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Composition et perception

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Philippe Albèra

La nouvelle musique

Lev Koblyakov
Traduction de Hélène Bernatchez

Texte intégral

1La nouvelle musique possède ses propres caractéristiques quant au matériel, l’organisation et la forme qui trouvent aujourd’hui leur expression dans les compositions les plus avancées. L’ordinateur permet de créer et de développer intensivement de telles caractéristiques. Le thème de cet article est de les explorer.

2Greffée sur des époques musicales antérieures, la nouvelle musique est le résultat d’un développement très intensif. Habituellement, un nouveau stade de développement en musique est dû à l’émancipation et à la découverte ou invention de différentes caractéristiques du langage musical. Ces deux aspects sont reliés. Parmi ces phénomènes en émancipation, on trouve les paramètres, les trois niveaux de forme dans une composition (micro, moyen ou normal et macro) et le relief sonore. Ces phénomènes, entre autres, sont émancipés à des degrés différents.

3Chacun des neuf aspects compositionnels suivants a trois niveaux : micro, moyen ou normal, et macro. Chaque aspect a des qualités différentes à chaque niveau. Le niveau normal est celui de la perception habituelle. Le micro-niveau est limité à un espace très petit et à un temps très bref qu’il est presque impossible de percevoir consciemment. Le macro-niveau englobe de très grandes étendues qui dépassent de beaucoup la perception normale et qui doivent par conséquent être appréhendées en sections. La frontière entre les niveaux se situe quelque part dans une zone qui varie avec la perception individuelle. Le niveau normal joue le premier rôle dans la musique nouvelle d’aujourd’hui. Le rôle du micro-niveau croît considérablement, ce qui a un impact considérable sur le niveau normal et en change les perceptions. Les tentatives de créer un macro-niveau qui aurait ses caractéristiques particulières, différentes de celles du niveau normal, sont plus rares.

4Une œuvre de musique nouvelle peut être comprise grâce à un concept que nous nommerons « uni-pluralité ». Ainsi, il est possible de comprendre une œuvre complexe comme ayant un matériau, une organisation, une forme etc, comme on le démontrera plus loin. Ce « un » peut être compris comme un objet ou processus complexe qui inclut nombre d’objets et processus plus petits. « Pluralité » signifie n’importe quel nombre qui constitue n’importe quel phénomène et peut atteindre le nombre maximal qui peut être atteint dans la musique nouvelle d’aujourd’hui. Ce nombre maximal n’est pas utilisé dans la composition.

5Ce concept est basé sur les qualités physiques de la nouvelle musique et aussi sur la perception, qui fonctionne différemment suivant le matériau qu’elle traite à chacun des trois niveaux. Ce concept établit une base très générale, d’abord pour l’exploration de l’océan de la nouvelle musique et ensuite pour inventorier les différentes caractéristiques de la nouvelle musique sans les supprimer avec les anciennes manières de classification et de perception.

1. PARAMETRES. Contenu, étendue, nombre, mobilité, indépendance

6Le développement récent le plus important est l’émancipation des paramètres, qui implique leur croissance significative en nombre et en indépendance. Ils sont à la base du matériau. Les méthodes de travail avec paramètres stigmatisent un niveau de nouveauté dans la pensée musicale.

7Les paramètres diffèrent dans leur degré de complexité ; les plus complexes en incluent une variété de simples. Le nombre de paramètres peut être très élevé et changer très rapidement ; habituellement, ceci n’est pas aussi important que leur contenu pour la création du matériau. Ce dernier est exprimé en valeurs continues et discrètes. Le passage rapide — et souvent permanent — du rôle principal d’un groupe de paramètres à un autre est caractéristique et influence l’organisation du matériau.

