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Composition et perception

 | 
Philippe Albèra

Le paradoxe du sociologue

Esthétique et perception musicales dans les travaux de Pierre-Michel Menger1

Jean-Jacques Nattiez

Texte intégral

  • 1 Une version préliminaire de cet article a fait l’objet d’une conférence publique, à Liège le 28 mar (...)
  • 2 Sauf indication contraire, toutes les références de page entre parenthèses renvoient au Paradoxe du (...)

1L’ouvrage de Pierre-Michel Menger, Le paradoxe du musicien, doit très certainement une grande partie de son audience et de son succès aux qualités intrinsèques du livre : richesse de la documentation, rigueur de la démonstration et brio de l’écriture. Il apporte des informations et des évidences incontournables : sur l’origine sociale des compositeurs, la nature des œuvres qu’ils écrivent et ce qu’elles rapportent, le coût des concerts et le rôle de la radio dans la diffusion de la musique contemporaine, et l’insuccès total de l’édition imprimée et des disques de musique récente. L’auteur y dégonfle avec allégresse et persuasion les illusions des politiques culturelles volontaristes et toutes les formes d’autojustifications esthétiques simplificatrices. Mais surtout, Menger a mis le doigt sur la contradiction entre la surabondance de l’offre provoquée par l’aide volontaire de l’Etat en faveur de la musique contemporaine, et le déclin, après l’engouement qui a suivi 1968, de la demande du public. « Ce n’est qu’une toute petite minorité qui fréquente les œuvres nouvelles et qui croît très modérément » (p. 271)2. Son livre est donc paru à un moment (1983) où il est presque devenu banal de souligner l’essoufflement des avant-gardes d’hier et de considérer avec un grain de sel leur triomphalisme dépassé.

  • 3 C’est moi qui souligne.

2Mais l’auteur ne se contente pas d’un simple constat. Sans jamais se faire explicitement le défenseur des « Anciens » contre les « Modernes », il suggère plus d’une fois qu’on peut imputer la cassure entre le public et la musique contemporaine à l’abandon de la tonalité. On n’a peut-être pas assez remarqué que les options esthétiques de Menger — qui traversent le livre de manière discrète mais constante — et ses observations concernant la perception musicale se situent, épistémologiquement, sur un tout autre plan que le bagage efficace et objectif de chiffres et de données statistiques par lequel l’auteur tente d’ôter toute légitimité à la coupure entre le compositeur moderne et son public, considérée par plusieurs comme une fatalité. Aussi, je crois nécessaire d’examiner de plus près la nature des postulats et de la logique qui sous-tendent l’argumentation de Menger, incité en cela par l’auteur qui déclare « avoir voulu engager le débat » pour « rechercher ce que l’isolement prolongé des créateurs doit aux difficultés objectives3 de perception et de communication musicales posées par la rupture avec le langage tonal et par la multiplication des recherches syntaxiques individuelles » (p. 210).

3Le propos de Menger est clair. Il s’agit, dans une perspective largement ouverte et illustrée par Pierre Bourdieu dans ses travaux de sociologie de l’art, et notamment dans La distinction (1979), ouvrage auquel Menger renvoie à plusieurs reprises, d’étudier les déterminations (le mot est de l’auteur) socio-culturelles de la perception et du jugement esthétiques. A ce qu’il appelle l’optimisme écologique des défenseurs et illustrateurs de l’avant-garde, Menger oppose le réalisme sociologique (p. 274) dont je me propose d’étudier, dans les pages qui suivent, la nature et la méthodologie.

4Le chapitre V de son livre, « L’offre et la demande de musique nouvelle » qui fera essentiellement l’objet de mes remarques, s’ouvre sur une critique de « l’idéologie du progrès musical » (pp. 210-6). Selon Menger, elle s’articule essentiellement en trois points :

  1. la technique sérielle est l’aboutissement obligé de l’évolution du langage tonal (Leibowitz) ;
  2. cette vue de l’histoire est foncièrement hégélienne et suppose même l’intervention d’un « individu génial » permettant au langage polyphonique de parvenir à sa « vérité finale » ; il y a « un sens de l’évolution créatrice » ;
  3. dans la mesure où la logique sérielle s’est heurtée, du côté de la perception, à des « difficultés insurmontables et mortelles », les acteurs du mouvement, et notamment Pierre Boulez, sont obligés de récrire l’histoire pour la justifier rétrospectivement. Ainsi la « mobilité », c’est-à-dire le recours aux techniques aléatoires, est-elle présentée comme la solution aux difficultés de la série généralisée.

5Comme, pour reprendre la formulation de Menger, j’ai personnellement, depuis quelques années, « associé très étroitement [ma] carrière d’analyste des phénomènes artistiques à l’apologie « oblique » des novateurs les plus influents » (Menger 1986 : 468), il est bien évident que je suis parfaitement conscient, à la fois des connotations foncièrement hégéliennes dont est porteur le discours favorable au sérialisme, et des problèmes épistémologiques soulevés par celui qui devrait rester un « observateur neutre ». Tel pourrait être, si l’on veut, le paradoxe du musicologue lorsqu’il se hasarde à prendre parti.

