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Composition et perception

 | 
Philippe Albèra

Les musiques traditionnelles d’Afrique Centrale : conception/perception

Simha Arom

Texte intégral

1L’objet de ce texte est de mettre en évidence les principes qui sous-tendent la structuration du temps dans les musiques traditionnelles d’Afrique Centrale et, par là même, de mettre en lumière les raisons pour lesquelles leur perception fait bien souvent problème.

2En effet, dans les musiques de cette région, l’organisation temporelle — à savoir périodicité, métricité, rythmique et polyrythmie — tient une place prépondérante, à tel point qu’on pourrait, en dernière analyse, avancer que toutes les autres composantes en sont tributaires.

3Afin de cerner au mieux notre sujet, il convient au préalable de le situer dans son contexte ; pour ce faire, on exposera succinctement les traits qui caractérisent les musiques de cette région :

  • n’ayant pas recours à l’écriture, leur transmission s’effectue par voie orale, de bouche à oreille ;
  • populaires, elles sont dépourvues de canons explicites ;
  • collectives, elles appartiennent à la communauté tout entière qui est la garante de leur pérennité ;
  • fonctionnelles — ou plus précisément circonstanciées —, elles ne sont guère destinées à une quelconque utilisation en dehors de leur cadre socio-culturel ;
  • ne faisant pas l’objet d’un corps constitué de spéculations abstraites se présentant comme tel, leur théorie est totalement implicite ;
  • enfin, anonymes et non datées, on ignore qui les a créées et quand elles ont été conçues.

4La diversification des musiques traditionnelles coïncide avec la diversité des groupes et sous-groupes ethniques, telle qu’attestée par les langues et dialectes qui leur sont propres. De manière générale, chaque communauté ayant recours à un dialecte, voire à un parler qui la distingue de toutes les autres dispose, de la même façon, d’une musique qui la singularise. On peut donc considérer qu’il y a en Afrique Centrale autant de musiques que de communautés ethniques, que de langues et de dialectes.

5La cohérence des musiques traditionnelles se manifeste, au sein de chacune de ces communautés, d’une part par leur fonctionnalisme — en d’autres termes par les circonstances sociales et/ou religieuses auxquelles elles sont intimement associées —, d’autre part par leurs éléments constitutifs (voix et instruments, échelles, structures temporelles, procédés techniques, etc).

6Il paraît important de mentionner que, dans un même contexte culturel, fonctionnalisme et systématique musicale sont étroitement liés. En effet, à chaque circonstance qui requiert un support musical correspond un répertoire particulier, caractérisé par un nombre de chants spécifiques, une formation instrumentale prédéterminée, de même que par des structures périodiques et des formules rythmiques ou polyrythmiques qui n’appartiennent qu’à la musique associée à cette circonstance, et à elle seulement. Chaque répertoire ainsi défini correspond donc à une catégorie musicale, distincte de toutes les autres, qui sont à leur tour associées à telle ou telle autre circonstance.

7Ainsi, la totalité de la musique d’une communauté ethnique se laisse parfaitement classer en un ensemble fini de catégories, s’excluant mutuellement.

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8La systématique d’une musique traditionnelle se manifeste sur deux plans — externe et interne —, situés à deux niveaux : le plus général est social, culturel, défini par la fonction — telle musique est associée à tel événement — et les représentations que les usagers s’en font ; le second, technique, concerne les outils et matériaux, à savoir l’objet lui-même, c’est-à-dire la musique en tant que système formel. L’ensemble constitue un code. Par code, il faut entendre, avec Umberto Eco :

« Tout système de symboles, qui, par convention préalable, est destiné à représenter et à transmettre une information d’une source à un (ou plusieurs) point(s) de destination. »

9C’est dire que :

« de tels processus de communication reposent sur une certaine convention culturelle » (Eco 1972 : 13).

10Dès lors, le code musical d’une population donnée serait, selon l’expression de Jean Molino (1975 : 55), la « matrice conventionnelle » à partir de laquelle s’élabore, dans cette population, l’ensemble de la création et de la praxis musicale.

11Dans la région qui nous intéresse, ce code, presque au même titre que la langue, est non seulement connu de tous, mais peut également être mis en pratique par la plupart des adultes. Ainsi, tout un chacun est musicien, c’est-à-dire qu’il possède les capacités requises pour participer d’une façon plus ou moins active à la pratique musicale ; en effet, tout membre du groupe chante, et presque chacun sait jouer d’un instrument, voire de plusieurs.

12Le fait que, dans ce type de société, chaque locuteur est un musicien en puissance n’est pas fortuit. Car, vue sous l’angle de ses usagers, la musique est un moyen d’expression qui ne vise pas un but purement esthétique, qui n’a pas d’existence autonome : le rôle qu’elle assume s’inscrit toujours dans un contexte plus vaste, déterminé par une fonction religieuse ou sociale dont elle n’est qu’une composante, indissociable de bien d’autres, tout particulièrement de la parole — puisqu’elle véhicule des textes nécessaires à l’accomplissement d’un dessein, d’une action — et de la danse, qu’elle accompagne et soutient. Parole, musique et danse constituent le plus souvent un ensemble indissociable.