2. MATERIAUX. L’espace et le temps du matériau ; unité non séparable du matériau et de l’organisation ; hasard ; qualité du son ; timbres ; homogénéité/hétérogénéité ; continuité/discontinuité ; création de matériaux

8Bien que l’espace et le temps du matériau musical soient immensément étendus dans la nouvelle musique comparativement aux époques précédentes, il y a encore des limites au micro-niveau et au macro-niveau. Le matériau musical se rapproche de ces limites à mesure que les valeurs appliquées au paramètre deviennent graduellement très grandes ou petites. Il en résulte que le matériau conquiert plusieurs portions d’univers qui n’ont jamais été explorées avant. De plus, le lien entre le matériaux musical et l’espace environnant peut être agrandi substantiellement et la frontière entre les deux peut être vague ou inexistante.

  • 1 Cela rappelle probablement, de façon générale, de la musique plusieurs fois millénaire, dans laquel (...)

9Il n’y a qu’un matériau et qu’une organisation dans chaque composition. L’unité indissociable du matériau et de l’organisation signifie que tous deux sont générés ensemble et que le moindre changement dans le matériau affecte aussi l’organisation. C’est l’une des caractéristiques les plus importantes de la nouvelle musique1 : elle entraîne la corrélation complexe de différents niveaux de matériau-organisation.

10Un fois généré, le matériau révèle ses qualités internes aléatoires et automatiques. L’organisation peut développer ou supprimer ces qualités. Quand le nombre et l’indépendance des paramètres s’accroît considérablement, le rôle des processus aléatoires et automatiques peut s’accroître aussi.

11En nouvelle musique, le rôle-pilote joué par les hauteurs, les rythmes ou les timbres peut être éliminé. Lorsque diminue l’importance de ces caractéristiques, il peut en émerger une nouvelle, la qualité sonore. La qualité sonore comme base du matériau peut aussi être créée par une dissolution des timbres (réelle ou virtuelle) qu’on peut obtenir par leur saturation très intense ou par filtrage, etc. La qualité sonore apparaît à un degré historique plus élevé de la pensée musicale que les timbres. La qualité sonore montre de nouvelles caractéristiques de matériaux ; elle n’est pas un substitut du timbre. Son niveau de complexité peut être varié, ce qui permet la création d’un autre espace de couleurs substantiellement plus large, impossible à obtenir avec des timbres — bien que la qualité sonore ne soit pas créée qu’en vue des couleurs. La qualité sonore en tant que base du matériau a ses propres caractéristiques qui influent sur la formation d’une unité indissociable entre matériaux et organisation.

  • 2 Plusieurs directions dans la création des timbres : 1) modification de timbres connus ; 2) utilisat (...)

12La présence de timbres dans une composition musicale sur ordinateur n’est pas nécessaire ; néanmoins, des timbres sont souvent créés, avec toutefois des caractéristiques évolutives. Les timbres peuvent être plutôt statiques/dynamiques du point de vue de la structure interne et plutôt statiques/mobiles du point de vue de la transformation. Par exemple, ils peuvent être en processus de transformation continuelle et de mouvement vers d’autres timbres différents, qui n’ont pas de frontière définie2. Les timbres qui rappellent ou qui imitent d’autres timbres et qui sont créés par d’autres moyens que les timbres originaux pourraient être appellés virtuels. Ainsi, un timbre instrumental synthétisé pourrait être compris comme virtuel par rapport à un vrai timbre. La transformation d’un timbre naturel enregistré peut aussi conduire à la création d’un timbre virtuel.

13Aujourd’hui le développement de la pensée « timbrale » prend plusieurs directions générales : plus/moins de fusion entre les timbres et l’harmonie, plus/moins de fusion entre les timbres et les rythmes. Quand une telle fusion joue un rôle important, cela mène à la création partielle de la qualité sonore.

14De nouvelles formes complexes d’homogénéité/hétérogénéité et de continuité/discontinuité sont des caractéristiques importantes du matériau et sont utilisées différemment à trois niveaux. Ceci concerne le problème de l’unité dans l’œuvre et sera considéré plus tard. Un matériau homogène implique les mêmes valeurs pour différents paramètres et l’importance similaire de plusieurs paramètres. Cependant, un tel matériau ne sera pas toujours perçu comme homogène. Le matériau qui peut être perçu comme homogène au niveau normal peut avoir une base très hétérogène (comme bruit) et vice versa.