  • 4 Dans le contexte de ce paragraphe, je rappelle la différence entre la perception « en temps réel » (...)

6En me fondant sur la discrépance entre poïétique et esthésique utilisée dans tous mes travaux, j’ai esquissé une réponse à ces problèmes à la fin de mon dernier livre, Musicologie générale et sémiologie : « Lorsque le musicologue propose des interprétations, établit des constats ou entreprend des analyses, il se situe de facto du côté de l’esthésique4. Au contraire, lorsqu’il s’interroge sur l’avenir de la musique, il partage les inquiétudes des compositeurs, il épouse leur conscience, il se place du côté poïétique. Partagé entre la recherche objective et l’engagement esthétique, le musicologue est lui-même l’enjeu d’une situation sémiologique typique » (Nattiez 1987a : 376). Stimulé par les analyses de Menger, je voudrais ici prolonger cette réflexion en approfondissant quelques-unes de ses implications.

7La question essentielle posée par l’analyse de Menger et qu’il me semble avoir esquivée, est la suivante : quelles sont les attitudes possibles du compositeur face à l’histoire ? Je crois qu’il n’y en a que quatre possibles.

  1. L’épigonisme. C’est la situation la plus fréquente. Le compositeur se place délibérément sous le patronage d’un maître dont il reproduit les procédés. Lorsqu’il est institutionnalisé, voire codifié, l’épigonisme peut devenir académisme. Mais s’il présente un caractère négatif du point de vue de l’évolution de l’histoire, il lui est consubstantiel, car ce n’est pas tout le monde qui peut avoir le génie (de ingenio, trouver) d’un novateur. L’histoire musicale est faite de phases où se succèdent découvertes et exploitation de découvertes. La nouveauté n’est possible que sur un fond de pratique courante, de « common practice » comme disent les musicologues américains.
  2. La régression. Dans certaines situations historiques, le compositeur se tourne délibérément vers les styles du passé, remis au goût du jour. Ainsi le néo-classicisme de l’entre-deux guerres, ainsi le néo-romantisme d’aujourd’hui que je préférerais appeler, surtout en pensant à Rihm, un néo-expressionnisme. On retrouve là quelques-unes des « techniques du rétrospectivisme » dénoncées par Deliège.
  3. L’accomplissement. Le compositeur n’invente rien à proprement parler, mais il pousse à un haut degré de réussite technique et esthétique les potentialités d’un genre, d’un style ou d’un système. Exemple : Mozart. Cet accomplissement confère un caractère classique aux œuvres.
  4. La novation. L’invention dans les moyens et les procédés est telle que, même si les éléments de nouveauté doivent — comme toujours — quelque chose au passé, on peut parler de révolution. Ainsi Schoenberg ou la musique électro-acoustique.

8Comme on le voit, chacune de ces attitudes signifie que le compositeur adopte une position bien précise face à l’histoire : il la subit, il la remonte, il la prolonge ou il la fait.

9C’est évidemment le dernier cas qui m’intéresse, car on ne peut dissocier l’analyse sociologique de Menger de ce qui s’avère chez lui une prise de position à la fois historique et esthétique. Elle ne fait pas l’objet d’une section indépendante de son livre, mais elle le parcourt. Dès le début, il souligne que « le prix payé par la création contemporaine pour s’affranchir de la sujétion à la tradition tonale était élevé » (p. 11). On le sent regretter que « le schisme sériel frappe d’indignité artistique l’univers artistique dans lequel se mouvaient » certains compositeurs néo-classiques (p. 71), que « seule la concurrence anomique des esthétiques nées de la rupture totale avec le système tonal gouverne le marché parisien officiel de la création » (p. 176). Ou encore : « Le sérialisme et la création électro-acoustique ont aboli tout ce qui, dans le système tonal, orientait spontanément la perception » (p. 217). « Comment appréhender les différences pertinentes entre des œuvres si profondément étrangères aux catégories de déchiffrement modelées sur les articulations du langage tonal multiséculaire ? » (p. 229) « Pourquoi l’habitude est-elle tellement à l’aise dans le climat tonal ? Le langage n’obsède-t-il qu’en raison d’une importance historique arbitraire que les lois du marché culturel prolongent artificiellement sous la contrainte du profit ? » (p. 253). « Le volontarisme de la création musicale contemporaine se définit par son ambition d’éliminer tout résidu tonal » (p. 277).

  • 5 « Y a-t-il crise et si oui, que vaut la solution indiquée ? Nous ne toucherons pas ces deux questio (...)
  • 6 Aux pages 294-5, n’a-t-on pas le sentiment qu’il reproche à Wagner de « préparer la décomposition e (...)

