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Composition et perception

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Philippe Albèra

Jugement scientique et soupçon critique

Réponse à Jean-Jacques Nattiez*

Pierre-Michel Menger

Texte intégral

  • * Je remercie Jean-Jacques Nattiez de m’avoir communiqué son texte et de m’avoir permis d’engager ce (...)

1Le débat scientifique est une occasion privilégiée pour un auteur, sinon de convaincre celui ou ceux qui, par leurs textes et critiques, s’opposent partiellement ou complètement à lui, du moins de jeter rétrospectivement quelques lumières sur sa démarche, sur ses intentions et sur le destin réservé par les interprétations de ses textes à ses hypothèses ou à ses thèses. Le texte de Jean-Jacques Nattiez a, entre autres mérites, celui de ne pas me laisser le loisir d’incliner au nombrilisme, tant son interprétation est ferme, du caractère régressif (ou réactionnaire, au sens étymologique du terme) des développements de mon travail touchant au destin public de la création musicale contemporaine et de l’esthétique implicite qu’il me prête, et qui ferait de moi un nostalgique de la tonalité. Mon intention ici n’est pas de proclamer une quelconque « innocence », d’établir sans ambiguïté que, décidément non, je ne suis pas conservateur ou anticonservateur, ou que moi aussi j’apprécie les œuvres de tel ou tel de nos caciques de la modernité. Je voudrais avant tout démontrer que le sociologue se doit de tenir une autre position interprétative que celle de l’approbation ou du relus, une autre logique d’analyse que celle qui est motivée par l’engagement esthétique, quelle que soit l’orientation de celui-ci. Le sociologue est conduit pour ce faire à organiser une argumentation et à pratiquer une écriture qui mettent à distance (mais non à égalité, puisque les situations de concurrence esthétique, idéologique et « politique » qu’il décrit ne sont précisément pas égales) aussi bien les uns, qu’on appellera par commodité « Modernes », que les autres, les « Anciens ». Mettre à distance veut dire très précisément ne se laisser porter par aucune préférence partisane, sans pour autant renvoyer dos à dos les protagonistes, car ceux-ci n’incarnent pas des possibilités logiques abstraites entre lesquelles on aurait à choisir selon l’idée qu’on se fait de l’art concerné et des plaisirs ou des fonctions qu’on attend de son développement historique. Le sociologue, tel du moins que je me représente sa tâche et la force de son activité, n’a pas à indiquer la voie esthétique souhaitable.

2C’est pourtant la critique qui m’est faite. Pour la fonder. Nattiez pratique à l’endroit de mes textes cette stratégie du soupçon qu’il reproche si vivement à Bourdieu et qui s’accorde une grande liberté dès lors qu’elle soumet la lecture et l’interprétation d’un texte à la logique du « tout se passe comme si » ou du « tout semble indiquer que ». Après avoir noté dans sa première page que je ne me fais « jamais explicitement le défenseur des Anciens contre les Modernes », il opère progressivement un glissement. Les options esthétiques sont « discrètes mais constantes » (p. 1), Nattiez me « sent regretter... », « ressent à travers tout le livre la nostalgie... » (p. 5). Etape intermédiaire : le soupçon fait de moi un allié « objectif » de la réaction : « objectivement, son oriention le place aux côtés des défenseurs de la régression » (p. 5). Puis la collection des indices qu’il a réunis pour nourrir son soupçon pousse Nattiez à tenir pour acquis ce qu’il pense avoir mis au jour, à considérer comme établi le « fait » qu’il a construit plutôt que dévoilé. Après avoir donné de mon « engagement » une description prudente, Nattiez doit étayer son accusation en me faisant changer de rôle : alors que je me suis donné pour seule tâche de rendre raison des transformations de la vue musicale contemporaine et d’analyser sans passion, dans un des six chapitres de l’ouvrage, les écarts entre production et consommation des œuvres (fait majeur dont Nattiez ne disconvient à aucun moment), pourquoi diable irais-je « admettre la légitimité du retour au tonal » et « nier (...) qu’on soit obligé d’admettre qu’un système musical a fait son temps » ? Pourquoi m’imputer des jugements de valeur, des préférences partisanes et une myopie historique fondée sur le désir de détourner le cours de l’histoire, alors que ce que je cherche à montrer est précisément par quel travail de reconstruction historique les principaux acteurs tentent de fonder en raison et en nécessité leurs choix et positions esthétiques et de légitimer la disqualification corrélative des concurrents opposant d’autres solutions ?