15L’accroissement drastique de la continuité ou de la discontinuité dans presque tous les paramètres en même temps est une autre caractéristique nouvelle du matériau. Dans le cas d’un accroissement drastique de la continuité dans presque tous les paramètres, une nouvelle forme de discontinuité qui pourrait n’être pas perceptible à première vue est créée, et vice versa. On perçoit l’hétérogénéité en même temps que la discontinuité. La continuité ou la discontinuité est multi-directionnelle.

16Un accroissement considérable des processus dynamiques/dispositions statiques a aussi sa place dans la nouvelle musique. Souvent aussi, des caractéristiques qui étaient plus dynamiques deviennent plus statiques et vice versa.

17D’un point de vue technique, la matériau peut être créé par des synthèses de sons variées qui peuvent être mélangées différemment, par des sons instrumentaux transformés ou par des sons concrets. Il existe une tendance à réaliser divers programmes de synthèse complexes, habituellement liés entre eux, qui peuvent engendrer du matériau à caractéristiques diverses et spécifiques, et spécialement à qualités dynamiques. Ces programmes devraient être suffisamment souples pour permettre l’exploration de caractéristiques internes du matériau, qui peuvent ensuite être choisies en vue d’un développement ultérieur. Dans le processus de composition, le micro-niveau du matériau créé est souvent analysé par l’étude de ses descriptions graphiques et le contrôle des données des paramètres.

18Les trois prochains points : textures, reliefs spectraux et qualités temporelles sont des constituants importants du matériau.

3. TEXTURES, Reliefs, construction, profondeur, densité ou masse, saturation/dissolution, mobilité ; textures dans des espaces plus vastes

19La distribution du matériau émergeant de son énergie interne (telles ses qualités internes aléatoires et automatiques) trouve sa forme dans les textures.

20Les rôles de l’amplitude et du temps s’accroissent considérablement dans la création d’une texture et ne sont pas moins importants que celui des fréquences. Cela enrichit beaucoup la texture et peut lui donner une énorme importance dans la composition. Néanmoins, la texture basée sur la qualité sonore ou sur d’autres caractéristiques du matériau peut jouer un rôle principal ou secondaire dans une composition.

21Le relief est aujourd’hui le phénomène le plus complexe et le plus important de la texture, dont il est la base. Il change l’attitude envers ses constituants, parmi lesquels se trouvent la profondeur et l’intervalle, ainsi que leur perception. En musique conventionnelle, les reliefs sont assujettis aux hauteurs, aux phénomènes verticaux et horizontaux, etc. Inversement, en nouvelle musique, ces reliefs spectraux, dynamiques et spaciaux peuvent être beaucoup plus indissociés/dissociés. La division d une texture en reliefs varie dans le temps.

  • 3 Ce qu’on a coutume d’appeler les formes sphériques, où par exemple une « ligne » de texture pourrai (...)

22La profondeur de texture n’est vraiment émancipée que dans la nouvelle musique. C’est la conséquence de l’émancipation du relief. La profondeur change drastiquement la construction de la texture qui peut maintenant avoir des formes de son complexes3. Les textures peuvent aussi être très plates et varier continuellement leur profondeur.

23La densité ou la masse de la texture s’étend de celle d’un son sinusoïdal à celle du bruit blanc. La saturation/dissolution des textures change de densité en relation avec le relief et la profondeur sonores. Il y a des textures dans lesquelles les masses ont le rôle principal et d’autres dans lesquelles les détails ont le rôle principal. Des « volumes » de son mobiles se rencontrent assez couramment.

24Il y a un accroissement considérable de la mobilité et du statisme de texture dans la nouvelle musique. Les deux aspects sont maintenant mieux compris et utilisés ; ils influencent les qualités temporelles du matériau. Une texture mobile peut être cachée par des caractéristiques temporelles et donner l’impression d’être statique. De nouvelles textures mobiles peuvent se muer en un changement permanent dans le temps au micro-niveau et même au niveau normal. Ainsi, une impression d’absence de quelque texture spécifique que ce soit peut être créée.