13Dans ces conditions, où la musique est exclusivement destinées à un usage interne et où sa pratique inclut — à des titres divers, il est vrai — tout membre de la société, où chacun connaît la quasi-totalité du patrimoine musical et est familier avec le code qui le régit, conception et perception ou, si l’on préfère, poïétique et esthésique, présentent un degré de proximité optimal. Il en va tout autrement pour l’auditeur appartenant à une ethnie différente, pour peu qu’elle ne soit pas voisine et, à plus forte raison, pour le ressortissant d’une autre civilisation. Il est en effet évident que le taux d’adéquation entre la perception d’une musique et sa conception varie considérablement en fonction de l’origine géo-culturelle avant tout par son propre milieu. C’est pourquoi le chercheur étranger, même lorsqu’il accède à la compréhension des principes qui régissent la conception et la systématique d’une musique traditionnelle centrafricaine, ne peut pas pour autant affirmer que la perception qu’il en a, autrement dit sa façon de l’entendre et de l’intégrer, correspond dans tous les cas à celle qu’en ont les dépositaires de la tradition.

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14Les paramètres qui entrent dans la constitution des musiques centrafricaines sont : les types de formation qu’elles mettent en œuvre, les procédés techniques, hauteur et timbre, formes et structures — paramètres que l’on envisagera maintenant succinctement —, enfin, les modalités d’organisation du temps.

15Les types de formation concernent la spécificité des ensembles vocaux et instrumentaux requis par les modalités d’exécution de tel ou tel répertoire.

16Certains répertoires ne font appel qu’à des voix d’hommes, d’autres exclusivement à des voix de femmes, d’autres encore sont réservés aux seuls enfants. Selon les circonstances, tous seront, ou ne seront pas, soutenus par un ou plusieurs instruments.

17Quant aux formations instrumentales, elles peuvent se résumer à trois catégories, énumérées ici selon l’ordre décroissant de leur fréquence d’utilisation :

  1. des instruments de type différent jouant ensemble (un xylophone dont l’accompagnement rythmique est confié à un tambour, un hochet, des sonnailles et une poutrelle frappée, par exemple) ;
  2. différents instruments de même type (comme deux ou trois xylophones) sont soutenus par un ou plusieurs instruments à percussion de nature différente (comme précédemment par exemple) ;
  3. enfin, des formations où tous les instruments sont de même type : c’est le cas des orchestres de trompes ou de sifflets, qui peuvent regrouper jusqu’à une vingtaine d’exécutants.

18Rappelons qu’en milieu traditionnel, la formation instrumentale — c’est-à-dire sa composition spécifique sous l’angle des instruments qui la constituent — est le plus souvent indissociable de telle ou telle circonstance.

19Les procédés techniques comprennent, pour l’essentiel, la monodie, l’hétérophonie, le tuilage, le chant en mouvement parallèle, l’homophonie, le contrepoint et le hoquet.

20Hauteur et timbre sont, dans bien des cas, en particulier dans la musique produite par des instruments mélodiques à sons fixes, intimement liés.

21L’organisation des hauteurs concerne bien évidemment le caractère des échelles, de leurs degrés et des intervalles qui en résultent, mais aussi certaines modifications affectant l’agencement interne des profils mélodiques. Ces modifications s’effectuent par le biais d’un principe de décalage des degrés constitutifs. Ce procédé, qui présente une certaine analogie avec la transposition, s’en différencie néanmoins considérablement. En Afrique Centrale, il n’est pas rare, en effet, qu’un chant exécuté dans une échelle pentatonique anthémitonique de type RE-MI-SOL-LA-SI soit repris, en une autre circonstance, sur MI-SOL-LA-SI-RE, ce qui a pour effet de modifier sensiblement la grandeur des intervalles, sans pour autant porter atteinte au profil même de la mélodie, puisque l’ordre de succession des degrés demeure constant.

22En Centrafrique, comme dans bien d’autres régions d’Afrique subsaharienne, on a tendance à altérer le son pur, « naturel » des instruments, afin d’obtenir des timbres complexes, des sons « brouillés ». Ainsi, les lamelles de la sanza — lamellophone pincé avec les pouces — sont entourées de petits anneaux de fer qui vibrent en même temps qu’elles, par sympathie en quelque sorte, produisant un grésillement caractéristique. Qui plus est, l’instrument est tenu dans une calebasse hémisphérique qui en amplifie la résonance et l’additionne de sons produits par des éléments bruisseurs qui ont été fixés, tels que colliers de perles ou pièces de monnaie suspendues par des cordelettes. Dans les parois des résonateurs des lames de xylophone, on creuse des orifices, recouverts par des membranes de chauve-souris collées avec de la résine, servant de mirlitons.

23Un tel traitement du son vise à en épaissir la substance, à en masquer délibérément la hauteur précise, en un mot à le rendre ambigu. Cette ambiguïté a sa raison d’être : elle permet à l’auditeur de « moduler » en quelque sorte sa perception, en jouant sur la marge de tolérance des intervalles (Arom & Dehoux 1985).

24Pour illustrer ce point, nous prendrons comme exemple un répertoire de chants monodiques accompagné par une sanza, accordée selon une échelle pentatonique anthémitonique qui n’est naturellement pas tempérée. Ses degrés pourraient être RE — FA (bas) — SOL — LA — DO (bas), mais aussi RE — MI (haut) — SOL — LA — SI (haut).