10Certes, Menger se garde bien de prendre position sur ce que doit être l’avenir de la musique5, mais on ressent à travers tout le livre la nostalgie du paradis tonal perdu et le regret que l’histoire de la musique n’ait pas évolué autrement6. Je reviendrai à la fin sur les raisons données par Menger de cette supériorité du tonal, mais objectivement, son orientation le place aux côtés des défenseurs de la régression. Pour l’auteur, la musique ne serait jamais si belle que si le temps de l’histoire s’était arrêté.

11Il faut donc nous attarder sur une notion qui revient fréquemment aussi bien dans les témoignages des interlocuteurs de Menger que dans les textes triomphalistes des années cinquante : la notion de progrès. Menger en critique fortement l’emploi dont il fait même une « idéologie » (p. 210 et sq.). Mais posons-nous cette question simple : peut-on imaginer que le compositeur qui a conscience d’innover ne soit pas convaincu, psychologiquement, qu’en proposant « autre chose », il essaie de « faire mieux » ?

12Du point de vue plus froid de la description historique, je préfère parler d’évolution, car la notion de progrès implique effectivement un jugement de valeur sur la qualité intrinsèque d’un style ou d’un système. Ce qui, en revanche, me semble justifier ce jugement, c’est le fait qu’à certains stades de l’histoire de la musique, il semble nécessaire pour ses acteurs de proposer du nouveau par rapport aux styles ou au système reçus. Certes, Menger a récusé d’avance l’idée que « les ruptures musicales de l’après-guerre [soient] analysées comme l’aboutissement extrême de l’évolution du système tonal, sa fin et son dépassement » (p. 23). Mais face à l’a-historisme de l’auteur, et pour nuancer le débat, il me paraît nécessaire de faire intervenir deux notions corollaires de celle d’évolution :

  • l’idée d’exploitation des possibilités d’un style ou d’un système ;
  • la notion d’intrigue historique.
  • 7 C’est moi qui souligne.
  • 8 Cf. la phrase citée à la note 5.

13Dans ses travaux qui ne sont malheureusement pas assez connus du public francophone, notamment dans Music, the Arts and Ideas (1967), Leonard Meyer a théorisé l’idée de potentialité d’un système. La question est la suivante : oui ou non, peut-on affirmer que lorsqu’un système musical est installé, c’est-à-dire fonctionne selon un certain nombre de règles, explicites ou implicites, il y a une limite aux possibilités d’exploitation de ce système, et à terme, à sa capacité de développement ? L’histoire nous semble bien prouver que oui : sans remettre en cause la relation harmonique fondamentale, I-V-I ou I-IV-V-I selon les théories, l’histoire de la période tonale montre l’apparition de configurations harmoniques nouvelles qui restent compatibles avec les règles générales de la fonctionnalité harmonique. Puis il arrive un moment où les compositeurs ont le sentiment qu’il n’est plus possible d’aller plus loin sans remettre en cause les fondements de l’édifice : c’est bien ce que semblent nous dire l’œuvre de Mahler et celle de Debussy. Et lorsque Menger écrit que « Debussy, Bartok, Stravinsky, Messiaen, Milhaud ont chacun exploré des voies différentes pour surmonter la crise7 du système tonal » (p. 211), il admet explicitement qu’il y ait eu crise — oubliant qu’à la page 131, il a violemment contesté la légitimité du concept8 — mais en même temps, il oublie de se demander si les nouveautés avancées par chacun de ces compositeurs ouvraient à plus long terme des solutions de rechange. A l’exception de Messiaen et du Stravinsky de la dernière période, on observe que le langage de ces compositeurs reste lié à la tonalité : les innovations de chacun d’eux ne porte que sur quelques paramètres du matériau musical, ils ne remettent pas en cause l’ensemble du système dans ses interrelations.

14En définitive, à travers sa critique de la notion de progrès, Menger semble nier l’existence incontournable de l’évolution. Sans le viser nommément à cet endroit, mais il pourrait bien s’agir de lui, Deliège écrit : « Le sociologue comprend mal, apparemment, que soit évoquée l’évolution historique du langage comme un impératif. » (1988 : 207) Or, on n’a pas encore rencontré, dans l’histoire des formes symboliques humaines, quelle qu’en soit la nature, des formes qui échappent à un quelconque processus de transformation. Il serait illusoire d’invoquer ici les musiques des soi-disant sociétés « froides », dans la mesure où personne n’était là pour constater à quoi ressemblait la musique des Esquimaux ou des Pygmées il y a cinq cents ans, mais il est douteux qu’elles n’aient pas bougé ni subi d’influences. Il y a partout évolution. Simplement, sa vitesse varie d’une culture à une autre : l’évolution du Japon impérial est infiniment plus lente que celle de la société française contemporaine en proie à la « néopathie ». En admettant la légitimité du retour au tonal, Menger nie simplement que, au-delà d’un certain stade d’évolution, on soit obligé d’admettre qu’un système musical a fait son temps.

  • 9 Sur cette notion de « fait musical total », cf. Molino 1975.