25Il n’y a qu’une texture dans une composition. Différentes parties d’une texture peuvent être transformées par un environnement acoustique. Le soi-disant « mouvement » d’une texture par différents canaux peut être réalisé avec ou sans sa transformation. Dans des espaces plus vastes (utilisation d’un plus grand nombre de canaux indépendants) le changement de densité et de profondeur d’une texture peut créer de nouvelles caractéristiques importantes du son. Ainsi, si les auditeurs sont en mouvement, ils peuvent créer leur interprétation personnelle des courants sonores. Dans un macro-espace, la densité et la profondeur de texture ainsi que son jeu d’échange complexe entre continuité et discontinuité peuvent créer un riche mouvement de formes sonores.

4. RELIEFS SPECTRAUX. Largeur, profondeur et densité du matériau dans l’espace ; reliefs harmoniques et inharmoniques, bruits avec mixtures variées ou superpositions ; hauteurs complexes et qualités de sons sans hauteurs ; relief spectral dynamique et ses micro-fluctuations ; étendue, région, intervalles

  • 4 Dans un cas simple, un vaste espace peut être associé avec un large spectre de fréquence et un espa (...)

26Dans une composition dont le matériau est basé sur la qualité sonore, la largeur et la profondeur de l’espace sont habituellement perçus comme étant inséparablement unis4. C’est parce que le matériau a de nouvelles formes dans l’espace, des formes multi-dimensionnelles. Un espace dense est créé par un matériau qui peut avoir plusieurs caractéristiques, telle la continuité.

27Le relief spectral est un objet multi-dimensionnel et est une base pour créer un mouvement multi-directionnel du matériau. Les reliefs spectraux incluent habituellement diverses mixtures structurelles : harmoniques, inharmoniques, bruits avec ou sans type prédominant. Plus on se rapproche du bruit, plus le relief spectral devient vague. Il autorise néanmoins la mise en œuvre d’un espace très profond.

28Les reliefs de sons inharmoniques sont probablement plus importants de nos jours pour une composition où ils dominent souvent. Ils créent des hauteurs complexes et des qualités sonores sans hauteurs qui sont très caractéristiques des compositions d’aujourd’hui. Les bruits jouent habituellement un rôle subsidiaire ; leur nature est moins bien comprise. Ce qu’on nomme « harmonie » en nouvelle musique est fondé sur toutes les caractéristiques du son et non seulement sur la structure des fréquences d’un spectre. Cela change la façon d’entendre qui accorde maintenant plus d’attention qu’auparavant au jeu complexe/simple des phénomènes fusionnés et non-fusionnés.

29Une superposition de différents micro-reliefs peut créer des objets complexes susceptibles de jouer un rôle important au niveau normal et de servir d’articulation de la forme. Inversement, un accroissement considérable des micro-processus dynamiques peut diminuer le rôle des reliefs spectraux. Les micro-fluctuations spectrales sont à la base d’une texture profondément dynamique et sont importantes pour la création d’un matériau nouveau. La saturation/dissolution des reliefs spectraux influence le caractère dynamique des processus.

30L’étendue et la région sont maintenant définies et perçues comme étant reliées au relief spectral, et non seulement comme membres du continuum des fréquences. L’étendue peut être comprise comme le continuum entier d’un certain paramètre ou d’un groupe de paramètres. La région est partie d’un tel continuum. Les intervalles, dans un matériau fondé sur la qualité sonore, changent drastiquement de rôle : ils sont importants au micro-niveau et au niveau normal pour créer une masse sonore. Au niveau normal, ils aident à engendrer des phénomènes fusionnés ou non fusionnés. Le rôle des intervalles peut maintenant être grandement accru ou diminué.

5. QUALITES TEMPORELLES. Continuité/discontinuité ; complexité ; vitesse ; simultanéité/non-simultanéité ; zones de coïncidence ; longueur de temps ; profondeur et densité du temps ; intervalles

31La continuité/discontinuité est une des caractéristiques les plus importantes des qualités temporelles du matériau. De nouvelles qualités temporelles du matériau peuvent être créées quand il y a :

  1. Changement continu du contenu de plusieurs paramètres à des vitesses multiples, c’est-à-dire évitement des accents.
  2. Un matériau discontinu qui a une accentuation très dense et complexe. Une accentuation libre ou aléatoire peut être présente au micro-niveau du matériau, souvent sans intention du compositeur. Cela est aussi vrai pour la continuité ou l’évitement de l’accentuation.

