur public. Il n’y a pas de public, il n’y a que des auditeurs. Je ne cherche pas un public, mais des auditeurs, des gens qui soient intéressés par mon œuvre. Mais quand je dis « des auditeurs », ce sont des gens que l’on peut compter individuellement. Non pas que je renvoie à l’individu, mais à des écoutes, à des lecteurs, qui ne sont pas forcément comptables pour un dans le concept de « public », concept qui n’a aucun sens, si ce n’est un concept moyen qui ne recouvre rien. Donc, de ce point de vue-là il n’y a pas de fossé, et là j’ai un principe d’égalité absolue (je me situerais du côté de Rousseau !) : une personne qui écoute compte pour tout le monde, et finalement trois personnes ne comptent pas plus qu’une. Une écoute vaut autant qu’une autre, et en ce sens, s’il y a une personne qui vous entend vous avez votre public.

17LERDAHL : — A mon avis, lorsqu’un compositeur produit une pièce qu’on puisse considérer comme bonne, il doit d’abord y trouver lui-même du plaisir, il doit être spontané, sans que ne s’y mêle trop de pensée théorique. Aujourd’hui comme de tout temps, les compositeurs, je pense, s’accordent à demeurer à l’écoute spontanée de leur propres intuitions. De fait, la situation théorique que j’ai présentée illustre un cas où mes idées vont au-delà de ce que j’ai produit comme compositeur. Il m’arrive souvent cependant d’utiliser ma pensée théorique dans mon travail de composition, mais pas de façon littérale : toujours, je conserve une certaine distance, et c’est vraiment un problème complexe pour moi.

18STENZL : — J’ai une remarque à faire au sujet des minorités et je ne fais que traduire une phrase récente de Dahlhaus : les gens qui, dans les années 30 du XIXe siècle, savaient apprécier les nouvelles démarches de Berlioz, du jeune Liszt, de Schumann, étaient une minorité, et en pourcentage, n’étaient probablement pas plus nombreux que ceux qui suivent actuellement la musique contemporaine. Il ne faut pas se faire d’illusions. Le fait que la création de la Fantastique de Berlioz ait été un succès ne dit encore rien de la capacité du public à en suivre la démarche. Le fait n’est pas tellement nouveau ; si nous nous référons au XIXe siècle pour lequel nous possédons beaucoup d’informations, par exemple sur les années 50 et les réactions face aux premiers poèmes symphoniques de Liszt, les personnes capables de suivre (je pense aux textes de Wagner) étaient peu nombreuses. Les minorités sont toujours pénalisées et ce n’est peut-être pas une bonne chose. Il y a toujours eu des minorités et elles n’avaient pas toujours tort.

La responsabilité du théoricien

19NATTIEZ : — Par rapport à la question de Philippe DINKEL, je voudrais rappeler un élément d’information que Célestin DELIEGE avait apporté lors d’une conférence à Montréal en 1982. En écrivant Répons, Boulez était conscient de ce que la capacité de perception d’une certaine durée musicale ne dépassait peut-être pas 2 ou 3 minutes. On ne pourrait donc pas établir des liens d’un moment à un autre dans une œuvre au-delà d’une certaine durée... Il semblerait donc que dans le cas de ce compositeur, il avait eu à un moment donné conscience d’une donnée qui vient des recherches sur la psychologie de la perception. Quelle que soit, évidemment, l’exactitude de cette donnée au plan scientifique, le fait qu’un compositeur en soit conscient est le point de départ de ce que je voudrais dire. Je crois en effet beaucoup aux interactions entre la création et la théorisation, et c’est là, d’une certaine façon, le drame ou le problème de la musicologie : même lorsque l’on veut faire des discours ou des théories purement descriptives ou objectives, il faut bien voir qu’à un moment donné elles peuvent être utilisées par les créateurs, et par conséquent acquérir la dimension normative du discours de Rameau dont il était question tout à l’heure.

20Le problème que je vois dans ce cas-là — problème posé par toute la démarche de Lerdahl qui est en même temps compositeur — est celui de l’académisme, et là j’en viens à l’autre question soulevée à la fois par l’analyse d’Irène DELIEGE et par toute la démarche de Fred LERDAHL : est-ce que les lois de perception qu’en tant que chercheurs et musicologues on prend la responsabilité d’énoncer explicitement, révèlent quelque chose d’universel dans le fonctionnement perceptif, — alors ce n’est pas un hasard si Fred travaillant sur la musique tonale (« A Generative Theory of Tonal Music ») prend soin de mettre une petite étoile devant un certain nombre de ces règles en disant « nous postulons que celles-là sont universelles » — ou bien est-ce que les « sujets » qui répondent aux tests et aux investigations nous révèlent, de par leur comportement dans ces tests, quelque chose des lois universelles de la perception ? Comme me le disait Irène DELIEGE, nous ne pouvons pas actuellement trancher entre la part de l’inné et de l’acquis et peut-être ne pourra-t-on jamais le faire dans le cadre des études perceptives. Mais l’enjeu, même si l’on ne peut pas répondre à la question — on est bien obligé d’être très prudent avec ça —, c’est que, si nous supposons les comportements perceptifs que nous observons chez nos concitoyens intégralement modelés par notre acculturation au système tonal, il y aurait de grandes chances alors, ou plutôt un grand malheur, que les lois que nous nous amusons à découvrir en ce moment puissent être utilisées pour justifier esthétiquement un retour en arrière — ça ne me gêne pas de parler d’archaïsme. Et c’est justement ce qui m’a fasciné dans le cas de Répons : c’est que peut-être Boulez y a tenu compte au fond de lois perceptives qui ont été façonnées par le système tonal, mais que son écriture n’a fait aucune concession à la tonalité ou à l’archaïsme. Et c’est là le paradoxe : si l’on croit aux universaux de la perception, on risque peut-être de favoriser un renforcement du discours, du langage musical tonal. Mais à l’inverse, si ce que l’on peut capter dans nos recherches est quelque chose qui tiendrait des lois fondamentales de la perception, alors ce pourrait être utilisé comme argument contre, bien sûr, le sérialisme, ou tout ce qui s’est écarté du système tonal. C’est quand même extraordinaire de voir que l’on est ramené de nouveau à ce problème « nature/culture ». Le risque que je vois dans la responsabilité que nous pouvons avoir au niveau de nos recherches, c’est peut-être que, malgré nous, — et surtout pas de la part d’Irène qui veut travailler sur la musique contemporaine par conviction — on aiderait, en un sens, au retour d’un certain académisme de la création musicale. Cela me préoccupe et je ne sais pas comment y répondre. Il y a une analogie que je poserai entre la musicologie et l’économie politique : quand vous faites de la linguistique, vous n’intervenez pas trop dans l’évolution du langage ; par contre dans la musicologie, oui — et vous savez qu’il suffit de parler d’inflation, même si elle n’existait pas, pour commencer à la créer. Là est au fond notre problème : qu’on le veuille ou non, nous intervenons dans le circuit.

Qu’est-ce que le « public » ? Qu’est-ce que l’« avant-garde » ?