15En second lieu, si nous nous mettons une fois encore « dans la peau du compositeur », l’existence de l’évolution implique que le créateur se fasse une certaine idée du développement historique, et cette idée varie selon les quatre catégories que j’ai définies antérieurement. L’épigone reçoit l’histoire en quelque sorte passivement. Celui qui accomplit un style prend conscience de ses possibilités de développement et les porte à des sommets de réussite esthétique. Attardons-nous aux deux autres catégories. Les partisans du « retour à » refusent l’évaluation d’une œuvre en fonction de son moment d’apparition dans l’histoire. Pour les partisans de cette attitude, il est aberrant de déclarer que les Quatre derniers Lieder de Strauss sont historiquement inutiles. Dans ma perspective à la vérité, et une fois admis que les individus et les cultures ne vivent pas aux mêmes heures historiques, Strauss est l’incarnation du courant néo-romantique de la fin du XIXe siècle et ses Quatre derniers Lieder en représentent l’accomplissement esthétique. Glenn Gould, en développant la parabole du syndrome de van Meegeren, me semble avoir donné de tout cela la description la plus élégante : pourquoi, dit-il, refuserait-on d’apprécier un pastiche extraordinairement réussi d’une symphonie de Haydn sous prétexte qu’il n’est pas du XVIIIe siècle ? On sait comment est tombé l’intérêt pour le concerto « Adelaïde » attribué à Mozart, du jour où le testament de Marius Casadesus a confirmé qu’il en était l’auteur. Mais deux remarques s’imposent ici. D’une part, replongée dans le contexte général de sa pensée et de ses activités, la position de Glenn Gould a pour objectif de justifier sa propre activité de compositeur pratiquant systématiquement le mélange des styles et sur laquelle on peut porter un jugement critique plus que réservé. Le meilleur de Gould innovateur n’est-il pas passé dans le visage neuf donné aux œuvres qu’il a abordées comme interprète ? De plus, si l’on conçoit bien que, théoriquement, une œuvre puisse être jugée uniquement pour elle-même et en elle-même, l’expérience courante du monde occidental prouve que le jugement esthétique, lui-même prononcé par quelqu’un appartenant à une couche sociale, un milieu et une époque et en partie influencé par eux, n’exclut pas l’environnement de l’œuvre pour l’évaluer. Rien d’étonnant à cela : le fait musical est un fait social total qui ne se ramène pas aux seules configurations sonores mais inclut également des phénomènes symboliques « externes » qui lui sont attachés9. En fait, la seule chose qu’on ne pardonne pas à une œuvre anachronique, c’est qu’elle ne soit pas esthétiquement réussie. C’est précisément cela, la transcendance : le fait d’échapper, en frôlant tangentiellement l’absolu, aux contingences socio-historiques.

16On le voit, les compositeurs « néo » ne nient pas l’histoire. Il ne semble pas exagéré de dire qu’à l’inverse, ils sont submergés par elle, puisqu’ils ne semblent capables de créer qu’en redonnant vie au passé. Par conséquent, ils ont bel et bien une conception de l’histoire : le « retour à » est admissible. Qui plus est, ils se fabriquent une filiation, ou plutôt, s’agrègent à l’un des fils possibles qui relient entre eux les innombrables événements constitutifs de l’histoire de la musique. En un mot, ils construisent pour eux-mêmes ce que l’historien et épistémologue de l’histoire Paul Veyne (1971 : 46 et sq.) et le philosophe Paul Ricœur (1983 : 55 et sq.) ont appelé une intrigue. Et c’est là que la position de Menger me semble sujette à caution lorsqu’il traite des novateurs.

17En recourant à la notion d’intrigue, je ne cherche pas à excuser les entreprises de justification a posteriori ou de légitimation dont il a eu raison de souligner la présence dans le discours boulézien (par exemple, p. 214). Et même si je suis un adepte de la notion d’intrigue telle qu’analysée par Veyne, je n’ai jamais pu accepter le relativisme absolu qui l’a conduit à affirmer que « la vérité est fille de l’imagination » (1983 : 123). Comme dit Bouveresse, « dans ce cas-là, d’où peut bien provenir le concept de réalité qui permet de dire que les chambres à gaz ont existé ou n’ont pas existé dans la réalité, indépendamment de notre imagination ? » (1984 : 110) Je crois qu’il y a, dans l’histoire, des faits empiriques indiscutables, mais dont la découverte progressive conduit à rejeter ou nuancer les intrigues antérieures par lesquels l’historien a expliqué l’enchaînement des faits. Par exemple, tout le monde sait que la série généralisée trouve sa source dans le Mode de valeurs et d’intensités de Messiaen, mais je publierai prochainement la correspondance insoupçonnée que Cage et Boulez ont entretenue entre 1950 et 1952 pour l’essentiel, et qui donne un éclairage nouveau quant aux modalités de développement de cette technique chez Boulez. Il y a donc, dans les discours de légitimation et de justification, des affirmations que l’historien ne peut retenir. Par contre, la manière dont l’évolution du langage musical est perçue par le compositeur-novateur, quelque différente ou « fausse » qu’elle puisse être au regard d’une investigation historique menée en dehors de toute volonté de justification personnelle, idéologique ou esthétique, cette perception de l’évolution est en elle-même un fait objectif que l’historien doit prendre en compte pour expliquer comment et pourquoi le compositeur-novateur prend la direction qui est la sienne.