32Il y a une vitesse de temps manifestée aux trois niveaux d’une composition mais elle est perçue différemment à des niveaux différents. Cette vitesse complexe est constituée de plusieurs vitesses simples, également ou inégalement changeantes ou stables ; la différence entre ces vitesses peut se présenter de mille façons.

33Ces caractéristiques conduisent à un changement de qualités temporelles qui peuvent devenir très complexes ou très simples. Avec un accroissement de continuité, le temps commence à être perçu comme un courant multi-dimensionnel complexe. La complexité des qualités temporelles croît souvent quand il y a une augmentation de discontinuité entre les différents phénomènes impliqués dans le matériau, mais elle peut aussi croître avec la continuité et l’absence d’accents. L’accentuation aléatoire peut être à la fois complexe ou simple.

34Il y a des processus simultanés et non-simultanés dans le matériau. La simultanéité peut prédominer au micro-niveau, alors que la non-simultanéité prédomine au niveau normal — et vice versa ; il peut y avoir une relation beaucoup plus complexe entre elles. La simultanéité au sens large peut créer des zones de coïncidences de processus. On peut aussi créer de la transformation de matériau d’une telle façon que la sensation de courant de temps soit réduite au minimum et que la musique puisse être perçue comme un tout simultané.

35La longueur du temps dans la nouvelle musique n’est pas seulement chronométrique mais dépend des nouvelles qualités complexes du matériau dans l’espace. Deux qualités de temps, importantes à l’époque précédente, perdent leur prédominance dans la nouvelle musique : les proportions de durées et les durées chronométriques. Au lieu de cela, la prédominance passe aux diverses formes de continuité/discontinuité des processus dans le temps. La pondération d’autres phénomènes divers comme la pluralité des vitesses en changements continus ou discontinus au micro-niveau, le mouvement d’une masse de micro-processus ou de la multiplicité statique, très complexe, des micro-durées, etc. est accrue. Ces phénomènes prennent habituellement place parallèlement avec les spectres et bruits inharmoniques. Le rôle principal étant mobile, il peut passer d’un phénomène à l’autre.

36Le rôle accru des durées instantanées dans la nouvelle musique est relié à l’augmentation de l’importance relative du micro-niveau et de la discontinuité du matériau. A l’inverse, la sensation de durées quasi infinies peut être créée par l’augmentation de la continuité dans divers paramètres spécialement dans une pluralité complexe de vitesse. Ces deux pôles peuvent créer une unité indivise dans un matériau hétérogène. Pour arriver à cela, l’espace du matériau musical devrait être « déformé » en faisant croître les valeurs, continues ou discrètes, des paramètres.

37Le temps musical peut être perçu comme ayant une profondeur et une densité en relation avec l’utilisation de l’espace. La profondeur du temps peut être perçue quand se produit une accélération ou décélération considérable, continue et courte de la transformation du matériau. La densité du temps dépend de la fréquence des changements dans l’espace, du degré de discontinuité, de la densité de l’accentuation. Quand la continuité est accrue, le temps est perçu comme moins dense. Grâce à ces nouvelles qualités, le temps musical peut être perçu comme étant multiple.

38Les intervalles de temps sont le résultat des qualités temporelles du matériau mentionnées ci-haut. La séparation des intervalles spaciaux et temporels est une condition en nouvelle musique. Quand la qualité sonore est la base du matériau, ces intervalles sont plus faciles à comprendre comme intervalles spacio-temporels.

6. ORGANISATIONS. Unité non-séparable avec matériau ; hiérarchie ; algorithmes ; niveaux d’organisation

39Avec le développement récent de la musique, le matériau a été modifié graduellement et endosse de nouvelles qualités spécifiques qui conduisent à sa non-séparation d’avec l’organisation. L’émancipation des paramètres et du relief sonore comme la mise en œuvre de la qualité de son ont favorisé la nouvelle unité entre matériau et organisation.