21NEWCOMB : — Je voudrais intervenir sur la question du rapport compositeur/public et sur celle de l’avant-garde plusieurs fois évoquée. Je me demande si, à l’époque de J.S. Bach, il existait quoi que ce soit qui corresponde à ce que nous appelons « avant-garde ». Un tel phénomène de distanciation n’existait pas. Parmi les compositeurs historiques, Gesualdo est peut-être celui qui se rapproche le plus de notre idée de l’artiste d’avant-garde : il est alors étrange, si l’on en juge par l’information dont nous disposons, qu’il ait apparemment eu un si vaste public. Ses livres de madrigaux, réédités trois fois, étaient bien achetés par quelqu’un, même si nous ne savons pas par qui ! Ou encore, qui était le public de Schumann ? Nous ne le savons pas vraiment, et personne ne se l’est demandé. Il se peut bien, c’est ce que je veux dire, que le problème général de savoir en quoi consiste la scission entre le compositeur et son public n’ait jamais été historiquement visible au sens où il l’est devenu dès le début de ce siècle. Je vous défie de trouver un exemple. Or cela pourrait n’être vrai que dans la mesure où nous ignorons quels étaient les publics. Nous nous reposons sur notre documentation. En d’autres mots, notre conception de ce problème historique pourrait être que, à cause de la démocratisation de la musique, un immense public musical a éliminé maintenant l’ancienne élite minoritaire du passé. C’est peut-être vrai, mais je n’en suis pas sûr. Ainsi je dirais ceci. Prenons même l’exemple cité de Berlioz. Il vécut au centre de la première grande expansion du public musical, Paris dans les années 1830, au début du grand business musical. Bien que Berlioz, malgré le grand succès de la Symphonie Fantastique, n’ait pas connu par la suite le même succès, il gagna cependant beaucoup d’argent, au moins comme journaliste si ce n’est, il est vrai, comme compositeur (peut-être à cause de cette démocratisation du public). Mais je repousse malgré tout comme un « canard » l’idée que Beethoven fut ignoré de ses contemporains ! Il était vraiment idolâtré. Schubert aussi, pour son époque, gagna une énorme quantité d’argent et eut un énorme succès comme compositeur. Il l’a entièrement gaspillé, il était inefficace, il déménageait six fois par année et il perdait son argent, mais il n’en reste pas moins qu’il en a gagné une énorme quantité et qu’il était très célèbre ! C’est donc tout simplement faux d’affirmer que les compositeurs importants n’ont été appréciés que récemment. Même Mahler... Schoenberg, quant à lui, fut aussi respecté. Mais alors survient ce phénomène de « prise en charge » par l’académie. Peu aimé comme compositeur, il fut cependant soutenu par des postes académiques. Je voulais ainsi attirer l’attention sur le fait que la scission entre l’avant-garde et son public — quoi qu’on entende par là — n’existait pas, du moins selon des termes historiques, et que tout le problème tourne plutôt autour de la nature du public. Si je reviens à ce qui a été dit, je trouve parfaitement fondée l’affirmation simple de Schumann « J’ai un bon contact avec mon public », reprise à son compte par François NICOLAS. Nous ne savons simplement pas qui était le public de Schumann. Il est parfaitement possible que ce public, pour les œuvres pianistiques de jeunesse de Schumann, ait été constitué de cinquante personnes de Leipzig.

22STENZL : — N’oubliez pas qu’il s’agissait de musique de piano, et que la musique de piano n’était pas alors la musique qui se jouait dans les récitals de pianistes ! Trois sonates de Beethoven ont été jouées de son vivant en concerts publics ! La musique de piano à l’époque de Beethoven n’était pas le répertoire du concert public.

23NEWCOMB : — Exactement, et en fait lorsque Liszt joua le Carnaval en concert public, Schumann fut horrifié. Il dit qu’il ne l’avait jamais conçu pour cela, « Ils ne vous comprendront jamais ! ».

24LERDAHL : — Je pense que tous ces points historiques, sociologiques sont importants, mais je crois que tout revient toujours à la question de la syntaxe. Schubert pouvait écrire des mélodies usant de la même syntaxe que la musique populaire de son temps, Haydn aussi... etc. Je pourrais en dire autant de Tchaïkovsky, Mahler, etc. Dans notre siècle en revanche, le problème m’apparaît tenir en ce que la syntaxe de base est construite sur des principes différents.

25NEWCOMB : — Et pourquoi alors la scission entre les deux syntaxes ? voilà la question.

26LERDAHL : — La raison en est que la tonalité s’est épuisée sous sa propre prolifération. Elle s’est effondrée non pas dans la tradition populaire, mais dans celle de la musique « savante ». Rapidement avec Debussy, Strauss, et même Schoenberg, elle parvint aux limites de ses possibilités de développement interne ; le pas qui restait à franchir était son abandon, toujours dans le contexte du développement de la musique « savante ». Lorsque s’écroule toute syntaxe, alors on doit admettre quelque chose de différent.

27STENZL : — Désolé, ce n’est simplement pas vrai ! Si vous considérez la réception de la musique de Debussy en France durant sa vie, il n’est pas vrai qu’il y ait eu effondrement.

28I. DELIEGE : — Je vais enchaîner sur ce que disait Jean-Jacques NATTIEZ tout à l’heure. Effectivement, mettre en évidence la part de l’inné et de l’acquis, quand on fait des tests sur la perception musicale aujourd’hui, est absolument impossible. Il n’y a personne qui puisse couper la poire au bon endroit, et c’est vraiment un problème insoluble. Mais, par rapport à ce que disait Philippe DINKEL tout à l’heure, il me semble que les gens n’entendent pas si mal que ça. On ne peut pas obliger les gens à avoir envie d’aller écouter telle ou telle chose. J’ai eu recours à des non-musiciens, des universitaires, des gens qui jamais ne vont au concert — ils ne vont pas non plus au musée, ils n’en ont pas besoin ou pas envie. Mais si on leur pose des questions, on voit bien que, finalement, ils ne sont pas si sourds à la musique qui est écrite aujourd’hui, et en ce sens ce n’est pas aussi décourageant que cela. J’ai questionné quatre universitaires sur une musique qui leur a paru vraiment tout à fait rébarbative. Ce sont des gens qui n’entendent jamais de musique, sinon comme musique fonctionnelle au cinéma, à la télévision, etc. et fort curieusement, quand on leur fait écouter de la musique contemporaine, la première chose qu’on nous répond, c’est : ah ! on dirait de la musique de cinéma. On le constate tout le temps. Si on les questionne, ils finissent quand même par comprendre ce que signifie faire un plan dans une audition, et qu’il y a une architecture.

29NATTIEZ : — Tu n’as pas peur d’être responsable d’un académisme à venir ?

30I. DELIEGE : — Non, je ne crois pas qu’il faille tellement craindre cet académisme, mais je pense que le compositeur peut façonner de nouvelles références cognitives : c’est ce que je disais justement dans la conclusion de mon exposé. On ne doit pas d’une façon immuable écrire toujours d’une certaine manière.

Portrait-robot du « percepteur-type »

31AROM : — Ce qui me semble ressortir de ce colloque, c’est qu’il est absolument impossible de mettre face à face composition et perception, et plus j’entends les interventions, plus j’en suis convaincu. La question qui n’a pas été posée, et que je me suis posée depuis le début de ce colloque est : quel est ce que j’appellerais le portrait-robot du percepteur-type ? Quand on dit « perception », on perçoit vos sujets [à I. Deliège] qui étaient déjà dans deux catégories différentes, des compositeurs d’une part, et des gens complètement ignorants en matière de musique de l’autre. Quand François NICOLAS dit : « moi je compose, mais je n’ai rien à faire du public », à mon avis il a tout à fait raison, parce qu’effectivement ce n’est pas possible de prendre en considération une notion de public. Et LERDAHL a parlé du fait que Schubert, Beethoven, Mendelssohn et Schumann étaient compris à leur époque à cause d’une syntaxe, et effectivement aujourd’hui le problème majeur est qu’il y a presque autant de syntaxes que de compositeurs. Et d’un autre côté, il y a aujourd’hui exactement l’inverse : quand on n’est pas vraiment in dans ce qui se fait aujourd’hui, et qu’on écoute une œuvre de x ou de y, on a souvent tendance à les confondre, non pas à cause du perceptible mais à cause de ce que l’on ne perçoit pas. C’est-à-dire qu’un très grand nombre d’œuvres a en commun pour moi, en tant qu’auditeur, l’impossibilité de les décoder. A partir de là, elles forment une catégorie d’œuvres à laquelle je n’ai pas accès.