3Il me faut d’abord rappeler qu’à la différence de ceux qui réclament le droit à l’engagement, j’invoque d’autant plus volontiers l’éthique du dégagement que nul intérêt ne me pousse à prendre parti dans le monde musical. Le seul impératif de ce travail de sociologue est de ne pas se laisser prendre dans les luttes de concurrence qu’il s’efforce de décrire et d’objectiviser, sous peine de se priver de tout le bénéfice méthodologique et herméneutique de la position d’extra-territorialité qu’il s’est donnée quelque peine pour consolider. C’est que la neutralité axiologique n’est pas un choix parmi d’autres possibles, elle est au principe même de l’analyse sociologique. Mais, me dira-t-on, l’auteur qui se prévaut de si fiers principes n’est-il pas le jouet de passions immaîtrisables et inconscientes, d’intérêts non réfléchis et d’autant plus agissants, qui ruinent son ambition d’objectivité ? Je ne m’adresserai pas à moi-même ce procès d’intention, que Nattiez ne me fait du reste pas, puisqu’il me crédite plutôt d’un choix esthétique délibéré, même s’il demeure implicite. Mais je dirai d’un mot, sans pousser ici la complaisance narcissique jusqu’à le démontrer par le menu, que si ce procès est souvent fait aux enquêtes sociologiques, il a pu être instruit contre celles que j’ai menées par des Anciens comme par des Modernes, ce qui m’incite à penser que les plaideurs avaient moins encore pour eux le bénéfice de l’objectivité au nom de laquelle ils pourfendaient les « stratégies inconscientes » du sociologue.

4Nattiez m’assigne une position normative en me soupçonnant de souhaiter le rétablissement du langage tonal et donc l’effacement de quelques décennies effervescentes de création, au nom du consommateur frustré et égaré (et majoritaire) dont je serais en quelque sorte le porte-parole, impatient comme lui de retrouver les plaisirs d’antan. Je viens de dire que la neutralité axiologique est un impératif : libre à Nattiez de construire une épistémologie de la musicologie fondée sur des principes opposés, mais à condition qu’il ne projette pas sur l’enquête sociologique l’ombre de cette épistémologie, en décelant dans ce qu’il construit comme les non-dits de celle-ci autant de prise de position insistantes et cohérentes en faveur de choix esthétiques symétriques des siens. Car la lecture soupçonneuse procède par imputations. Là où le sociologue entend décrire et mettre en scène des oppositions, des concurrences, des conflits, et établir des corrélations entre les diverses dimensions (sociales, institutionnelles, politiques, économiques, psychologiques) de ceux-ci, la lecture symptomale — comme on l’a parfois appelée — soupçonne l’auteur de prendre toujours, en sous-main, position sur le pourquoi de telles transformations, de tels conflits, de telles prises de pouvoir, d’en évaluer le bien-fondé. Or, l’un des principe constant du travail sociologique tel que je le conçois est de préférer la question du comment à celle du pourquoi et, en tout cas, de n’ouvrir l’interprétation à la seconde qu’au terme de l’enquête sur les processus, les manières d’agir, le comportement des acteurs.