  • 5 De nos jours, il est très important d’explorer le micro-niveau des matériaux nouveaux, même simples (...)

40L’organisation est quelque chose d’opposé au matériau. Le matériau dans sa forme extrême, est presque absolument non-organisé. Plus il perd sa forme primitive par le biais de la mise en forme, plus il devient organisé. C’est en le créant et en explorant ses nouvelles caractéristiques particulières que le compositeur organise le matériau ; l’ordinateur aide à accomplir cette tâche. Ces caractéristiques sont la structure interne du matériau qui inclut des éléments stables et mobiles. Ainsi, l’organisation n’est pas créée séparément et ensuite appliquée au matériau mais correspond au degré de développement du matériau5.

41Chaque composition possède son propre matériau-organisation ; il n’existe pas de types de matériaux, ni d’organisations.

42La hiérarchie ne disparaît pas dans la nouvelle musique mais elle change drastiquement et découle des caractéristiques d’un matériau. Elle n’est plus centralisée, mais bien décentralisée ou mobile ; cela résulte du travail avec les paramètres. Le changement rapide du rôle principal de divers éléments pourrait en être une base, bien qu’aujourd’hui le niveau de mobilité n’est habituellement pas très élevé.

43L’organisation algorithmique est utilisée assez souvent en nouvelle musique et elle permet d’utiliser les caractéristiques du matériau à divers degrés. L’organisation algorithmique prend en compte les caractéristiques particulières du matériau, ainsi que ses caractéristiques statistiques. Les algorithmes sont non seulement importants pour gérer un grand nombre d’objets et de processus, mais aussi pour assurer de nouvelles qualités du matériau. L’organisation algorithmique change le matériau et engendre sa transformation. L’organisation algorithmique est importante aujourd’hui à chacun des trois niveaux. Les compositeurs vont continuer d’en explorer les possibilités. L’organisation algorithmique peut être séparée d’un matériau et utilisée pour un autre. Par conséquent, elle ne conduit pas à la création d’une unité non-séparable entre matériau et organisation.

44Chaque niveau d’organisation est exploré différemment aujourd’hui. Le niveau normal est plus important pour l’organisation que les autres niveaux, mais l’exploration et l’organisation du micro-niveau se développe aussi. L’exploration du macro-niveau n’en est qu’à ses débuts.

45Il serait probablement souhaitable que les trois niveaux d’une composition, différents par principe, voient leurs différents traits particuliers organisés communément par une idée générale.

7. TRANSFORMATION DU MATERIAU-ORGANISATION. Forces internes et externes ; moyens de transformation ; continuité/discontinuité ; champs de gravitation ; les processus et leurs directions ; degré de transformation, tension

46La transformation par les forces internes comprend des collisions d’éléments diversement actifs en vitesses, intensités, densités etc., conduisant à leur mélange, dispersion, destruction, saturation, etc. Cela peut être mis en œuvre par divers processus dynamiques, telle la modulation, qui sont les forces internes du matériau.

47La transformation par les forces externes peut utiliser le filtrage, le mélange, le masque, la compression ou l’expansion du matériau dans l’espace et le temps, et ainsi de suite : par exemple, la transformation par des vitesses qui sont mille fois supérieures ou inférieures et qui conduisent à une très forte compression ou expansion du matériau.

48L’accroissement de la continuité ou de la discontinuité est l’un des nouveaux moyens de transformation les plus importants. Les deux peuvent accélérer ou décélérer les transformations et sont sujets aux forces internes et externes mentionnées plus avant.

49Champs ou régions de gravitation peuvent se trouver autre part : dans les reliefs spectraux, dans les qualités temporelles du matériau (comme l’accélération ou la décélération rapide et continue), etc. La gravitation est plus forte quand elle utilise de nombreux paramètres, dans la mesure où elle engendre des champs de transformation.