32Je reviens à cette idée qu’il est impossible de mettre face à face composition et perception, parce qu’en fait, le compositeur, lui, dans ces conditions, raconte son histoire à cause d’une nécessité intérieure, quelle que soit sa motivation profonde qui, en fait, est son affaire personnelle. Maintenant, pourquoi est-ce qu’il me semble bizarre de parler de perception face à composition ? A cause de l’impact que cela peut avoir sur le compositeur à qui l’on prête des contraintes perceptuelles dont il devrait tenir compte (ou quoi que ce soit d’autre) ; c’est-à-dire qu’il modifierait son langage, ce qu’il a à vous raconter, pour atteindre un plus grand nombre d’auditeurs potentiels, ce qui relève un peu de la démagogie. Il y a quand même un problème très important qui revient un peu à ce qu’avait dit Jürg STENZL tout à l’heure, c’est le côté médiatique de toute la production artistique et de toute la production musicale aujourd’hui. C’est-à-dire que le compositeur est connu s’il arrive à se faire connaître, et bien qu’il ne tienne pas compte de la notion de public, chaque compositeur est quand même heureux d’être connu, reconnu, et d’être écouté, l’un ne va pas à l’encontre de l’autre. Qui fait connaître un compositeur ? Qui fait qu’on écoute une œuvre ? Les médias, les critiques, les gens qui en parlent. On en revient alors au problème de syntaxe : quels sont les critères selon lesquels les gens qui ont ce pouvoir-là font un compositeur ou ne le font pas ? C’est-à-dire qu’il reste ou ne reste pas dans l’ignorance du public... Donc pour conclure rapidement, le sujet de ce colloque était impossible ! !

33GUERTIN : — Je ne suis pas du tout d’accord avec AROM, et je trouve très intéressant de confronter des personnes qui sont, si l’on peut dire, aux deux bouts de la chaîne du circuit musical, des compositeurs et des auditeurs et je pense qu’aujourd’hui la musique contemporaine force un peu les auditeurs à être dans une situation analogue à celle du compositeur.

34Ce qui est soumis à l’auditeur, l’organisation propre de la musique, ce qu’on appelle sa perception (d’une façon tout à fait vague d’ailleurs), c’est quelque chose qui lui est imposé d’une certaine manière, mais quelque chose qui ne lui est pas imposé de A à Z, de toutes pièces : c’est une matière à construire ; et pour construire là-dedans il faut chercher, faire un type d’opérations analogue à ce que fait le chercheur d’organisations de sons [compositeur] de l’autre côté, avoir de l’imagination, se servir des outils qu’on a, des lectures, de comparer avec d’autres domaines. Je pense que tout en restant dans l’investigation musicale, on ne peut jamais rester strictement dans le musical. Je veux dire par là qu’il n’est pas question dar s l’audition de la musique de se mettre à écouter la musique sur fond de ses propres souvenirs, de scénario sentimental ou autre, mais qu’il y a beaucoup d’éléments, dans tout ce qu’on connaît, qui nous aident à appréhender la musique, et pas strictement des termes musicaux ou la terminologie musicale. Je me situe dans la situation de recherche de l’auditeur.

35Aujourd’hui on est confronté à toutes sortes de problèmes face auxquels il faut être critique, qu’il faut débrouiller par toutes sortes de moyens. Pour moi ce n’est pas spécifique à la musique, mais spécifique à l’art contemporain en général. Si je me resitue par rapport à la musique, et par rapport à tout ce qu’on a dit ce matin de l’influence des médias dans la diffusion et dans le succès des musiques contemporaines, j’inclus dans les médias tous les conservatoires et universités qui coupent les compositeurs des interprètes. Ce sont des institutions académiques dans lesquelles celui qui veut jouer de la musique contemporaine apparaît comme un spécimen absolument bizzare qu’on n’encouragera pas du tout et qui fera son chemin un peu par lui-même, au contact des compositeurs, et en faisant sa propre recherche. Il me paraît important de considérer les institutions d’éducation comme faisant partie des médias.

Musique fonctionnelle et musique « choisie » : l’institution musicale au XXe s. et la division du travail

36LASZLO : — Vous allez et venez entre des niveaux d’analyse très personnelle et des niveaux sociaux et institutionnels. Par rapport à la situation de la musique aujourd’hui, il est insuffisant de se limiter au niveau personnel du « je compose pour quelqu’un » puisque cela peut se produire n’importe quand, dans toute société. C’est en termes de situation culturelle qu’il faut le voir, par rapport à tout un contexte social. Je vais tenter d’esquisser ici, en deux minutes, une théorie des cycles de l’histoire culturelle, probablement complètement fausse mais qu’on peut au moins considérer comme base de discussion.

37Il me semble que la musique autonome, per se, est plus ou moins une invention européenne. Auparavant, dans d’autres cultures, la musique constituait avant tout un élément fonctionnel de la société — folklore, danse, traditions, etc. ; elle n’était par autonome per se, si je ne fais erreur. Que ce soit en Europe ou ailleurs, la musique comme les autres arts acquit son autonomie à partir du folklore, de traditions, bref d’une base sociale intégrative, au sens où elle poursuivit sa propre fin en tant qu’« art pour l’art » plutôt que de servir la religion, les traditions ou « rites de passage », ou quoi que ce soit d’autre. Lorsque cela arriva — au XVIIIe ou au XIXe s. (peut-être avant ailleurs, mais sûrement en Europe), la musique draina certainement une partie, peut-être réduite, d’un public prêt à la tenir pour une activité possédant sa propre signification, sa propre fin. L’art acquit ainsi un rôle spécifique dans la société, devint partie autonome de sa culture.

38Considérons maintenant l’âge hautement technologique du XXe s. : on y voit une culture autonome qui commence à se couper de sa base, au sens où bien des gens ne désirent plus s’investir dans l’art comme au XIXe s (où, au moins en Europe, les couches élevées de la société s’y adonnaient). Ils font autre chose, trouvent d’autres loisirs culturels. On assiste à une diversification de cultures — haute, basse, de divertissement, pop, ou tout autre substitut. Dans une telle structure de société, cet art autonome s’institutionalise : son autonomie se double dès lors d’un statut institutionnel, et comme tel — une nouvelle institution sociale — l’art est imposé par en haut à la société comme activité indispensable (plus en Europe qu’ailleurs, qu’aux USA par exemple). Une société se doit d’AVOIR L’ART, que vous le vouliez ou non. Ce type de situation peut engendrer une scission entre le public et l’art autonome nouvellement institutionalisé, qui divorce de plus en plus de la vie et de la société. Le résultat est à fin contraire, en dépit de la noblesse du but : apporter l’art au peuple ou amener le peuple aux sommets de l’art. Maintenant, si l’on se sert des médias à cette fin (quelqu’un disait que « le médium est le message ») le médium possède en plus son propre charisme. Il engendre quelque chose d’autre que l’art autonome : en premier lieu, il vous sature d’art, et par voie de conséquence le banalise en le privant de son aspect essentiel. Il est peut-être enthousiasmant d’ouvrir la radio dans sa voiture et de conduire en campagne au son de la musique. Mais lorsqu’on parle à des amis chez soi, que les enfants regardent la TV dans la pièce voisine, et que la radio diffuse Bach, ou Schoenberg, alors la musique devient un fond, elle perd son intensité en raison inverse de la quantité ingurgitée et de sa banalisation. En l’institutionalisant, on en perd l’essence. Il convient de trouver un nouveau rôle à l’art. Peut-être ne devrait-il pas être un produit de masse comme actuellement.

39C. DELIEGE : — Je vais me situer plutôt dans la perspective de Simha AROM et de François NICOLAS en essayant de la prolonger un tant soit peu. Nous avons déjà beaucoup parlé de la culture industrielle, nous savons qu’elle collabore à ce que nous croyons être un divorce, je n’y reviens pas. Nous avons aussi parlé de l’autonomie de l’art, et de l’art pour l’art, etc., qui contribue bien sûr à cet état de choses. Par rapport aux deux amis que je viens de citer, je pense que s’il y a effectivement un divorce, nous avons la consolation de nous dire que ce divorce est probablement donné par consentement mutuel. Autrement dit, nous n’avons que faire de la masse, donc la masse n’a que faire de nous.

40On peut naturellement s’en demander les raisons ; indépendamment de la culture industrielle, et indépendamment de l’autonomie de l’art, je voudrais tout de même situer deux autres perspectives, une qui relève de la division du travail, et une autre qui relève de l’anthropologie sociale.