25A l’écoute de l’instrument seul, on hésite entre les deux interprétations ; on sait, en effet, que dans un système scalaire qui ignore le demi-ton, où le plus petit intervalle pertinent est le ton entier, la marge de tolérance concernant la fluctuation des degrés est nettement plus large que celle admise dans un système diatonique.

26Pourtant, à l’écoute de la réalisation vocale des chants que la sanza accompagne, on constate aisément que certains chants s’appuient sur le premier des deux types d’échelle décrits plus haut, d’autres sur le second. Et le même instrument accompagne les deux, sans que son accord soit modifié. Lors de l’exécution des pièces du répertoire dans des conditions conventionnelles — c’est-à-dire chant et sanza —, là non plus aucun doute ne subsiste quant au type d’échelle auquel chacun des morceaux est rattaché, alors qu’aucune donnée n’a subi la moindre modification.

27Or il semblerait que ce soit là, précisément, la fonction principale des différents bruisseurs : en « épaississant » les sons pour en masquer la hauteur exacte, ils rendent possible, par le biais de l’ambiguïté qu’ils instaurent, la réalisation de chants relevant de différents types d’échelle, de même que leur perception, comme étant tour à tour tel type ou tel autre, tout en maintenant constant l’accord de l’instrument qui les accompagne (Dehoux 1986).

28Ainsi, c’est grâce à l’ambiguïté scalaire, renforcée par les bruisseurs, que peut s’effectuer la déduction de la véritable « tonalité » de chacun des morceaux, par une sorte d’ajustement, de « modulation » de la perception.

29Il nous aurait fallu maintenant traiter des formes et structures, mais celles-ci étant, dans la région qui nous intéresse, déterminées par l’organisation du temps, on aura l’occasion d’y revenir à maintes reprises dans la suite de notre exposé.

STRUCTURATION DU TEMPS MUSICAL

30En Afrique Centrale, est considérée comme musique, toute séquence sonore pouvant donner lieu à une segmentation du temps qui l’englobe en unités isochrones. En d’autres termes, il ne peut y avoir de musique que mesurée, que « dansable ». Ainsi, un énoncé rythmé — comme le sont fréquemment les formules magiques — est considéré comme relevant de la musique. En revanche, des mélopée non mesurées, comme par exemple les lamentations funèbres qui prennent appui sur les degrés de l’échelle en usage dans la communauté mais ne sont pas sous-tendues par une pulsation isochrone, ne sont pas considérées comme musicales par leurs usagers.

31En effet, tout ce qui relève du domaine musical implique une division — virtuelle ou matérielle — du temps en pulsations isochrones. On se trouve donc en présence de musiques mesurées, au sein desquelles toutes les durées sont strictement proportionnelles (Arom 1985).

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32S’il nous fallait, en quelques mots, qualifier les musiques centrafricaines, on pourrait les définir comme des ostinatos à variations. En effet, à de très rares exceptions près, toutes les pièces musicales s’y caractérisent par une structure cyclique, répétitive, qui engendre de nombreuses variations improvisées ; le foisonnement de ces dernières est souvent tel qu’on a l’impression d’être en présence d’une musique à développement, ce qui n’est pas le cas. Répétition et variation comptent parmi les principes fondamentaux de ces musiques, comme de bien d’autres en Afrique noire.

33Ces variations ne découlent pas d’un « thème » dont elles seraient des transformations ; elles sont l’incarnation d’un modèle équivalent à une formulation minimale de ce qui doit être « dit », à une épure que les variations ne font qu’entourer, orner, enrichir.

Niveaux d’organisation du temps

34Dans les musiques centrafricaines, la structuration du temps englobe trois niveaux, correspondant de haut en bas à la périodicité, à la pulsation et aux valeurs opérationnelles minimales.

1 — Périodicité

35Toute entité musicale est fondée sur une périodicité rigoureuse, déterminée par le retour, au sein d’un cycle temporel, d’événements semblables en des positions identiques.

36La période sert de cadre à l’élaboration du rythme. Elle est composée de nombres entiers ; ces nombres sont toujours pairs, donc divisibles par deux. C’est dire que la structure temporelle de la période est symétrique.

37Dans un contexte polyphonique et/ou polyrythmique, les dimensions des différentes parties superposées — qu’elles soient chantées, exécutées par des instruments mélodiques ou par des instruments strictement percussifs — sont diverses, mais entretiennent néanmoins entre elles des rapports simples, tels que 2 : 1, 3 : 1, 3 : 2, 4 : 2 et leurs multiples. Cela signifie qu’il y a de surcroît superposition cohérente de diverses formes périodiques.

38Lorsque la plus longue des périodes ainsi superposées ne constitue pas le point de jonction qui soit commun à toutes celles en présence, deux ou plusieurs révolutions de chaque période seront nécessaires pour atteindre celui-ci. Il y aura macro-période. J’appelle macro-période le cycle le plus long qui résulte de la superposition de périodes de dimensions différentes, lorsqu’aucune d’elles, prise isolément, n’atteint cette dimension. C’est précisément le cas de deux ou plusieurs périodes présentant un rapport de 4 : 3 et/ou de 3 : 2 (Arom 1984).

39La structure périodique est attestée par le nombre, toujours égal, de pulsations qui la fondent.