50La transformation implique la présence de processus qui la réalisent ; ils sont générés par les forces internes du matériau. L’organisation détermine ces forces. La transformation est habituellement multi-directionnelle, parce qu’elle passe par plusieurs niveaux de matériau en même temps, spécialement au micro-niveau, et peut utiliser de nouvelles capacités spatiales. Il existe aussi des micro-processus qui n’ont pas de direction spéciale, c’est-à-dire qu’ils sont importants en eux-même et peuvent conduire ailleurs. Ils peuvent changer profondément les qualités internes du matériau. Au niveau normal et au micro-niveau, la transformation générale est habituellement dirigée vers la profondeur d’espace et de temps, créant l’intense impression d’un courant complexe.

51Cette transformation possède l’une des qualités les plus importantes : multi-directionnelle, elle conduit dans toutes les directions possibles en même temps. Cette multi-directionnalité est en elle-même un phénomène complexe qui est constitué de champs de gravitation de niveaux inférieurs ; ces champs sont constitués de forces qui se meuvent dans des directions diverses vers et en provenance de champs plus petits créant des gravitations plus profondes. Ce principe général s’applique différemment dans des compositions diverses, car chaque composition possède son propre matériau-organisation.

52Les processus de la nouvelle musique pénètrent beaucoup plus dans la profondeur de l’espace qu’à l’époque précédente. Quand le nombre et l’activité des processus au niveau normal est minimisé, la transformation peut considérablement renforcer le matériau au micro-niveau. Dès lors, si les micro-processus se meuvent dans la profondeur de l’espace, le temps peut être perçu comme jouant un rôle secondaire par rapport à l’espace.

53Une transformation profonde s’opère souvent au micro-niveau du matériau. Ainsi, le matériau peut être complètement changé à plusieurs reprises au micro-niveau d’une pièce, mais cela ne se produit habituellement pas au niveau normal. Ce genre de transformation totale montre que le matériau n’est pas fixé au micro-niveau et qu’il est souvent dans un état de transformation permanente. Au niveau normal, le matériau peut être perçu comme statique, bien qu’il soit profondément transformé au micro-niveau.

54Même une transformation très intensive peut laisser le niveau de tension musicale intact dans des cas extrêmes, mais le niveau de tension change habituellement en même temps que la transformation au niveau normal du matériau. Quand le matériau est basé sur la qualité sonore, la tension musicale change ses caractéristiques. La qualité sonore change la perception de la tension qui, se dispersant, devient multi-dimensionnelle.

8. UNITE. Répétition et équilibre ; unité formelle et non-formelle

  • 6 La répétition des mêmes proportions au micro-niveau et au niveau normal de la forme, ou dans la ver (...)

55L’unité dans la composition peut être obtenue par la répétition et l’équilibre. La répétition implique l’utilisation d’objets ou de processus similaires (tels que l’homogénéité) ; l’équilibre est utilisé quand il y a des phénomènes hétérogènes6. La nouvelle organisation aide à créer un nouvel équilibre dans une composition.

56Dans le développement historique de la musique, la répétition ne disparaît pas mais elle change de forme. Dans la nouvelle musique, la répétition est utilisée principalement au micro-niveau mais habituellement dans une forme approximative. Au niveau normal, le répétition est souvent beaucoup plus formelle.

57Plus l’unité est formelle, plus elle se rapproche de l’organisation. Au contraire, l’unité non-formelle ou réelle est proche du matériau. L’unité formelle est habituellement non perceptible et vice versa. Dans la nouvelle musique, la distance entre les unités formelles et non-formelles s’est drastiquement accrue. L’unité la plus globale peut être opposée à un grand nombre de répétitions au micro-niveau.

9. FORMES. La forme entière et ses trois niveaux généraux : micro, normal et macro ; espace et temps ; processus de transformation ; articulation, développement ; formes ouvertes et fermées

58La forme entière est le résultat de tous ses niveaux existants, bien que tous ne doivent pas nécessairement être présents et également développés. Le micro-niveau de la forme est beaucoup plus développé aujourd’hui qu’auparavant ; il joue un rôle croissant dans la création de nouvelles formes. Il est probablement impossible de créer des formes nouvelles sans l’émancipation de ce niveau. La création d’un macro-niveau émancipé de la forme ne signifie pas l’expansion du niveau normal. Cela signifie que la macro-forme est créée par un développement intensif du matériau qu’il est impossible de réaliser au niveau normal.