41Division du travail tout d’abord. Là, resituons-nous dans la communication de Simha AROM : nous avons vu un public participant et créant sa musique, exécutant sa musique, la pensant, la produisant, la percevant. Apparemment, il n’y a donc aucune division du travail à l’intérieur de cette société. Au XVIIIe siècle, nous nous trouvons à l’époque de Mozart qui, effectivement, est encore l’exécutant de son œuvre. La division est beaucoup moins accentuée. Elle est si peu accentuée que quand Hegel aborde le problème dans son esthétique, il ne distingue pas entre la création musicale et son exécution ; et quand il parle du compositeur, il parle aussi bien du virtuose. On ne trouve pas cette distinction chez Hegel. Je dirais qu’elle apparaît plus tard : elle est post-beethovénienne, et elle va se creuser comme nous le savons jusqu’au moment où le compositeur cesse d’être l’exécutant de son œuvre et se trouve parfois même, comme Oliver Messiaen, dans l’incapacité de pouvoir la diriger, ce qui est assez rare. Je cite un cas qui est important : Messiaen est un très bon compositeur qui, parfois, a pu exécuter son œuvre quand il s’agissait d’œuvres d’orgue et de piano, mais qui n’est pas exécutant de son œuvre ; il donne des indications d’exécution. Il y a maintenant de nombreux compositeurs, — et on l’a bien vu d’ailleurs de par leurs fréquentes maladresses d’écriture — qui ne sont plus exécutants de leur œuvre et donnent parfois aux instrumentistes des choses qu’ils ne peuvent vraiment pas faire, même en espérant qu’avec le temps les choses s’améliorent, et que leur vituosité s’amplifie.

42Donc, la division du travail se creuse encore plus, en ce sens qu’à un moment donné, et c’est là qu’est la catastrophe, nous créons l’auditeur. C’est-à-dire un être passif à qui nous demandons d’être actif, nous ne savons pas très bien comment, parce qu’on l’incite à une écoute active. Néanmoins on le projette devant des écouteurs, stéréo si possible. En tout cas ce sont des auditeurs de disques, ce sont des discophiles, et ce sont des gens qui ne peuvent même plus supporter la musique en salle, à tel point que la salle est obligée d’essayer d’imiter le disque. Je dirais que la responsabilité est d’avoir créé l’auditeur comme « homme séparé ». Là se pose un problème très grave qui explique beaucoup de séparations : le fait de projeter quelqu’un vers l’extérieur en le mettant dans cette position relativement figée qu’Adorno a appelée du « consommateur culturel ». (Dans sa sociologie de la musique, il réservait encore une première catégorie au « bon auditeur ». Mais le « bon auditeur » était dans son esprit un résidu de l’aristocratie, de gens qui avaient bien connu la musique autrefois et réussissaient une perception assez bonne. Mais c’était très rare et on arrivait très rapidement à la seconde catégorie proposée par Adorno, celle qu’il appelle le « consommateur culturel ».) Finalement, c’est ce que notre époque a créé et favorisé par tous les moyens.

43Alors, j’en viens au dernier aspect, celui dont je dis qu’il relève de l’anthropologie sociale. Mon point de départ est ici une réflexion d’Alain qui a toujours dit : la religion est l’art même. Il y a une correspondance qui n’est plus à prouver entre art et religion : par exemple le fait que nous lui consacrions des colloques qui ont tout de même un arrière-fond de prosélytisme (comme d’ailleurs la publication de revues), à tel point qu’il est rare de trouver des musicologues non militants. L’art est donc traité comme une religion. D’autre part, nous sommes dans une société qui se détache de ses mythes, et je crois que l’art peut effectivement avoir fait — ou faire — partie de ces mythes. Or une société qui se dégage de ses mythes n’en quitte pas seulement certains, mais en quitte l’ensemble — et l’art pourrait être une mythologie parmi d’autres. Je crois que ce qui est visé par la société est bien plus que l’autonomie de l’art : c’est l’autonomie de l’homme. On n’a jamais autant parlé des droits de l’homme, et l’œuvre d’art par excellence, c’est l’individu autonome qui perçoit esthétiquement sa propre vie, quelle que soit son activité.

44TOKUMARU : — (Se référant à E. Laszlo) Musique en contexte (contexte socio-culturel) ou musique hors-contexte, ou encore musiques autonomes ou hétéronomes : au premier abord, j’ai également tenu ces dichotomies pour très utiles, mais finalement, elles me sont apparues dangereuses, pour ne pas dire inapplicables de fait. Dans certains pays d’Asie, la musique est — ou paraît être — en contexte. Cependant, les gens l’apprécient aussi hors-contexte. Une musique à fonction religieuse peut y être appréciée chez soi, de façon autonome. Ainsi ces dichotomies se révèlent très relatives. Dans la réalité concrète, les éléments autonomes et hétéronomes sont fortement imbriqués. Dès lors, je songe au concept, également très problématique pour moi, de la « distance esthétique » : par exemple, lorsque vous écoutez le Requiem de Verdi, ressentez-vous une telle distance ou non ? (Peut-être peut-on rapprocher cette notion de l’idée kantienne de Interesse Losigkeit ? est-ce exact ?)

45STENZL : — Non. Il doit y avoir quelque chose qui vous fasse sentir cette distance esthétique. Vous devez être intéressé à la chose.

46TOKUMARU : — J’aimerais donc vous demander à vous, qui êtes indigènes, si vous percevez cette distance esthétique par rapport à votre propre musique ? Pour la plupart des ethnomusicologues en effet, la distance esthétique est caractéristique de l’ethnomusicologie (je n’aime pas l’expression : « musique ethnique » ; il faudrait parler de musiques extra-européennes). Selon Alan Merriam, les musiques d’Asie, d’Afrique, se caractérisent par l’absence de distance esthétique du fait de leur étroite imbrication dans le contexte socio-culturel. Comment peut-on diviser les cultures selon la présence ou l’absence de distance esthétique ? Je voudrais vous demander très franchement si, oui ou non, vous ressentez cette distance par rapport à votre propre musique ?

47LERDAHL : — Par rapport à la musique occidentale ? alors non, pas de distance esthétique.

48AROM : — Qui a décidé qu’il n’y a pas de distance esthétique [dans le contexte des musiques non-autonomes] ?

49TOKUMARU : — Merriam.

50AROM : — Ca ne veut rien dire...

51STENZL : — Ce qu’Ervin LASZLO a dit me semble extrêmement important : je voudrais revenir à la liaison qu’il a soulignée entre les institutions et l’autonomie. Les œuvres de Haydn et de Mozart n’étaient pas des « œuvres autonomes » ; celles de Beethoven, oui. Les hommes étaient tels qu’une théorie de l’autonomie de l’œuvre permettait une saisie de ces œuvres à travers une esthétique de l’autonomie musicale. La théorie de l’autonomie musicale a été formulée au commencement du XIXe siècle sur la base d’une musique préexistante, celle de Haydn et de Mozart. C’est donc venu plus tard, et c’est seulement après que l’autonomie a influencé la composition et la création du concert, le lieu idéal où il y a séparation entre exécutants et auditeurs (et plus tard interviennent même les éclairages). Mais il y a déjà eu entre les deux guerres une mise en question radicale de l’autonomie, pas tellement en musique, mais surtout en peinture et en littérature. Les mouvements d’avant-garde d’entre les deux guerres sont précisément une mise en question de l’autonomie. Ce n’est pas surprenant que la mise en question de l’autonomie musicale soit venue beaucoup plus tard, parce qu’il n’y a pas d’art qui soit autant lié à l’autonomie que la musique. Pour la peinture, il suffit de suspendre quelque part un tableau, et le tableau est accessible. La musique doit être exécutée, elle est donc d’autant plus liée à une institution ; et ce n’est pas surprenant que l’attaque de l’autonomie musicale se soit faite plutôt à la fin des années 60 que dans les années 20. Cette émergence de l’autonomie coïncide avec la question art-religion qui intervient précisément au même moment. Au commencement du XIXe siècle en Allemagne, vous avez une théologie qui devient de plus en plus esthétique, et vous avez une esthétique qui, elle, tend à devenir de plus en plus métaphysique et religieuse — et précisément au moment où l’on commence à saisir la conception de l’autonomie musicale.