  • 10 Pour une analyse détaillée de ce problème, cf. Nattiez 1985.

18Il peut arriver aussi que cette vision du déroulement historique par le compositeur coïncide, en tout ou en partie, avec ce que l’historien pense avoir établi « objectivement ». Je mets des guillemets à « objectivement », car je connais peu d’explications historiques, en musique ou ailleurs, qui n’aient jamais été, au minimum, modifiées par l’attention nouvelle portée à un fait ou un événement particulier. L’histoire de l’histoire est faite de successions et de confrontations d’intrigues dont l’acceptation comme explications vraies des faits traités peut dépendre de l’effet produit par la personnalité et les vertus rhétoriques de celui qui les énonce, mais aussi de son érudition, de sa réputation de sérieux et du caractère englobant de son interprétation10.

19Menger veut opposer une histoire « plus vraie » des filiations et des influences à « l’histoire officielle » de la musique du XXe siècle qu’il qualifie d’« histoire reconstruite » (p. 225). A la vérité, l’histoire, parce qu’elle est écrite, est toujours construite et la sienne ne l’est pas moins : son parti pris esthétique latent (la légitimation du retour au tonal) me semble enlever à son analyse l’aura de « réalisme » — pour reprendre son expression — qu’il prétend lui donner.

  • 11 De ce point de vue, on peut par exemple comparer les propos de Boulez sur Webern avec l’analyse att (...)

20J’admets volontiers que, sur bien des points — qui ne pourraient être systématiquement examinés que dans le cadre d’une étude d’ensemble de sa pensée —, Boulez refait l’histoire. En un sens, il s’est fabriqué un Webern au mieux de ses intérêts, dans lequel les dimensions sémantiques et expressives, ou les justifications d’ordre naturel, sont délibérément occultées11. Mais je suis tout autant convaincu qu’il y a un aspect fondamental de l’intrigue historique construite par Boulez qui correspond à ce que je crois être la vérité de l’évolution du langage musical : ce que, à la suite, une fois encore, de certaines propositions de Leonard Meyer, j’appellerai la paramétrisation de son évolution.

21De tous les compositeurs cités par Menger, Boulez est, comme l’atteste l’index, le plus fréquemment nommé, mais aussi celui que l’auteur examine avec le plus de sévérité. Sans doute en raison de la position centrale — exagérée selon certains (mais fait-on aujourd’hui grief à Louis II d’avoir subventionné Wagner ? l’histoire jugera) — qu’il a prise dans la vie musicale française contemporaine, également parce que l’histoire de la musique depuis 1945, telle que l’expose Menger, en fait à la fois le responsable des difficultés actuelles de la musique contemporaine et celui qui tente de les résoudre (p. 208). Par rapport à l’histoire du langage musical, que dit Boulez en effet ?

  • 12 J’ai proposé une longue analyse de Répons menée de ce point de vue in Nattiez 1987b.

22Que ce qui est novateur chez Stravinsky, ce n’est certainement pas l’organisation mélodique ou la structure harmonique, mais le rythme. Que, chez Schoenberg, l’instauration du nouveau système fondé sur la série n’a pas entraîné un bouleversement de la forme, de la rythmique et de la métrique héritées du romantisme. Donc, que chez ces compositeurs, il y a déséquilibre entre les paramètres par rapport à la remarquable homogénéité à laquelle était parvenu le langage tonal. Webern est une figure exemplaire dans la mesure où il manifeste la volonté de mettre en accord la macrostructure avec la microstructure qui génère l’œuvre. Jusque là, rien qui ne puisse être accepté par l’historien « objectif » à la condition de thématiser la notion de paramètre comme un des concepts-clefs de l’évolution et de construire sur sa base une nouvelle intrigue. En donnant à l’œuvre de Webern le sens que l’on sait, Boulez se fait-il son épigone ? Non. Il extrait de son œuvre les principes abstraits visant à la construction d’un nouvel univers sonore homogène. Webern lui sert non pas de modèle mais d’exemple. Cette quête de l’unification obsède Boulez. Il fait feu de tout bois. Et lui qui, à 23 ans, a tout de même composé Le soleil des eaux, faut-il lui faire grief, à 25, de s’engager à la suite de Mode de valeurs et d’intensités de Messiaen, dans l’impasse de la série généralisée ? Cette impasse lui a tout de même fourni les moyens d’effacer les relents de tonalité encore présents dans la pensée sérielle, sans tenir compte de ce que je considère comme un paramètre du fait musical, même si, en soi, il est « extérieur » aux structures de l’œuvre, je veux dire la perception. Il faudra que Boulez ait fait personnellement, comme chef d’orchestre, l’expérience de l’impact des modalités d’orchestration sur un public, sans parler des techniques nouvelles permettant l’articulation en direct de l’électro-acoustique et de l’exécution instrumentale pour qu’il parvienne, après les œuvres de transition que sont Cummings ist der Dichter et Rituel, à cette grande œuvre classique qu’est Répons, classique à la fois dans la hiérarchie des paramètres musicaux qu’elle ordonne et dans la relation avec le public qu’elle instaure12. Tout cela, bien sûr, à la condition d’admettre, dans la perspective de Meyer, que le système tonal est bel et bien épuisé dans ses possibilités de développement linguistique.