59L’importance de la part de l’espace dans la forme est accrue et cet aspect de la forme est émancipé. La forme devrait être décrite en tenant compte de ses deux aspects : l’espace et le temps. Dans l’époque musicale précédente, l’espace jouait habituellement un rôle secondaire dans la forme, par rapport au temps.

  • 7 Comme dans la musique sérielle ou dans les compositions algorithmiques instrumentales.

60La création de nouvelles formes dépend beaucoup de la non-séparation du matériau et de l’organisation. Les caractéristiques qui conduisent à une telle unité sont importantes pour la préparation de formes nom elles. Le rôle des unités syntactiques structurelles7 est diminué : ce sont les processus de transformation qui jouent le rôle principal dans l’articulation de la forme. Les processus de transformation du matériau-organisation ne créent pas de structures transitionnelles dans une forme, ni dans le temps ni dans l’espace.

61Le développement de formes dépend de la transformation du matériau-organisation mais il est plus que cette transformation. Le développement dans la nouvelle musique est le mouvement multi-dimensionnel et multi-directionnel de la forme à travers l’espace et le temps.

62La forme dans la nouvelle musique peut être beaucoup plus ouverte ou fermée que dans l’époque précédente. L’émancipation de la partie spatiale de la forme, la non-séparation du matériau et de l’organisation, l’accroissement du rôle du micro-niveau et d’autres caractéristiques sans lesquelles il est impossible de créer des nouvelles formes ont rendu possible un passage continu et multi-dimensionnel de l’ouvert au clos dans une composition. Ces caractéristiques ont aussi permis la création d’une nouvelle flexibilité interne de la forme par sa transformation profonde au moment de l’exécution, gardant ainsi la forme ouverte et close dans la même composition.

Notes

1 Cela rappelle probablement, de façon générale, de la musique plusieurs fois millénaire, dans laquelle le matériau et l’organisation ne pouvaient être séparés.

2 Plusieurs directions dans la création des timbres : 1) modification de timbres connus ; 2) utilisation de nouveaux objets de sons naturels avec ou sans modification ; 3) synthèse de timbres nouveaux ; 4) mélange de voix, d’instruments, de nouveaux objets de sons naturels et de timbres synthétiques avec ou sans transformation. Par des modifications, le compositeur peut rendre certains des éléments d’un timbre connu plus statiques et d’autres plus dynamiques.

3 Ce qu’on a coutume d’appeler les formes sphériques, où par exemple une « ligne » de texture pourrait être dirigée dans la profondeur de la texture. Les reliefs peuvent être compris comme consistant en points, lignes, volumes et autres formes, tant à partir de l’expérience auditive que par associations visuelles. Si le contenu d’une hauteur est continuellement changé, elle peut être perçue comme ayant une profondeur particulière (une pseudo-ligne dirigée dans la profondeur).

4 Dans un cas simple, un vaste espace peut être associé avec un large spectre de fréquence et un espace profond avec une large étendue d’amplitude.

5 De nos jours, il est très important d’explorer le micro-niveau des matériaux nouveaux, même simples, créés par la synthèse sonore, et de trouver des caractéristiques pour le développement complexe de ce niveau. Il deviendra ensuite plus facile de libérer le matériau d’une organisation désuète et inadéquate.

6 La répétition des mêmes proportions au micro-niveau et au niveau normal de la forme, ou dans la verticalité et l’horizontalité, est avec d’autres phénomènes similaires caractéristique de l’époque précédente ; dans la nouvelle musique, elle porte à confusion. Les répétitions à l’ancienne mode qu’on trouve aujourd’hui dans de nombreuses compositions musicales sur ordinateur, sont dues à un manque d’adresse à créer un équilibre dans une forme en utilisant principalement du matériel nouveau qui inclut un grand nombre d’objets.

7 Comme dans la musique sérielle ou dans les compositions algorithmiques instrumentales.

Auteur

Hélène Bernatchez (Traducteur)

© Éditions Contrechamps, 1988

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