2 — La pulsation

40La pulsation est l’unité de référence culturelle pour la mesure du temps. Elle constitue l’étalon isochrone, neutre, constant, intrinsèque, qui détermine le tempo. Plus précisément :

  • étalon, c’est-à-dire délimitant une unité de temps ;
  • isochrone, c’est-à-dire réitéré à intervalles réguliers ;
  • neutre, en ce que, aucun temps ne se différenciant des autres, il n’y a ici nulle idée de groupement de pulsations à un niveau supérieur ;
  • constant, en ce qu’il est dans le déroulement d’un morceau, le seul élément invariable ;
  • intrinsèque, c’est-à-dire inhérent à la musique, propre à chaque morceau : en cela il en constitue un élément pertinent ;
  • déterminant le tempo, en ce qu’il correspond au mouvement intérieur de la musique qu’il sous-tend.

41Ces temps « puisés » constituent une suite ininterrompue de points de repère autour desquels s’organise et se déroule le flux rythmique : c’est en effet par rapport à la pulsation que se définissent toutes les durées manifestes dans le morceau, qu’elles soient exprimées par des sons ou par des silences.

42Dans une musique multipartite, la pulsation est, sur le plan de l’organisation temporelle, le régulateur commun à toutes les parties en présence. Elle est donc l’unité fondamentale de temps par rapport à laquelle toutes les durées se définissent.

43Or, dans la région qui nous intéresse, cette pulsation n’est que rarement actualisée. Même s’il est toujours possible de la matérialiser par des battements de mains, elle n’en demeure pas moins, très souvent, implicite, c’est-à-dire sous-entendue.

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44On pourrait à juste titre se demander comment, dans le cas de musiques où la pulsation est implicite, donc dépourvue de toute réalité matérielle, les détenteurs de la tradition sont pourtant en mesure de la concrétiser. C’est que la battue n’est rien d’autre que la « sonorisation » du mouvement régulier des pieds qui correspond au pas de base de la danse associée à telle ou telle musique. Il suffit, pour s’en convaincre, d’observer le déroulement d’une danse dont la musique admet des battements de mains réguliers : ils coïncideront toujours avec la pose du pied sur le sol. Aussi, lorsqu’on demande à un membre d’une communauté ethnique de matérialiser la pulsation d’un morceau appartenant au patrimoine musical de celle-ci, il « transpose » spontanément, de façon toute naturelle, le mouvement de base de ses pieds dans la danse correspondante en frappement manuel.

45Présente dans la conscience des détenteurs de la tradition, la pulsation constitue donc le régulateur intrinsèque à toute articulation rythmique, dans toute forme musicale, tant sur le plan horizontal que vertical.

3 — Les valeurs opérationnelles minimales

46Selon la musique qu’elle sous-tend, la pulsation peut se subdiviser de diverses façons :

  • sa subdivision est binaire lorsqu’elle se prête à un monnayage en deux ou quatre parties égales ;
  • elle est ternaire lorsque la pulsation se scinde en trois (plus rarement en six) valeurs égales ;
  • la subdivision est composite lorsque la pulsation se monnaye — selon un procédé réunissant les deux modalités précédentes, binaire et ternaire — en cinq valeurs égales.

47Ce sont là les valeurs opérationnelles minimales. La valeur opérationnelle minimale équivaut à la plus petite durée pertinente issue de ces différents types de monnayage, par rapport à laquelle les autres durées figurant dans un morceau constituent des multiples.

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48On a vu que la structuration du temps présente trois niveaux d’articulation : période, pulsation, valeurs opérationnelles minimales.

49Il est essentiel de noter qu’une telle organisation se singularise par l’absence, entre la période elle-même et la pulsation, d’un niveau intermédiaire, consistant en un schéma accentuel régulier. En effet, la plupart des musiques centrafricaines n’ont pas recours à une matrice de référence temporelle qui serait fondée sur l’alternance régulière d’un son accentué avec un ou plusieurs sons non accentués. C’est dire qu’elles font abstraction de la notion occidentale de « mesure » et du « temps fort » qui la détermine. Cela ne signifie pas, bien entendu, qu’elles sont dépourvues de métricité, mais que la métrique qui leur est inhérente ne doit pas être confondue avec la mesure, puisque les temps qui fondent la période ont tous un statut équivalent.

50La conception d’un repérage temporel excluant toute idée d’un schéma accentuel régulier n’est pas sans évoquer celle, strictement métrique — au sens donné ici à ce terme — du tactus médiéval. La pratique musicale en Afrique Centrale s’apparente ainsi à celle qui était en usage en Occident au Moyen Age et à la Renaissance. Un tel rapprochement n’est pas fortuit, puisqu’on sait qu’à cette époque, l’organisation temporelle de la musique savante européenne se fondait sur une battue isochrone « muette » et n’impliquant aucune accentuation — le tactus précisément — qui, tout comme la pulsation, permettait à lui seul de coordonner les durées exprimées dans les diverses parties d’une polyphonie, sans avoir recours à un niveau hiérarchique intermédiaire, celui de la « mesure » (Auda 1965).