  • 13 Présente par exemple dans le titre significatif d’un article de Boulez : « Nécessité d’une orientat (...)
  • 14 Pour une analyse particulièrement fine des mécanismes de l’invention, cf. Schlanger (1983). Sur l’i (...)

23Il nous faut encore faire un sort à une notion que Menger qualifierait à bon droit d’hégélienne, celle de « nécessité »13. Un compositeur, du point de vue du fonctionnement mental, ne me semble pas très différent du chercheur scientifique. Le compositeur qui ressent le besoin d’inventer du nouveau en raison de l’état du langage musical qui lui est légué, est confronté à une organisation donnée de ce langage. De la même façon, le chercheur connaît un certain état des recherches, les résultats négatifs de certaines expériences, les concepts en usage dans sa profession. Ni le compositeur ni le chercheur scientifique n’inventent à partir de rien : une mise en rapport nouvelle des données présentes, un emprunt à un autre secteur du savoir ou de l’expérience artistique, peuvent amener la novation14. L’histoire des sciences a souvent noté qu’une même découverte capitale avait été effectuée, à peu de choses près à la même époque, par deux chercheurs indépendants. Ainsi l’oxygène par Lavoisier et Priestley, la relativité restreinte par Einstein et Poincaré et la relativité générale par Einstein et Hilbert. On connaît la querelle de préséance entre Schoenberg et Hauer.

  • 15 Cf. les belles analyses de Ruyer (1964) sur la réalité autonome de la culture (p. 100), la distinct (...)

24Que signifient ces coïncidences, du point de vue du fonctionnement de ces formes symboliques15 que sont les idées scientifiques et les conceptions artistiques ? Que, à un moment donné du temps, les directions de l’évolution et de l’invention artistiques, si elles ne sont pas entièrement prédictibles, sont néanmoins contenues dans un réseau circonscrit de possibilités. D’où les convergences de découvertes entre personnes qui n’ont pas de contact entre elles. On n’imagine pas, quand Mozart commence à écrire, qu’il puisse composer du Stravinsky, mais on conçoit que Debussy et Ravel se disputent à propos d’une invention harmonique. Cette prégnance opérée sur les possibilités créatrices par un état donné des formes esthétiques à un moment précis du temps, explique que le compositeur ressente les solutions qu’il invente comme répondant à une nécessité. Et si le concept renvoie, selon toutes les apparences, à une vision téléologique de l’évolution du langage musical, il n’en traduit pas moins, peut-être de façon ambiguë, un aspect psychologique essentiel de l’acte créateur, relié à une dimension non moins essentielle du fonctionnement des formes symboliques. Ainsi, l’influence conjuguée de Webern, Messiaen et Cage — ce que j’ai appelé ailleurs l’espace poïétique — à partir desquels fonctionne le jeune Boulez, peut fort bien expliquer, sinon justifier, qu’il se soit embarqué avec la série généralisée dans une direction qui était tellement dans l’air qu’il ne pouvait l’éviter, qu’il ne pouvait ressentir autrement que comme une nécessité, « un tunnel obligé » selon sa propre expression, même si elle s’est vite avérée une erreur.

  • 16 C’est moi qui souligne.

25Corollaire de sa critique de l’« idéologie du progrès », Menger fait également le procès du culte de l’originalité à tout prix. On est tenté, ici, d’invoquer la continuité historique : la recherche de l’originalité n’est pas une attitude nouvelle, et Menger le sait bien qui, fort justement, en situe les débuts, pour l’âge moderne, à l’époque de Beethoven : « L’une des expressions les plus significatives de cette interaction entre changements matériels et évolution esthétique est le culte explicite et systématique de ce principe peu à peu irrésistible16 de l’invention créatrice, l’originalité, dont on oublie trop combien ce fut une idée neuve à la fin du XVIIIe siècle et une idée-force à partir du XIXe siècle » (pp. 26-27). Mais si c’est là un principe irrésistible, et dans la mesure où notre époque se situe dans la continuité de ce qui débuta il y a cent cinquante ans, pourquoi n’en tient-il pas compte dans son évaluation de la situation d’aujourd’hui ? Les créateurs devaient-ils arrêter l’histoire ? Et ce que Menger appelle fort justement « le mouvement d’autonomisation » de la musique contemporaine (1986 : 445), utilisant sans le savoir une catégorie fort pertinente de Meyer, n’a-t-il pas commencé en ce même début du XIXe siècle ?