52Deuxième élément, celui de la distance esthétique : je dirais oui, mais je suis un auditeur un peu spécial en tant qu’historien de la musique, et de par les connaissances que j’ai. Mais pour moi il y a une « distance esthétique » envers le Requiem de Verdi en raison de sa distance historique et de ma manière de lire ce texte, différente de celle de Verdi. Il n’y a pas de distance esthétique sur la base du vocabulaire musical que Verdi utilise. Mais si l’on parle de « distance esthétique », il faut bien se rendre compte que l’esthétique n’est pas un phénomène qui a toujours existé : l’esthétique en tant que branche philosophique est née à un moment donné et peut avoir sa fin. Autrement dit, face à la musique des Pygmées ou des peuples africains, je ne parlerai pas de « distance esthétique », mais peut-être d’une distance anthropologique, parce que je tendrais à limiter la signification du terme « esthétique » à une période occidentale où une théorie esthétique a existé. Elle a commencé après Leibniz et s’est peut-être terminée avec Adorno.

53NATTIEZ : — Je voulais aller dans le sens de Yoshihiko TOKUMARU — et ce que vient de dire Jürg STENZL rend encore plus actuel ce propos. Je milite toujours pour que les musicologues s’intéressent à ce qui se passe en ethnomusicologie, parce qu’il y a une espèce de cliché attaché aux notions de musique fonctionnelle. Et ce qui m’est le plus souvent apparu, c’est que les « sauvages » ne théorisent pas ou ne verbalisent pas le « beau » comme le font Kant, Hegel ou Hanslick, mais qu’il y a de toute évidence, à des degrés plus ou moins élaborés dans la plupart des sociétés, des choix que de manière vulgaire, on peut qualifier d’esthétiques. Maintenant que l’on n’est plus lié à une vision hyper-réductrice de ces musiques comme des musiques purement fonctionnelles (il y a même eu des branches de l’anthropologie de l’art qui ont affirmé que le sentiment du beau n’existait pas en dehors des sociétés de type occidental — cela s’écrivait il y a une vingtaine d’années !), il commence à naître en ethnomusicologie une branche d’ethno-esthétique. Il commence a y avoir des articles plus systématiques sur la question. En discutant avec Jürg STENZL et François NICOLAS, je postulai que le sentiment amoureux est un universel de l’être humain. Si tel était le cas et si c’était biologiquement inscrit dans la nature de l’être humain, je ne vois pas comment le sentiment du beau, quel que soit le nom qu’il porte dans les sociétés en questions, n’existerait pas. Le beau est une dimension absolument fondamentale et essentielle des jugements symboliques qui sont prononcés à propos de la musique. On peut tourner autour, à certaines périodes on peut l’évacuer, ou s’amuser comme Barthes à parler du plaisir au lieu de parler du beau, mais tout cela, ce sont différentes manifestations culturellement relayées ou médiatisées pour parler d’un phénomène qui est absolument fondamental.

54AROM : — Je voudrais compléter ce que tu dis, parce que certaines musiques dans certaines sociétés sont avant tout fonctionnelles. Mais cela ne signifie pas qu’il n’y a pas d’appréciation, de jugement ou de conception. Je vais vous citer une anecdote à ce sujet. J’étais en train d’enregistrer des chants appartenant à tel répertoire, et j’ai demandé quel était celui qui les connaissait le mieux. On m’amène alors un vieillard auquel je demande de chanter : l’homme en question n’avait plus de voix ! En entendant cela j’ai demandé au personnes qui me l’avaient fait connaître s’il s’agissait d’une plaisanterie. Ils étaient très étonnés de ma réaction, et ils m’ont répondu que c’était « le meilleur ». Il s’est avéré par la suite qu’être très bon pour l’accomplissement d’une certaine action qui a besoin d’un support musical, et entre autres d’un texte véhiculé par la musique, signifie connaître le mieux le texte, et le fait de ne pas avoir de voix, ou une voix complètement éraillée, n’a pas d’importance. Et c’est là où je veux en venir au point important. J’ai alors demandé s’il n’y avait pas quelqu’un qui avait une belle voix et on est allé me le chercher. Toutes ces choses-là existent, mais l’échelle des valeurs est différente. De là, toute une série de malentendus. Quand il s’agit de musique instrumentale qui n’est pas aussi étroitement associée à des actions rituelles, vous demandez quelqu’un qui joue très bien de tel ou tel instrument dans le village ; on vous répond qu’il y en a beaucoup. Je demande alors le meilleur et on me répond « Ah, tu veux le champion ! ». Le mot est dit en français dans une langue africaine. Cela prouve bien qu’ils savent de quoi il s’agit. Quand on fait entendre à des musiciens avec lesquels on a travaillé et à des gens présents trois enregistrements différents d’une même pièce, et que l’on demande des appréciations, c’est très intéressant : par le choix qui est fait et par la justification du choix, c’est donc bien de l’esthétique. Cela dit, ce n’est pas parce que l’on n’a pas parlé d’esthétique avant Kant que le concept n’existait pas.

Effort de comprendre et polymorphie du donné à comprendre : oreille vierge ou éducation ?

55AUDITEUR : — A propos de la remarque selon laquelle il y a un fossé consentant et consenti entre les compositeurs et les auditeurs, je voudrais tout de suite dire en tant qu’auditeur que je ne suis pas du tout consentant, et que si j’écoute une musique qui pour moi est inabordable pour toutes sortes de raisons, je considère que c’est un problème parce que j’aime la musique, et que j’ai envie de comprendre. Donc, je ne vais pas abandonner, c’est pour cela, je pense, qu’un tel colloque a lieu : pour résoudre ce genre de problèmes. C’est une première remarque. Donc, si je ne suis pas consentant je voudrais savoir ce qui se passe ?

56C. DELIEGE : — Si vous n’êtes pas consentant c’est que vous n’avez pas divorcé. Le consentement nécessite le divorce.

57AUDITEUR : — Je me sens divorcé des non-consentants. Je me sens répudié. Il me paraît abusif de conclure en disant qu’il n’y a pas de rapport à établir entre la perception et la composition ; ce serait une réponse un peu facile au colloque, parce que je suis justement empêché de comprendre l’œuvre ou bien d’être en non-divorce avec elle à cause de problèmes de perception.

58AROM : — En fait, un sujet qui n’a absolument pas été abordé ici est celui du travail à faire par l’auditeur pour percevoir. Je ne parle pas d’expériences bien délimitées qui ont été faites, mais de la manière dont on peut s’y prendre pour essayer de comprendre. De la même façon que le compositeur (NICOLAS) dit « moi, le public ne m’intéresse pas », l’auditeur peut dire « le compositeur en tant que tel ne m’intéresse pas, ce qui m’intéresse c’est : est-ce que je peux, moi, en tant qu’auditeur, élaborer un certain type de communication avec l’œuvre que l’on me propose ? » Et trouver, comme Ervin LASZLO l’a merveilleusement montré ce matin, la possibilité de décoder en utilisant les patterns qui, inconscients ou conscients, existent dans la tête, en essayant de les appliquer. Et, c’est là ou je pense que ça devient important, évaluer l’investissement énergétique que je vais faire pour essayer de comprendre un message qui a priori ne me parle pas forcément ? Il y a des messages qui me parlent partiellement et, à ce moment-là, je vais réécouter et tenter de faire coïncider mes possibilités perceptives avec ce qui m’est proposé. Quand j’entends une œuvre qui ne me dit rien à la première audition, je n’ai plus envie de la réécouter.