Du mètre au rythme

51L’ethnomosicologue américain Mieczyslaw Kolonski définit le mètre comme « organized pulsation functioning as background for rhythmic design » (Kolinski 1960). Si cette définition présente incontestablement l’avantage d’opérer une démarcation très nette — et fort utile — entre mètre et rythme, elle occulte, en revanche, ce qui distingue mètre et « mesure », à savoir l’équivalence absolue qui prévaut sur le plan de l’intensité, entre une quelconque pulsation et toute autre, en d’autres termes l’absence de tout groupement en matrices accentuelles récurrentes. Aussi, pour parler de musiques qui ne sont pas tributaires de l’organisation en « mesures », la définition suivante me semble plus appropriée : le mètre est constitué d’une série de repères équidistants et non hiérarchisés, qui délimitent le continuum musical en unités égales et servent d’étalon pour l’organisation de toutes les durées qui y figurent (Arom 1985).

52Une telle définition met en évidence le caractère intrinsèque mais aussi « neutre » du mètre, tout en maintenant une distinction claire entre ce dernier et le rythme. En effet, pour qu’il y ait rythme, il faut nécessairement que des événements sonores successifs soient caractérisés par des traits qui les opposent. Cette opposition peut se manifester de trois façons distinctes, par le biais de l’accentuation, de la modification du timbre, de l’alternance des durées (Arom 1984). Il est par conséquent évident que mètre et rythme sont de nature différente. S’il est clair que, dans la plupart des cas, les trois critères énumérés plus haut ont tendance à se combiner, mentionnons qu’il n’en est pas toujours ainsi ; dans la région qui nous intéresse, il est en effet assez fréquent de rencontrer des séquences rythmiques exécutées sans la moindre accentuation et dépourvues de toute modification de timbre, au sein desquelles l’articulation du rythme se fonde exclusivement sur l’alternance des durées.

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53On serait tenté de croire a priori que de telles musiques, en ce qu’elles sont fondées sur la réitération variée de formules calibrées dans le temps, sont facilement assimilables à une oreille non avertie. Il n’en est rien : bien qu’elles soient strictement mesurées, le repérage s’y avère extrêmement complexe. Cette difficulté tient en premier lieu à l’absence d’une matrice accentuelle régulière — la mesure —, mais aussi et surtout au trait saillant qui les caractérise, à savoir l’ambiguïté qui prévaut entre la régularité de la métrique qui les sous-tend et la répartition du matériau rythmique, ce dernier étant le plus souvent — et de façon délibérée — en conflit avec l’isochronie de la pulsation. Il en résulte une rythmique, qualifiée à juste titre de contramétrique (Kolinski 1973), dont les marques — accents, modification de timbre ou, en leur absence, la seule alternance des durées — viennent systématiquement contrecarrer la régularité du mètre.

De l’ambiguïté érigée en principe

54La dimension de toute période est déterminée par le nombre de pulsations qui la constituent, alors que les durées qui y figurent s’ordonnent, quant à elles, sur la base des valeurs opérationnelles minimales. Si donc là pulsation fonde la métrique, c’est à partir des valeurs pertinentes minimales que s’élabore et que s’articule le rythme. Or, le taux d’ambiguïté que recèle une structure rythmique dépend directement de son degré de contramétricité. C’est ce que l’on s’efforcera de montrer maintenant, en procédant des cas les plus simples aux plus complexes.

55La relation au temps est contramétrique lorsque l’occurence de la marque rythmique (accent, modification de timbre ou, en leur absence, attaque) est prédominante sur des contre-temps.

56La contramétricité peut être régulière ou irrégulière. Elle est dite régulière lorsque les éléments marqués se trouvent systématiquement dans une position invariable par rapport à la pulsation (dans tous les exemples qui suivent, les pulsations sont représentées par des traits verticaux).

57A l’inverse, on dira qu’elle est irrégulière lorsque la position des éléments marqués par rapport à la pulsation n’est pas systématiquement la même.

58La contramétricité irrégulière se manifeste de diverses façons, procédant toutes du principe d’asymétrie interne.

59Comme on l’a vu plus haut, l’armature métrique que constitue la période, relève de la symétrie : totalisée par un nombre de pulsations toujours pair, elle est donc divisible en deux parties égales.

60Or, le plus souvent, cette symétrie externe, métrique, est contrecarrée par une asymétrie interne, de caractère rythmique : on dira qu’il y a asymétrie interne lorsque, prenant comme point de repère, au sein d’une figure rythmique, l’une quelconque des positions marquées, il est impossible, à partir de ce point, de segmenter cette figure en deux parties égales.

61L’asymétrie interne peut, à son tour, être régulière ou irrégulière.

62Elle est régulière lorsque, à partir du même critère, une figure peut être fragmentée en tout nombre de parties égales autre que deux et ses multiples.

63En Afrique Centrale, l’asymétrie régulière se fonde fréquemment sur la réitération, dans une figure, d’une même cellule rythmique, mais dont la position par rapport à la pulsation se trouve décalée à chacune de ses récurrences. Ce décalage résulte de deux progressions arithmétiques, l’une rythmique, l’autre métrique, ayant chacune une raison propre, c’est-à-dire une quantité constante. C’est le principe même de l’hémiole.