26Jusque là, et c’est encore le cas avec Schubert, le compositeur écrivait aussi bien la musique sérieuse que la musique de divertissement. Avec Johann Strauss apparaît le spécialiste de l’Unterhaltungsmusik. C’est à partir de Beethoven, également, que chacun des paramètres de l’œuvre, et en particulier les composantes de la mélodie, se met à vivre d’une vie autonome, échappant à la régulation de la période harmonique. C’est sans doute pour cela que le public commence à ne plus comprendre et qu’émergent l’herméneutique musicale et la musicologie. On raconte qu’après avoir entendu la création de la Deuxième Symphonie de Beethoven, Kreutzer sortit de la salle en criant au fou. Si l’anecdote est vraie, on peut seulement comprendre que, dans une œuvre qui nous semble si classique, certains paramètres se situaient totalement en dehors de la norme esthétique forgée par les œuvres de la fin du XVIIIe siècle et ne pouvaient répondre aux attentes d’un ami pourtant bien intentionné. La recherche de la nouveauté dont nous sommes aujourd’hui les témoins inquiets, s’inscrit dans la foulée d’une « tradition du Nouveau », non pas récente, mais vieille d’un siècle et demi, même si elle n’est pas une invention dans l’histoire de l’Occident : qu’on songe à l’Ars Nova.

27Mais il y a plus. La cassure entre le créateur et son public, plus ou moins accusée selon les époques, représente à mon sens la norme, et non l’exception, de la « communication » musicale. C’est ce que j’indiquais dans le paragraphe de mon livre de 1975 que Menger a épinglé (p. 233) : « Il n’y a aucune raison pour que le compositeur attende de l’auditeur qu’il retrouve dans l’œuvre les intentions créatrices. Sinon, ce serait condamner la musique à ne jamais évoluer, et l’auditeur est bien libre de projeter sur les œuvres les stratégies perceptives qu’il veut » (Nattiez 1975 : 223). Menger a trouvé dans cette revendication une apologie de l’ignorance. Replacée dans le contexte de la théorie d’ensemble qui sous-tend mes réflexions, elle signifie en réalité d’une part que le compositeur ne peut jamais totalement prévoir comment son œuvre sera perçue pour la simple raison que, par nature, les stratégies esthésiques ne sont jamais l’image en miroir des stratégies poïétiques, et en second lieu, qu’aucun décret ne peut fixer comment il faut percevoir une œuvre, l’acte de perception étant fondamentalement libre. Certes, il y a des perceptions plus savantes que d’autres : pour prendre l’exemple le plus classique qui soit, on n’écoute pas une sonate de Beethoven de la même façon selon que l’on sait ou que l’on ne sait pas ce qu’est, grosso modo, une forme-sonate, mais il serait étonnant que les créateurs de cette époque se soient attendus à ce que le mélomane en retrouve les structures à partir d’une connaissance abstraite, et cela d’autant plus qu’on a commencé à en théoriser la forme seulement un an après la mort de Beethoven... En réalité, les compositeurs innovateurs jouaient, souvent pour les déborder, avec les conventions d’écriture établies par la « common practice » de l’époque où ils s’inséraient. Que Menger le veuille ou non, l’autonomie respective des stratégies poïétiques et esthésiques est une donnée essentielle du fonctionnement symbolique humain. Davantage, il ne peut pas y avoir d’histoire du langage musical sans cette discrépance, puisque par définition l’innovation musicale qui est consubstantielle à l’évolution, suppose que les compositeurs transgressent ou ignorent les attentes du public. Menger le sait bien qui rapporte (pp. 275-6) une superbe description, par Bourdieu et Darbel, de l’alternance des périodes de rupture et des périodes classiques dans l’histoire des arts et où les auteurs font appel, avec d’autres termes, à ce déphasage entre poïétique et esthésique.

28Mais, nous dira Menger, tout cela est une peinture en trompe-l’oeil : « Constatons simplement qu’aujourd’hui, ce n’est pas une petite fraction de compositeurs marginaux, géniaux ou non, mais une très large proportion de créateurs qui n’a pas l’oreille du mélomane profane » (p. 281) Il convient peut-être de corriger une vue quelque peu unilatérale des choses telles que les présente Menger. A lire ses travaux, on a le sentiment que le sérialisme outrancier des années cinquante, et notamment la série généralisée, est responsable du divorce catastrophique entre créateurs et public. Tentons d’apporter quelques nuances.

  1. Menger rappelle à bon droit les expériences de Francès (1958 : 127-144) démontrant que « l’identification des structures sérielles à la simple audition de l’œuvre était hautement improbable » (p. 218). Et il est vrai que, si Boulez a parlé plus que rapidement des fondements psycho-acoustiques de la série dans Penser la musique aujourd’hui (1964 : 35), il aura fallu attendre 1986 pour qu’il ose écrire que le système était « une aide, une béquille, un excitant pour l’imagination » (1986 : 94). Mais Menger oublie de rappeler que des expériences de Francès (1958 : 229-246) démontrent la difficulté pour des personnes musicalement très éduquées de repérer les diverses apparitions du sujet et du contre-sujet dans deux fugues de Bach.
  2. Menger souligne (p. 218) que le malaise de l’auditeur face à la musique électro-acoustique a été analogue à celui créé par le sérialisme généralisé et le post-sérialisme. Or n’est-il pas paradoxal que la musique acousmatique se soit, en partie, développée contre le sérialisme des années cinquante, et qu’elle ait revendiqué la production d’œuvres dont les objets sonores constituants soient immédiatement perceptibles comme tels ?