59Si l’on évalue le public des concerts de musique contemporaine à un sur mille — je suis extrêmement généreux — dans ce un sur mille, en admettant qu’il existe, il y a 80 ou 75 % de professionnels, si j’inclus dans les professionnels les instrumentistes, les ethnomusicologues, les compositeurs, les musicologues, les administrateurs de la musique (ils sont bien obligés de passer par là parce qu’on leur propose des œuvres à jouer), les directeurs artistiques des maisons de disques, etc. Les 25 % qui restent composent le public pur qui est désintéressé, qui n’écoute que par motivation pour son enrichissement personnel, qu’il soit d’ordre esthétique, esthético-religieux.... Et quel est l’effort de ces gens-là pour aller vers cette musique ? Ils essaient aussi de comprendre. Est-ce qu’ils essaient de comprendre et s’entêtent à entendre ? Après avoir écouté les conférences de ces trois jours, je vais vous livrer ma conclusion, qui m’est venue en partie il y a une semaine à un concert où l’on jouait des œuvres de Gilbert Amy à la salle Pleyel. Il y avait l’Orchestre de Paris et l’Ensemble Intercontemporain, et la salle était au tiers pleine, pour ne pas dire au deux-tiers vide : c’est impressionnant qu’un concert entier d’œuvres de Gilbert Amy réunisse plus de mille personnes dans une salle. Ce n’était pas du tout le public habituel de l’Orchestre de Paris. Les fans de musique contemporaine vont rarement, voire pas du tout, à des concerts de musique classique. Et moi qui ai tant de difficultés avec cette musique, je me demande comment des gens qui n’ont pas de formation, qui ne sont pas sensibles à la musique tonale, sont perméables à la musique d’aujourd’hui. J’ai trouvé quelque chose qui me semble être la réponse : je pense que ces musiques, précisément à cause de la difficulté qu’il y a à saisir leur syntaxe, sont des musiques méditatives. Elles permettent à quelqu’un qui n’est pas formé au langage — et il est difficile d’être formé à ce langage — de s’asseoir dans un fauteuil, et après le troisième Portique (ça, c’est le début d’une des œuvres d’Amy) de décoller complètement. Et peut-être que le seul moyen d’accès que ces personnes connaissent à leur monde intérieur, c’est ce type de musique. Avec le temps il y a du silence, il n’a rien à faire, il est assis, il est venu pour ça, et attention, dans les espaces intersidéraux... Et en ce sens, cela n’est pas tellement différent que ce que font les Africains dans un cercle où l’on danse. Quand je suis dans un village africain, qu’il y a une grande cérémonie qui dure toute la nuit, et qu’il n’y a pas de lune, c’est-à-dire qu’il fait sombre et qu’on ne voit pas les couleurs blanches, je me glisse dans le cercle et il n’y a que celui qui est derrière moi qui m’a vu. Je rentre dans la danse et au bout d’une vingtaine de minutes il se passe quelque chose que je viens chercher en fait (la première fois je ne savais pas ce que j’allais trouver) mais du moment que je sais que je le trouve, eh bien je reviens pour le chercher. C’est un déphasage complet et une modification de mon état de conscience d’Européen, d’observateur, de chercheur intellectuel. Vous êtes pris dans cette danse et vous n’avez plus conscience de danser, de marcher, de bouger. Il y a quelque chose d’autre qui se met en marche. Peut-être que ce que je fais avec mes pieds, c’est-à-dire un mouvement dans un cercle, beaucoup d’auditeurs de la musique d’aujourd’hui le font inconsciemment, mais dans un état d’immobilité, dans un fauteuil.

60DARBELLAY : — Cela semble correspondre à ce que NICOLAS a dit, en ce que l’on fabrique à peu près le sens que l’on veut ; cette relativisation m’a beaucoup troublé....

61NICOLAS : — Je n’ai pas la même hypothèse que Simha AROM. Là il faut conjecturer sur l’auditeur naïf que je ne suis pas. Il me semble que la difficulté vaut plus pour la musique tonale…

62AROM : — Non, non... un travail thématique ne permet pas à quelqu’un de rester tranquille !

63I. DELIEGE : — C’est plutôt le cas de la musique répétitive...

64AROM : — Aussi.

65DARBELLAY : —... Dans le cas de la musique répétitive, c’est la mécanique du système qui veut cela. Tandis que ce qui est intéressant ici, c’est que l’on se sert de la musique qu’on ne comprend pas pour déconnecter et se plonger dans un monde intérieur, en s’abstrayant de l’extrême complexité pour atteindre au même résultat de détachement que celui que poursuit une musique répétitive qui fonctionne en sens inverse, c’est-à-dire du côté de la simplicité. C’est ce qui est amusant...

66AROM : — C’est plus subtil que ça, parce que si l’on réduit la musique répétitive à cela... je crois qu’il y a énormément d’éléments de cette musique qui échappent à ceux qui en parlent de cette manière. Il y a des musiques qui sont basées (pas toutes, quand je parle de musiques répétitives, je pense Steve Reich, pas les autres comme Glass...) sur des processus extraordinairement subtils et intéressants. Et moi qui ne suis pas naïf dans ce domaine, je ne peux pas l’écouter ainsi, passivement : je l’écoute avec une tension extrême à cause justement de l’évolution des processus. Ma question est donc : comment les spécialistes de la musique contemporaine expliquent-ils cet engouement d’un certain public pour ce type de musique, alors que ce même public ne va pas au concert de musique tonale ?

67(Retour en arrière, sur une question en attente) :

68KOBLYAKOV : — J’ai plusieurs choses à dire sur « composition et perception ». Tout d’abord, du fait que tant de gens ont tant de manières différentes d’écrire de la musique et cela surtout dans la seconde moitié de ce siècle — les compositeurs me comprennent —, il devrait y avoir également différentes formes de perception : on peut réagir à la musique minimaliste, au sérialisme, à l’électro-acoustique avec diverses perceptions. Ces formes ne sont en fait reliées entre elles, pour l’essentiel, que par leur époque historique, qu’elles se succèdent ou se croisent.

69Eu égard à cet état de fait, faut-il donc séparer ou ne pas séparer perception et composition ? Personnellement, je ne le fais pas, car tout auditeur a nécessairement une quelconque forme de perception de toute forme de musique, même si je ne connais ni le pourcentage ni le profil de l’auditeur. On affirme ici que dès la fin de l’âge d’or de la tonalité, vers 1908, s’est posée la question d’une séparation ou non-séparation entre composition et perception. Les choses sont plus complexes, et paraissent reliées à la vitesse du processus de l’évolution musicale. La composition se développe plus rapidement que la perception, spécialement la perception de « masse ». C’est pour moi une question importante dans la mesure où je travaille dans le domaine très nouveau de la musique pour ordinateur et de l’électroacoustique. Je cherche à savoir ce qui est nouveau dans cette musique très nouvelle, et comment les gens y réagissent. Tout s’y passe comme dans une explosion, et ce qu’on en peut dire du point de vue compositionnel sera probablement valable aussi pour la perception.

70Je suis en effet frappé de constater qu’on parle beaucoup de composition musicale sans analyse préalable, sans savoir ce qui s’y passe et ce qui cause l’incompréhension du public. En expliquant au grand public de nombreuses œuvres contemporaines (Boulez, Stockhausen, la musique pour ordinateur, etc.), j’ai toujours insisté, partant d’un ou deux grands principes, sur la diversité des écoutes fondées sur celle des principes de composition (musique sérielle, spatiale, etc.). L’idée est de ne pas y chercher ce qui ne s’y trouve pas, de ne pas tenter de retrouver une logique particulière là où elle ne prétend pas être, au risque d’aboutir à une frustration.

71LERDAHL : — Ce serait une longue discussion... Aux aspects discutés de la séparation compositeur/auditeur, de la question de l’autonomie, je voudrais ajouter encore autre chose. Avec l’informatique musicale les choses me paraissent évoluer très vite. D’ici dix à vingt ans, je crois que la plupart des compositeurs travailleront chez eux sur leur propre centre de gestion informatique de la musique. Par échantillonnage, sur C. D. ou autres, ils pourront reproduire n’importe quoi, composeront et exécuteront leurs symphonies, introduiront la voix de Placido Domingo pour chanter le Rake’s Progress dans leurs créations. En d’autres termes, toutes les questions relatives aux séparations composition/exécution et écriture/composition déboucheront sur des situations inattendues et nouvelles. Bien des tâches, actuellement séparées, risquent d’être réunies assez bientôt...