64Ainsi, la séquence suivante, réitérée sans la moindre variation dans la partie de l’un des tambours d’une polyrythmie chez les Pygmées Aka :

65sera naturellement perçue, lorsque la battue fait défaut, comme une figure comptant deux pulsations et dont la subdivision est binaire, que l’on aura tendance à noter :

66Or, lorsque l’un des exécutants superpose à cette séquence la battue adéquate, on entend :

67Dès lors, il apparaît que ce que l’on considérait comme une figure rythmique inscrite dans une période de deux temps à subdivision binaire est en fait une cellule, réitérée trois fois dans une période comptant quatre temps divisés de façon ternaire et dont la position par rapport à la pulsation est modifiée à chacune de ses occurrences. L’incise de la cellule ne coïncidant qu’une fois sur trois avec la pulsation, la relation du contenu rythmique à la quantité métrique de la période est donc de 3 : 4.

68De même quand, chez les Gbaya, on entend une figure rythmique non accentuée composée de cinq durées identiques suivies d’une pause égale à l’une d’elles — soit un groupe de six valeurs équivalentes —, on sera évidemment enclin, faute d’autre élément d’appréciation, à percevoir la figure en question comme fondée sur six temps :

69Mais lorsqu’on demande à un ressortissant de cette ethnie de frapper dans ses mains à l’audition de la figure, ce sont d’autres valeurs, plus brèves, qu’il réalise :

70Il s’avère ici que les quantités de la figure rythmique, quoiqu’égales entre elles, diffèrent de la pulsation, puisque les six durées que comporte la période s’ordonnent par rapport aux huit pulsations qui la fondent ; cet ensemble n’offre que deux points de jonction entre sons exprimés et pulsation.

71Les exemples faisant état du procédé d’asymétrie interne régulière abondent. On peut donc affirmer que, dans la région qui nous concerne, le principe hémiolique apparaît comme l’un des traits les plus constants parmi les modes d’articulation des formes rythmiques.

72Quant à l’asymétrie irrégulière, elle se manifeste le plus fréquemment par le biais de ce que j’ai appelé l’imparité rythmique (Arom 1984).

73Le procédé de l’imparité rythmique s’applique — à une exception près — à des périodes dont la division en deux du nombre de pulsations donne lieu à des chiffres pairs (seuls les cycles comptant deux temps échappent à cette règle). L’agencement des figures qui relèvent de ce principe est tel que toute tentative de segmenter leur contenu en deux, au plus près du point de division central, se soldera inévitablement par deux parties constituées chacune d’un nombre de valeurs minimales impair. Ainsi, pour une figure totalisant douze valeurs minimales, selon la position du son marqué choisi comme point de départ, on obtiendra tantôt un groupement de cinq valeurs suivi d’un autre de sept, tantôt l’inverse :

74De même, si la période compte vingt-quatre valeurs minimales, la segmentation de la figure qui s’y inscrit donnera lieu — selon la position de la marque prise comme repère — à treize valeurs d’un côté et onze de l’autre, ou à onze d’un côté et treize de l’autre. Mais, dans tous les cas, et indépendamment du son marqué choisi comme début du cycle, la valeur centrale de la figure — à savoir celle qui pourrait constituer son point de division en deux — sera systématiquement « muette », non percutée. C’est ce que montre l’exemple suivant :

75Les figures relevant de l’imparité rythmique procèdent toujours par la juxtaposition irrégulière de durées ou de groupements totalisant des quantités binaires, avec d’autres ternaires ; c’est pourquoi les combinaisons qu’elles offrent sont aussi complexes que subtiles. Elles obéissent à une règle que j’ai qualifié de « moitié + 1/moitié - 1 » (Arom 1984), dont on montrera maintenant les modalités d’application.

76Une figure totalisant huit valeurs minimales — c’est-à-dire correspondant à deux pulsations binaires — s articulera par 5 + 3 ou 3 + 5 par rapport au point de division central, soit 4 + 1/4 - 1 ou bien 4-1/4 + 1.

77Une figure inscrite dans une période comptant douze valeurs minimales groupées en quatre pulsations ternaires peut donner lieu à5 + 7 ou 7 + 5 soit 6 - 1/6 + 1 ou 6 + 1/6 - 1.

78Une figure comptant quatre pulsations subdivisées en seize valeurs minimales peut s’ordonner aussi bien par 9 + 7 que par 7 + 9 : dans le premier cas l’on aura 8 + 1/8 - 1, dans le second 8-1/8 + 1.

79Enfin, un cycle de huit pulsations divisé en vingt-quatre valeurs opérationnelles s’articulera en 11 + 13 ou en 13 + 11, ce qui équivaut à 12 - 1/12 + 1 ou 12 + 1/12 - 1.

80Le procédé de l’imparité rythmique se fonde sur un principe d’augmentation, réalisé par l’intercalation progressive de quantités binaires dans des configurations délimitées par des quantités ternaires. C’est ce que met en évidence une représentation paradigmatique de son application :

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81Tous les exemples mentionnés plus haut montrent à l’évidence que, lorsque la matérialisation de la pulsion fait défaut, l’observateur extérieur éprouve de grandes difficultés à déterminer le nombre de temps qui sous-tend toute figure ; à plus forte raison, il se trouve dans la quasi imposibilité de savoir comment les temps sont répartis par rapport au flux rythmique. En effet, une figure fondée sur douze valeurs minimales peut — in abstracto tout au moins — se référer aussi bien à six pulsations binaires qu’à quatre temps ternaires ; elle offre donc, aussi longtemps que l’on ignore là où la pulsation doit tomber, dix positions virtuelles dont une seulement est adéquate.