5Cette préférence motive notamment un tour d’écriture cher au sociologue. Le style indirect libre permet en effet non seulement de varier la présentation des thèses ou des déclarations des acteurs convoqués dans le cours de l’analyse, en organisant un contrepoint de la pensée condensée de l’auteur cité et du commentaire de celle-ci qui sera plus court et plus fluide que dans l’enchaînement mécanique des citations entre guillemets et de la glose, mais encore d’adopter provisoirement le point de vue de l’autre sur la situation ou la question discutées et d’inventer en quelque sorte un dialogue imaginaire transcrivant l’activité de problématisation et d’interprétation. C’est un procédé qui, bien qu’il soit banal, m’apparaît d’un maniement plus périlleux que je ne le supposais, si j’en juge par les déductions d’un aussi fin lecteur que Nattiez. Celui-ci voit notamment dans mon résumé de Lévi-Strauss une prise de position ouverte en faveur des thèses du célèbre ethnologue et mélomane sur l’ancrage du système tonal. Or, la citation que donne Nattiez de mon commentaire ne fait en réalité que prolonger au style indirect, pour en achever la brève présentation, le propos lévi-straussien, sans que je tranche dans ce que, quelques lignes plus loin dans mon livre (p. 280), j’appelle la confrontation entre le relativisme et l’objectivisme, puisque cette partie du chapitre s’achève par une série de questions adressées à l’une et l’autre thèses. Ce que je souhaitais faire en reprenant ce débat qui, sous des formes diverses, se perpétue à travers l’histoire de la musique depuis au moins deux siècles, c’est chercher aux résistances à l’innovation des arguments à la hauteur du phénomène observé : si le système tonal a duré si longtemps et continue de fonder, à bien des égards, l’essentiel de la production des musiques dites non-sérieuses (variétés, jazz, musiques de film et d’application, etc.) et de la consommation des musiques sérieuses, à travers le poids écrasant du répertoire des œuvres du passé, comment expliquer (ce qui n’est pas justifier) cette prépondérance ? C’est aussi, par voie de conséquence, tenter d’apprécier les coûts élevés de la rupture avec ce système, et Nattiez me concèdera sans difficulté que la partie est rude pour les créateurs et pour le public : le dire et le mesurer, est-ce prêcher ipso facto pour une solution, le retour à la sécurité des solutions connues (ce que Nattiez m’impute) ou la marche en avant, quoi qu’il en coûte ?

6Je me défend d’autant plus aisément d’avoir voulu répondre normativement que l’analyse de l’évolution de la création enseigne à considérer comme particulièrement naïves les tentations de jouer de l’extérieur les conseillers ou experts en bons choix esthétiques. C’est vrai du philosophe ou du littérateur, et plus encore du sociologue ou de l’ethnologue : les écrits de Lévi-Strauss à qui s’en prend Nattiez ont-ils changé quelque chose au cours immédiat de la création musicale ?

7La position de Nattiez me paraît plus nuancée dans ceux de ses écrits auxquels il n’est pas porté à donner un tour résolument critique. Alors qu’ici ma recherche d’explications quant aux apories de la communication esthétique entre créateurs et auditeurs et de la nature de leurs effets possibles sur le processus de composition me fait passer pour un édicteur de normes (p. 29), Nattiez reconnaît dans son dernier livre (Nattiez, 1987) les problèmes qu’a posés à tous les acteurs de la vie musicale l’abandon du langage tonal et parle du « bilan déprimant quant aux possibilités de renouvellement » (ibidem pp. 372-373) que présente le XXe siècle. L’éloge appuyé qu’il fait, ici et dans d’autres publications récentes, de Répons de Boulez repose pour une grande part sur le motif de la réconciliation entre le compositeur et l’auditeur. L’opération n’est pas sans risques : si l’œuvre de Boulez lui paraît être le seul exemple accompli de l’articulation entre micro- et macro-structure, dans l’ère post-tonale, quel statut assigner au reste de la production contemporaine ? La sévérité implicite de Nattiez à l’égard des contemporains ne serait-elle pas infiniment plus lourde de conséquences que la neutralité axiologique du sociologue ? L’histoire d’un art peut-elle être refondée sur un accomplissement unique au moment où tant de paramètres de la composition sont explorés et les tentatives de formation d’un nouveau langage si multidimensionnelles ? Si (et la chose reste à démontrer, c’est-à-dire à juger par l’histoire), Répons est « une solution à la cassure entre l’œuvre contemporaine et son public », cette célébration d’un renouveau confère en outre à toute la production antérieure de Boulez un statut relativement étranger et inconfortable de tribu payé à l’expérimentation esthétique, de longue suite d’essais et d’erreurs avant la découverte de la solution. Je n’interdis certes pas à Nattiez de prendre ses paris et ses risques et d’affirmer aussi nettement sa conviction, je constate simplement que, sous le rapport de la communication entre créateurs et auditeurs, qui est le terrain ou se place notre débat, elle offre par contrecoup des quarante dernières années de la musique dite d’avant-garde un spectacle singulier, et, dirais-je, si j’étais polémiste, beaucoup plus désolé que le constat dégagé du sociologue.