72KOBLYAKOV : — Aujourd’hui, on a soit une grosse scission, soit une très petite entre composition et perception. Nous pouvons nous accorder sur le fait que le domaine lui-même est bien plus vaste qu’auparavant, et qu’il s’élargit.

73NICOLAS : — Pour aller dans le sens de Simha AROM et pour répondre à la personne [AUDITEUR], puisque Simha a fait allusion à son expérience personnelle, je me sens donc autorisé à faire de même en jouant du rapport que j’ai avec le cinéma et avec la poésie, et qui peut se rapprocher du rapport que vous avez avec la musique.

74Premièrement, l’intérêt de l’art contemporain réside dans le fait qu’il n’est soumis à aucune autorité, et qu’ainsi chacun est à égalité pour trancher sur le sens qu’ont les choses. Il fait partie de la structure des œuvres modernes que d’avoir un sens plus ouvert. Je ne dis pas cela au sens de Eco ou de la combinatoire, mais au sens de quelque chose qui n’est pas univoque. Je sais que quand je vais au cinéma (je ne parle pas du cinéma de consommation courante), j’ai un mode d’intérêt pour la chose, qui vient du fait que je sais que je vais devoir me forger un point de vue à propos d’une œuvre sur laquelle il n’y a aucune autorité qui vaille, même si j’en ai lu des critiques. C’est évidemment différent si je vais voir un grand film classique dont je sais que c’est un grand film. Et à ce moment-là, je suis confronté à un autre problème : est-ce que j’intègre ou non les normes esthétiques qui font que ce film-là est un grand film ? Il y a dans mon cas une espèce d’excitation (c’est peut-être un grand mot), d’intérêt qui réside dans le fait que je me dis que je vais peut-être perdre ma soirée. Lorsqu’en revanche je vais voir un grand film classique, je ne prends aucun risque mais au contraire je valorise le temps que je vais y passer parce que de toute façon le film a sa valeur en soi, et personne ne peut me la retirer.

75La deuxième chose diffère un peu de l’interprétation de Simha sur les gens qui écoutent la musique contemporaine, mais ce que je vais dire se rapporte plutôt à la poésie. Si je prends comme référence l’économie politique et la métaphore de l’offre et de la demande, je crois que ce qui est essentiel dans l’art contemporain, c’est l’offre — le fait qu’il y ait des créateurs qui offrent un produit, non pas au sens marchand du terme, mais une œuvre — et qu’effectivement il n’y a pas de demande qui corresponde. La question de la demande n’est pas importante. Dans le cas de l’art contemporain, l’offre crée la demande et non pas l’inverse. La poésie offre un parallèle avec la musique contemporaine, parce qu’elle n’est pratiquement pas lue, sauf par des poètes : on a donc l’impression de quelque chose qui fonctionne en circuit fermé. Elle est de plus assez hermétique, obscure. Quand je lis ou que je m’intéresse à la poésie, c’est avec le sentiment que je vais trouver un point extérieur à moi, un point fort (parce que je sais qu’un poète désir offrir quelque chose et ne répond pas à une demande) où je vais essayer de me structurer. C’est un peu l’inverse de ce que disait Simha. Il ne s’agit pas de partir dans mon rêve intérieur, dans mes introspections habituelles, mais au contraire de trouver un point extérieur autour duquel me constituer, essayer de rassembler ce que je n’arrive pas à rassembler à travers ma propre subjectivité. J’ai la sensation de trouver un point d’appui fort, parce qu’il y a une offre forte, un point autour duquel trouver une espèce de qualité du présent. J’espère que pour la musique il se produit chez certains auditeurs un phénomène analogue : assister à un concert, écouter une œuvre qui est offerte, autour de laquelle ils se posent la question : est-ce que je peux m’accrocher à ce qui m’est proposé ? Est-ce que je peux trouver une façon de vivre un instant, avec toute l’incertitude de la chose ? Quand vous trouvez, vous avez un moyen non pas de rêver ou de planer, ce n’est pas le but à mon avis, mais il y a une tension qui vous fait constituer une qualité du présent, et c’est dans cet ordre d’idée que se situe la beauté, l’intérêt, le plaisir que peuvent prendre des auditeurs à une œuvre de musique contemporaine. Et en ce sens-là une œuvre s’adresse à n’importe qui — ce qui fait aussi partie du principe d’égalité de Rousseau dont j’ai parlé précédemment — c’est-à-dire qu’il n’y a pas besoin pour écouter une œuvre contemporaine d’être initié à quoi que se soit. Il faut absolument combattre cette idée-là. Le problème se pose dans le sens inverse. On a la plupart du temps les oreilles bouchées par les modèles antérieurs. En gros, on essaie d’écouter une œuvre contemporaine en ayant en tête implicitement, sans qu’on le sache, les modèles avec lesquels on écoute d’autres musiques. On se dit alors : tiens il n’y a pas de mélodie ! etc... Cela, c’est le fait d’avoir les oreilles bouchées alors qu’il faudrait être vierge pour écouter la musique contemporaine. Il n’y a pas besoin d’un savoir particulier mais d’une qualité d’attention au présent telle que le présent se définit dans l’œuvre qui est proposée, avec l’hypothèse que cela vous est proposé par quelqu’un qui vous offre quelque chose, qui a travaillé et dont le souci n’est pas de paraître sur scène ou d’avoir du succès.

Retour aux « publics » et à la division des tâches

76NATTIEZ : — Pour faire suite à ce qu’a dit Fred LERDAHL tout à l’heure, qui crée un lien dans ma tête avec l’intervention d’Anthony NEWCOMB, il me vient une interrogation dans laquelle je ne vois absolument pas clair. Ne sommes-nous pas, à un moment donné, victimes d’une illusion ? Parce que ce que j’ai retenu de l’intervention de NEWCOMB, c’est que nous ne disposons pas d’une histoire du public, nous ne savons pas ce qu’était le public des périodes antérieures et historiques de l’histoire de la musique. L’illusion ne provient-elle pas de la médiatisation et de l’universalisation de la communication artistique, qui a considérablement démultiplié les possibilités de diffusion ? On se plaint de ce que le public ne vient pas écouter la musique contemporaine. Est-ce que vraiment nous ne discutons pas sans avoir de réelles bases de comparaison ? C’est un peu comme si l’on ne tenait pas compte de ce que le contexte général de la diffusion et de la communication a changé.

77C. DELIEGE : — Il existe une statistique pour la France (cela dépend de la valeur que l’on accorde aux sondages) publiée par le Bureau d’Information et de Projection Economique, qui porte sur un sondage de population global indistinctement de toute culture, qui se situe entre 2’000 et 4’000 personnes. Il semble finalement qu’il y ait 25 % de personnes qui n’entendent jamais de musique, 47 % de personnes (« les branchés ») qui entendent n’importe quoi par l’intermédiaire des media, 28 % de personnes qui possèdent un instrument dit de « parade » qui n’est pas pratiqué et 10 % de personnes qui représentent les praticiens de la musique. Parmi ces 10 % il n’y aurait que 2 % de personnes qui fréquenteraient les concerts. Ce qui voudrait donc dire, si le sondage est bon, que sur cinquante millions de personnes, il y en aurait un million qui fréquenteraient les concerts, mais toutes formes de concert comprises : rock, pop, jazz, symphoniques et contemporaines.

78NATTIEZ : — Proportionnellement, ne serait-ce pas tout autant ou tout aussi peu que ce qui se passait à la cour du prince Esterhazy ? De la même façon, quel était le public des tragédies de Racine ou des comédies de Molière ? On sait très bien que c’était cette mini-population française autour de Versailles, qui représentait 3’000 personnes. Est-ce que, proportionnellement, c’est plus ou c’est moins que les 350’000 lecteurs du journal Le Monde ? Et le nombre de gens qui fréquentent la musique contemporaine, est-ce que c’est plus ou moins que ce mini public dans cette micro société qui allait écouter la musique classique ? Je voudrais que les historiens de la musique me disent si mon inquiétude est réelle, parce que cela va relativiser notre débat. A ce moment-là, la minorisation de la musique contemporaine n’est que proportionnelle au fait qu’il y a une diffusion à l’échelle planétaire du son dans les restaurants, les autobus, les taxis, etc...