82Cela signifie que, à moins de détenir la clé de l’organisation métrique de ces musiques, telle que conçue par leurs dépositaires traditionnels, il n’est guère possible de percevoir de véritable « sens » de l’ingéniosité rythmique dont elles font preuve. Reste encore à savoir lequel des deux paramètres, métrique ou rythmique, constitue pour ces derniers le référent de l’autre.

Polyrythmie

Définition

83La polyrythmie consiste en la superposition cohérente de deux ou plusieurs figures rythmiques possédant chacune une articulation telle que les cellules ou configurations qui les constituent — déterminées par les marques — viennent s’entrelacer avec celles des autres figures, créant ainsi un effet d’entrecroisement perpétuel. Ces figures, tributaires d’un étalon de temps commun — la pulsation —, s’inscrivent dans des périodes de dimensions variables, mais qui présentent néanmoins un rapport simple : 1 : 2, 1 :3, 2. 3, 3 : 4.

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84Le déroulement des diverses figures superposées s’effectue toujours dans un mouvement rapide. Il engendre un état de tension permanent, résultant de l’antagonisme qui prévaut entre les différentes figures. Cet antagonisme se manifeste simultanément sur deux plans : on a vu que, prise isolément, chaque figure était en conflit avec l’organisation métrique de la période. Or, au conflit entre éléments rythmiques et éléments métriques se superpose, dans un contexte polyrythmique, celui qui oppose des éléments rythmiques à d’autres éléments rythmiques, à savoir le contenu de chacune des figures en présence à celui de toutes les autres.

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85Le degré de complexité d’une polyrythmie n’est pas le corollaire du seul nombre de ses parties. Il peut dépendre tout autant — sinon plus — de l’articulation propre à chacune d’elles. En effet, plus le contenu rythmique des figures superposées recèle d’ambiguïté — contramétricité, asymétrie et tout particulièrement imparité rythmique —, plus complexe sera la polyrythmie engendrée par leur déroulement simultané.

86Nous illustrerons ce qui vient d’être dit par un seul exemple. Le soubassement polyrythmique de la musique du rituel zoboko des Pygmées Aka n’a recours qu’à deux figures, tributaires de surcroît d’une périodicité identique (vingt-quatre valeurs opérationnelles minimales regroupées de façon ternaire en huit pulsations). L’une se nomme mokongo :

87l’autre, diketo :

88Mokongo est marqué par des accents ; diketo, par l’alternance des durées, c’est-à-dire par les seules attaques. Les durées exprimées dans mokongo sont toutes égales, alors que celles de diketo sont inégales. Tous deux présentent une relation au temps irrégulièrement contramétrique et une asymétrie interne. Toutefois, l’asymétrie qui caractérise mokongo est régulière, alors que celle de diketo est irrégulière.

89Les deux figures sont fondées sur la juxtaposition de quantités binaires et ternaires. Alors que dans mokongo des quantité ternaires prennent place dans l’intervalle qui sépare l’occurrence de trois unités binaires, dans diketo se produit le contraire, puisque des quantités binaires viennent s’intercaler entre les deux éléments ternaires isolés qui caractérisent cette dernière figure. C’est précisément l’intercalation de quantités binaires, le « remplissage » de l’espace qui sépare les deux îlot ternaires, qui permet la segmentation de la figure en deux cellules, comptant respectivement onze et treize valeurs minimales, soit 2.2.2.2.3/2.2.2.2.2.3. Diketo obéit donc à la règle de l’imparité rythmique : « moitié — 1/moitié + 1 ». Mokongo lui aussi obéit à cette règle, mais, son asymétrie étant régulière, il se prête également à une division en trois parties égales de huit valeurs minimales chacune, à savoir 3.3.2/3.2.3/3.3.2.

90A ces trois segments correspondent deux cellules seulement, l’une d’elles — 3.3.2. — étant répétée par deux fois. Mais si les deux occurrences de cette même cellule sont identiques sur le plan du rythme, elles ne le sont guère sous l’angle de la métricité, puisque la cellule modifie sa position par rapport à la pulsation.

91Superposons maintenant les deux figures pour reproduire la formule du rituel zoboko.

92La polyrythmie se fonde ici sur l’entrecroisement de certains accents de mokongo avec certaines attaques de diketo.

93La période comporte huit temps. Mokongo exprime neuf accents dont trois, cométriques, coïncident naturellement avec la battue ; les six autres accents sont irrégulièrement contramétriques. Quant à diketo, cinq de ses attaques sont cométriques alors que les huit autres qu’il comporte sont irrégulièrement contramétriques. Cependant, les accents cométriques de mokongo ne coïncident pas tous avec les attaques cométriques de diketo. L’examen de la formule montre qu’accents et attaques cométriques coïncident par deux fois seulement, sur la première et la troisième pulsation. Pour le reste, ils s’entrecroisent.

94Mentionnons pour terminer que l’interaction de ces phénomènes — dont on vient de voir la complexité — se produit à un tempo où la noire pointée = 160, ce qui revient à dire que la durée totale de la période dans laquelle ils ont lieu atteint à peine une durée de quatre seconde.