8J’observe aussi, et c’est plus important pour notre échange, que si solution il y a, et après tant d’années d’errance, selon Nattiez, c’est qu’il y avait bien problème, et d’une portée assez considérable pour que la solution proposée par la dernière œuvre boulézienne se soit fait tant attendre et lui apparaisse encore comme un hapax historique. Le problème de l’écart entre construction et perception des œuvres novatrices est en réalité une évidence dont ni Nattiez ni moi n’avons découvert l’importance : avant nous, des auteurs aussi différents que Boris de Schloezer, Theodor Adorno, Robert Francès, Michel Imberty, Pierre Boulez lui-même, auxquels je fais référence dans mon livre et, pour citer un auteur à juste titre cher à Nattiez et bien connu des sociologues américains préoccupés d’art (e.g. Becker 1988) Leonard Β. Meyer, ou encore, dans une autre veine, Fred Lerdahl et Ray Jackendoff, accordent tous une place centrale à la question des limites d’intelligibilité des innovations post-tonales sans qu’on soit en droit de voir là un militantisme normatif quelconque. Pourquoi le sociologue, surtout quand il ne prétend pas ici à l’originalité, devrait-il apparaître seul dans ce rôle de Cassandre qui ne lui sied pas ?

9Je voudrais en venir à deux autres problèmes. Le premier concerne la généralisation à toute la période écoulée depuis la guerre de certaines analyses sur les relations entre offre et demande de musique, alors qu’il importe au contraire de distinguer des moments différents, avec leurs caractéristiques originales et leurs postérités fécondes ou stériles. La généralisation est mauvaise conseillère en matière esthétique, de trois manières différentes : la difficulté d’écrire sur des périodes encore chaudes de l’histoire d’un art est évidente, tant l’incertitude est grande sur les valeurs, sur leur pérennité et sur le cours de l’évolution à venir. La seconde simplification serait, j’en suis d’accord avec Nattiez, de mêler tous les compositeurs contemporains — et toutes les œuvres d’un même auteur — dans un unique schéma explicatif. Pour récuser les évaluations construites sur de tels amalgames, les esthéticiens recourent du reste fréquemment au même procédé, mais projeté sur le passé, puisqu’ils invoquent comme une quasi-loi historique l’éternel insuccès des œuvres et des compositeurs novateurs. Un mot s’impose sur le tour paradoxal de cet argument, que Nattiez reprend en évoquant les rapports entre Bach ou Beethoven et le public de leurs contemporains respectifs avec une rapidité que seules les limites qu’il fixe à son article pourraient excuser. « La cassure entre le créateur et son public (...) représente à mon sens la norme, et non l’exception, de la ‘communication musicale’ » (p. 13), affirme Nattiez. Or, soutenir que l’incompréhension publique des novateurs ne date pas d’aujourd’hui, et que donc l’histoire est faite des retards de l’auditoire sur les créateurs, c’est invoquer l’histoire contre... l’histoire : si le scénario est éternellement le même, si le désaccord est récurrent et donc éternellement provisoire, l’histoire ne nous apprendrait rien que sa propre répétition. Or, les contextes changent, les compositeurs invoqués n’occupent pas la même situation dans le monde musical à des décennies de distance, l’ampleur du décalage varie tellement que le déclarer structurel ne nous apprend littéralement rien, les publics ne se laissent pas comparer, leurs comportements et leurs opinions nous sont connus du reste dans un cas par des témoignages et dans l’autre par des données statistiques vérifiables.