79AUDITEUR : — Je voudrais apporter une petite précis on en ce qui concerne Molière, parce qu’il y a tout un public populaire qui allait voir Molière, notamment le public du parterre, qui n’était pas entièrement un public d’aristocrates.

80GUERTIN : — Tout cela représente des conjectures intéressantes. Mais savoir que le monde entier adore la musique contemporaine, est-ce que cela va me la faire davantage ou moins aimer ? J’ai beaucoup de difficulté à me situer par rapport à l’idée de public en général. C’est en fait une notion très vague. On parle aujourd’hui, en sociologie, de groupes, de communications, de nations : c’est devenu quelque chose d’absolument abstrait. Il y beaucoup de cultures qui se créent — donc des moyens de communications différents et l’on s’assemble forcément avec les gens qui communiquent avec les mêmes signes que les siens propres. Je trouve intéressant de se questionner sur les statistiques probables, mais il y a un déficit d’éducation générale sous toutes sortes de formes, à travers les médias, surtout si l’on se réfère à la complaisance des compositeurs ou des personnes qui produisent des programmes à l’intérieur des concerts. Car il ne faut pas perdre de vue l’auditeur innocent qui serait prêt à ouvrir ses oreilles et qui entend quelque chose qui pourrait être remplacé par un discours l’incitant peut-être à écouter cette musique. Or il entend des réflexions du genre : « le système de l’œuvre consiste en un noyau assemblé, puis désassemblé » — donc un tissu de notions absolument abstraites, ou alors des impressions comme : « j’étais devant une montagne quand j’ai composé cette œuvre »... On a là les deux versions opposées et il est très rare d’avoir une note « intelligente » qui facilite l’accès de l’œuvre. Si l’on veut que le public s’élargisse, il faudrait faire des efforts pour aller le chercher.

81LASZLO : — Les statistiques sont dangereuses et peu fiables, dans la mesure où elles ne tiennent pas compte de l’évolution de la qualité de l’expérience, dans son intégralité. Mais je veux revenir au caractère personnel de l’expérience musicale, un élément qui n’a guère été pris en compte ici : celui de la communication personnelle, entre deux personnes. Je ne parle pas ici d’une « compréhension mutuelle » intervenant entre deux personnes par la musique, mais de la présence, de l’existence d’un auditeur réceptif dans le lieu même où se passe l’expérience. Je me réfère à ma propre expérience de pianiste. Une salle représente, en quelque sorte, le lieu idéal de rencontre entre un public et des exécutants, pourvu que ses dimensions s’accordent avec le genre et le nombre de ces exécutants (musique de « chambre », symphonique, etc.). Certaines musiques actuelles (on a parlé de musique d’ordinateur) peuvent bien « exploser », ne plus tenir compte du monde environnant : non qu’elles ne soient susceptibles de provoquer une expérience esthétique, mais cette expérience sera alors de nature différente, et le mot musique revêt un autre sens. Au contraire, lorsque vous avez mille personnes réunies pour une danse en Afrique, l’élément de participation y devient prépondérant ; l’événement peut être une production de masse.

82LERDAHL : — J’ai grandi en écoutant des disques plus qu’en allant au concert. Ainsi l’idée d’une musique qui n’est que son, sans concert, ne me dérange pas...

83LASZLO : — J’ai eu l’expérience exactement inverse.

84KOBLYAKOV : — De fait, il semble qu’il devrait y avoir un quatrième intervenant. Il y a un compositeur, un exécutant, un public ; il faudrait y ajouter celui qui explique ce qui se passe.

85LERDAHL : — Mais NICOLAS disait ce matin — et je partage son avis —, que le genre de réponse personnelle qu’il désire, qu’il y ait concert ou non, n’a rien d’intellectuel, mais au contraire doit intervenir automatiquement et spontanément.

86LASZLO : — C’est peut-être heuristique, mais certainement utile... Mais alors, cette expérience devient personnelle. Parmi les diverses (et discutables) incursions des médias de masse dans les arts, il est une émission télévisée qui m’avait séduit. Karajan, je crois, y dirigeait le Philharmonique de Berlin. La caméra s’arrêtait soit sur lui, soit sur des éléments extérieurs, exclusivement pour leur valeur de couleur (on voulait jouer avec les couleurs comme illustrations du son). Karajan avait le plus souvent les yeux fermés, projetant l’image de quelqu’un qui était entièrement absorbé par la musique. Cette image même pouvait jouer le rôle d’un puissant amplificateur de l’expérience musicale, montrant en particulier que l’interaction entre chef et instrumentistes résidait bien plus dans le partage d’une expérience vitale commune que dans la lecture correcte des signes de la partition, ou dans le rodage d’une bonne mécanique. Et cela, le public le comprend. Et vous ne pouvez pas le saisir à travers les supports électroniques !

87NEWCOMB : — J’ai soulevé la question de la nature du public parce que, d’après ce que l’on a entendu plusieurs fois dans ce symposium, si l’on dit que le compositeur est dégagé, coupé, séparé de son public, il faut bien connaître la nature du public dont on parle. Il est possible que Schumann ait été séparé de son public dans le même sens que NICOLAS est séparé de son public, qui est représenté par une très petite part de la société. Nous savons très peu à ce sujet. Dans le cas des symphonies londoniennes de Haydn, nous avons quelque idée du public de Londres. Mais pour le public de Bach, qu’est-ce qu’il en est ? Celui de l’Art de la Fugue, quel est-il ? Une deuxième chose : toute la discussion vient du fait qu’on admet l’existence d’une séparation radicale entre compositeur et public. Je ne suis pas sûr qu’elle soit radicale, elle pourrait ne pas exister ou avoir quasiment toujours existé dans l’histoire. Quant à l’autre séparation, entre auditeur et exécutants, ceux qui produisent la musique, elle existe depuis presque quatre siècles, des madrigaux de la fin XVIe s. aux symphonies de Haydn ou aux concertos de Beethoven. Ce n’est donc certainement pas la cause de l’autre séparation, « radicale ». Le problème n’est pas là.

88LERDAHL : — Je voulais juste ajouter une distinction : on a discuté, me semble-t-il, de deux types de fossés, l’un sociologique, l’autre psychologique. Nous évoquons maintenant le fossé sociologique, qu’il existe ou non historiquement. Dans mon exposé, c’est à l’organisation du stimulus que je me référais, sans chercher à savoir si la grammaire utilisée par le compositeur était proche ou éloignée de celle avec laquelle nous écoutons. Ainsi je pense que nous avons parlé de deux fossés différents qui, selon moi, ne sont pas sans rapport entre eux. Mais une généralisation n’est pas aisée.

***

89Non, aucune généralisation n’est aisée. La discussion aura montré que le phénomène musical constitue un réseau inextricable de fragmentations diverses : entre actualité et histoire, entre musique « savante » autonome et musique fonctionnelle « hétéronome », entre institutions sociales imposées et choix personnels de culture, entre musique occidentale et musiques ethniques, entre publics et compositeurs, entre la forma mentis du compositeur qui propose et celle de son auditeur (qu’il subisse ou demande), entre la structure interne de la composition et le « code commun » ou langage qui l’exprime, entre l’expérience introspective dont la musique est le catalyseur et l’acte extraverti de comprendre, et même dans tout le rituel d’environnement par lequel la musique nous parvient : de l’indésirable submersion de la vie quotidienne par une musique assénée, à la quête quasi mystique de l’expérience ésotérique recherchée à travers le concert, du rapport solitaire de l’auditeur de disque à la communication interpersonnelle de la salle, cette fois-ci mettant en jeu de nouvelles frontières d’espace entre un auditeur ou un public et des exécutants, ainsi qu’entre ces derniers et le compositeur. En dernier ressort apparaît ainsi la question de la distribution des tâches, compositeur-exécutant-auditeur, qui ramène le propos à l’origine historique du circuit musical et boucle une boucle infinie d’échanges entre le temps que nous vivons et celui duquel nous émargeons pour le vivre : notre histoire.

© Éditions Contrechamps, 1988

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540