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95L’expérience montre ainsi que le coefficient d’ambiguïté d’une structure polyrythmique dépend en premier lieu du degré de contramétricité inhérent à chacune des parties qui la constituent. C’est pourquoi une trame polyrythmique à quatre ou cinq parties, dès lors que leurs articulations respectives impliquent un faible taux de contramétricité, sera perçue comme bien moins ambigu qu’une polyrythmie à deux parties seulement, du genre de celle que l’on vient d’analyser.

RESUME ET CONCLUSION

96Pour l’observateur extérieur, la perception des musiques traditionnelles d’Afrique Centrale soulève de grandes difficultés, qui tiennent pour l’essentiel au caractère ambigu de deux de leurs composantes : les hauteurs et les durées.

97Cet article, par l’examen des principes qui relèvent de la conception même de ces musiques, se proposait de mettre en lumière la raison d’être de ces ambiguïtés. Pour ce faire, l’accent a été mis sur l’organisatin du temps, qui y tient une place prépondérante.

98Toutefois, afin de situer les traditions musicales dans leur contexte culturel, il était nécessaire, au préalable, d’énumérer les traits qui les caractérisent, de décrire le rôle qu’elles tiennent au sein des sociétés qui les appliquent et de montrer le rapport étroit qui y prévaut entre les fonctions sociales de la musique et la systématique qui lui est propre.

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99La problématique relative aux hauteurs se manifeste en particulier dans les instruments à sons fixes où se produit une interpénétration, une sorte d’osmose délibérée entre hauteur et timbre qui a pour effet d’engendrer un sentiment d’ambiguïté quant à la grandeur des différents intervalles qui fondent les degrés de l’échelle ; cette ambiguïté suscite une sorte de polysémie, dont le but est de conserver un système d’accordage constant pour l’accompagnement de chants relevant de types scalaires différents, laissant et les interprètes et les auditeurs libres de « moduler », d’ajuster leur perception en fonction de l’échelle adéquate.

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100La structure temporelle prend appui sur une périodicité rigoureuse. L’organisation de la période se situe à deux niveaux :

  • la pulsation, série-étalon d’unités non hiérarchisées agissant comme repères temporels, d’où est absente la notion d’un temps fort régulier, c’est-à-dire celle de « mesure » ;
  • les valeurs opérationnelles minimales, qui résultent du mode de subdivision de la pulsation en quantités binaires ou ternaires, parfois aussi binaires et ternaires.

101Le rythme se manifeste au moyen de figures cycliques sous-tendues par le nombre de pulsations qui déterminent la période.

102Le trait dominant de la rythmique de cette région est la contramétricité, qui oppose le rythme à son armature temporelle.

103La contramétricité peut être régulière ou irrégulière (de type hémiole), ou encore relever de l’imparité rythmique (résultant de la répartition irrégulière de durées ou groupements totalisant des quantités binaires, avec d’autres, ternaires).

104Le taux de contramétricité d’une figure rythmique a une incidence directe sur son coefficient d’ambiguïté.

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105La polyrythmie résulte de l’interaction de deux ou plusieurs figures rythmiques superposées dont les dimensions peuvent varier, mais dont les périodes présentent des rapports simples, à savoir 1 : 2, 1 : 3, 2 : 3, 3 : 4 et leurs multiples.

106Le trait dominant de la polyrythmie est l’entrecroisement des marques (accents, timbres ou attaques des diverses figures se déroulant simultanément). Cet entrecroisement engendre un conflit rythme/rythme, lequel vient s’ajouter à l’antagonisme rythme/mètre propre à chaque figure.

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107Ainsi, dans les musiques centrafricaines, l’ambiguïté n’est pas fortuite ; elle n’est pas le fait de l’approximation ou du hasard, bien au contraire.

108Pour ce qui est des hauteurs, l’« épaississement » des degrés de l’échelle par leur fusion avec le timbre procède d’un souci d’économie qui se révèle d’une grande efficacité.

109Quant aux durées — c’est-à-dire à l’organisation du temps, à l’agencement du rythme et de la polyrythmie —, l’ambiguïté, générée par la contramétricité, y tient un rôle essentiel ; en effet, dans des musiques cycliques fondées sur la répétition et la variation, il est important, afin d’éviter la monotonie, que soit maintenue une tension permanente. Or, c’est précisément par le biais de la « polysémie » des structures rythmiques, obtenue grâce à l’ambiguïté qui leur est inhérente, que cette tension ne cesse qu’avec la musique elle-même.

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110Si donc, pour l’observateur extérieur, la perception des musiques de cette région fait problème, il n’en demeure pas moins que le procédé de l’ambiguïté, érigé en principe, est aussi pertinent dans la systématique musicale — considérée sous l’angle de sa conception — que ses autres composantes.

Bibliographie

REFERENCES

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Auda, Antoine : Théorie et pratique du tactus : transcription et exécution de la musique antérieure à 1650, Bruxelles 1965, Oeuvres de Don Bosco.

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Konlinski, Mieczyslaw : Compte rendu de l’ouvrage de A.M. JONES : Studies in African Music, in The Musical Quarterly XVI/1, 1960.
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Molino, Jean : Fait musical et sémiologie de la musique, in Musique en Jeu 17, 1975.

Table des illustrations

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© Éditions Contrechamps, 1988

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