10Nattiez lui-même reconnaît qu’il y a eu aggravation du fossé entre compositeurs et mélomanes, mais me reproche en quelque sorte de condamner pour snobisme le noyau des afficionados acquis à la musique contemporaine. Or, ce que permet l’enquête sociologique, c’est de partout différencier la où on ne veut voir d’abord que des groupes homogènes (surtout s’ils sont petits), de distinguer des cercles d’initiés et de familiers de l’art concerné (ce que j’appelle dans mes analyses la demande intermédiaire) et des profanes aux choix et comportements sensiblement différents. L’un des résultats de la confusion que peut provoquer l’emportement herméneutique sur des questions aussi complexes que celles-ci est l’incompréhension de l’argumentation sur le schisme entre musiques populaires et musiques savantes. J’ai, dans mon livre, posé comme un constat dont je ne fais pas la plus originale de mes découvertes, que jamais ces deux univers de production et consommation ne se sont tant éloignés l’un de l’autre que depuis l’après-guerre. Et fait observer que longtemps un continuum a existé entre les divers segments de production et consommation établis en une même période, puisqu’il était fréquent qu’un compositeur « sérieux » composât aussi dans des genres légers ou fonctionnels, et que la hiérarchie de valeur des objets de consommation musicale était à l’évidence beaucoup moins rigide au temps de l’âge d’or du spectacle vivant qu’aujourd’hui. Il faut peut-être y voir aussi l’une des manifestations de la coexistence, chez les créateurs d’une même époque et souvent dans la production d’un même compositeur, de plusieurs des attitudes créatrices que distingue Nattiez. Aujourd’hui au contraire, la production est beaucoup plus profondément segmentée : l’attitude de novation, pour employer le vocabulaire de Nattiez, s’est, par des mécanismes complexes que j’ai tenté de mettre au jour, imposée comme la norme dominante de production et d’évaluation de l’originalité et de l’excellence compositionnelles, et elle conduit tous les créateurs candidats à la consécration à se situer sur un même segment de production, ce qui est une situation historiquement neuve.

11Par voie de conséquence, la divergence entre création et consommation est prise dans un triangle d’airain que j’ai décrit et que Nattiez rappelle dans son texte : les compositeurs sont soumis à la concurrence et de la musique savante du passé (mais ils en tirent au moins le bénéfice d’un prestige social grandissant et de la socialisation par la collectivité publique d’une partie des risques qu’ils prennent) et des divers types de musiques réputées non-savantes. Décrire ce triangle n’est pas vouloir l’aplatir en le rabattant sur la seule dimension du nombre de consommateurs. Dans son empressement critique, Nattiez me fait tenir une position parfaitement imaginaire quand il croit lire dans ma contribution au numéro 2 d’Inharmoniques que j’impute à l’ésotérisme de la musique contemporaine l’expansion de la musique populaire, alors que l’effet sur lequel je m’interroge touche non au marché, mais à la réévaluation esthétique des genres mineurs. Pourquoi lire dans une interrogation sur des phénomènes de mode intellectuelle et culturelle un témoignage militant en faveur des musiques de masse ?

12Je conclurai en soulignant d’une part qu’aujourd’hui, les créateurs eux-mêmes se réfèrent beaucoup au vocabulaire de la perception et en font un paramètre important de leurs recherches, ce qui serait banal si cette évolution ne survenait pas après plusieurs décennies d’expérimentation radicale. Je regrette d’autre part que le constat sociologique de l’étroitesse de l’audience de la musique contemporaine apparaisse encore sacrilège, alors même que son évidence s’impose à Nattiez comme à tous les observateurs lucides du monde musical, et qu’il conduise si vite à des surinterprétations s’attachant à prouver qu’il est intéressé. Car les points d’accord entre tous ceux qui s’efforcent de discerner les lignes de force de l’évolution créatrice sont plus nombreux que le donne à penser cet échange : les lecteurs des ouvrages de Nattiez ou, dans un autre registre, de Deliège pourront aisément se convaincre, en consultant les travaux des sociologues, que si la posture épistémologique des différentes sciences humaines et sociales étudiant l’art n’est pas la même, il existe un ensemble complexe de faits et de processus dont l’intelligibilité est trop peu immédiate pour que l’approche multidisciplinaire n’apparaisse pas comme une voie nécessaire et féconde.

Bibliographie

Références complémentaires

Nattiez, J.-J. : Musicologie générale et sémiologie, Paris 1987, Bourgois.

Becker, H.S. : Les Mondes de l’art, trad. fr., Paris 1988, Flammarion.

Notes de fin

* Je remercie Jean-Jacques Nattiez de m’avoir communiqué son texte et de m’avoir permis d’engager ce débat. Comme lui, je suis sensible à cette forme d’échange où la vigueur du jugement et de l’argumentation ne fait nullement obstacle au dialogue et au progrès de la réflexion.

© Éditions Contrechamps, 1988

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