29C’est qu’on ne saurait accabler la série généralisée de tous les maux. Elle n’est à l’œuvre que durant une très courte période de l’histoire de la musique (1951-3). S’il est évident que les subtilités de la série généralisée sont totalement imperceptibles, c’est parce qu’un des objectifs de son avènement était purement poïétique : il s’agissait de pousser aussi loin que possible la cassure avec les réflexes tonaux pour chacun des paramètres. Quant à la musique électro-acoustique, j’ai démontré ailleurs pourquoi la volonté des acousmaticiens de donner à entendre des objets sonores pour eux-mêmes ne garantissait pas que, du côté de la perception des enchaînements d’objets, l’auditeur puisse retrouver les intentions poïétiques (Nattiez 1987a : chapitre IV). Enfin, les expériences de Francès sur la fugue peuvent nous rappeler un des principes qui régissent le fonctionnement sémiologique des formes symboliques : le poïétique n’a pas nécessairement vocation à la communication.

  • 17 Comme le montrent à l’évidence les vérifications expérimentales d’Irène Smismans-Deliège (1985).
  • 18 J’emprunte les notions de « circuit court » et de « circuit long » à Jean Molino (communications pe (...)

30Comment se fait-il, alors, qu’on n’éprouve pas, vis-à-vis d’une fugue de Bach, le même sentiment de cassure que dans l’expérience perceptive d’une œuvre sérielle ou post-sérielle ? Je voudrais tout d’abord insister sur un aspect des discussions concernant la perception musicale qui me semble avoir été occulté : on fait toujours comme si, dans l’acte de communication ou de perception, tous les paramètres de l’œuvre étaient concernés de manière égale et globale. C’est oublier qu’en fonction de la culture musicale et du degré d’esthésie auditive des sujets, personne ne perçoit exactement la même chose dans une œuvre classique : le sujet musicalement éduqué pénétrera les subtilités de l’évolution harmonique, celui qui l’est moins s’en tiendra aux grandes lignes de la direction mélodique17. En d’autres termes, la discrépance poïétique/esthésique ne s’exerce pas au niveau global de l’œuvre, comme si celle-ci n’était codée qu’à un seul niveau, mais connaît un « circuit de communication » plus ou moins long selon chacun des paramètres18. Or, dans le cas de la fugue, certains niveaux de l’œuvre sont immédiatement perceptibles aujourd’hui, comme la logique tonale de l’ensemble au niveau du déroulement mélodico-harmonique ou des modulations. Par contre, la matrice compositionnelle de l’œuvre, elle, l’est rarement. C’est pourtant cette matrice-là qui permet non seulement à la fugue d’exister mais d’avancer, et c’est seulement en fonction d’une conception erronée, « irréaliste » oserais-je dire, du fonctionnement des formes symboliques humaines, qu’on peut s’en étonner ou le regretter. Il me semble nécessaire, désormais, d’admettre que la perception d’une œuvre n’opère pas globalement, mais qu’elle sélectionne, dans la masse des phénomènes musicaux offerts à l’écoute, les paramètres dont les habitudes, la culture et la formation favorisent la discrimination.

31Evidemment, le problème d’une bonne partie de la production tant sérielle qu’électro-acoustique, c’est que les habitudes perceptives créées par la tonalité sont déjouées à tous les niveaux. C’est ce qui confère au premier livre des Structures de Boulez fondées sur la série généralisée un caractère historique d’œuvre expérimentale dont Deliège a souligné le statut assez exceptionnel d’œuvre écoutée comme document (in Boulez 1975 : 79). Dès le deuxième livre des Structures, et sans aller jusqu’à dire, comme Jameux, qu’elles s’écoutent comme du Brahms, Boulez renoue avec un certain sens de la continuité linéaire qui s’épanouira dans Répons et grâce à laquelle l’auditeur peut « embarquer » dans le déroulement d’une œuvre qui, pourtant, échappe totalement à la logique tonale.

32La confrontation de la réception des œuvres contemporaines avec le modèle tonal que Menger rappelle régulièrement, fait l’économie d’un deuxième aspect : il est indispensable de faire la distinction entre la perception de Bach aujourd’hui et à son époque. Or, les documents de l’époque sont passablement troublants. On trouvera dans le livre de Cantagrel, Jean-Sébastien Bach et son temps, un florilège des réactions du XVIIIe siècle. D’abord celle-ci, de 1737 : « Ce grand homme serait l’admiration de nations entières s’il avait plus d’agrément, s’il ne retirait pas à ses œuvres le naturel par leur emphase et leur confusion, s’il n’assombrissait pas leur beauté par un art trop grand (...) Il est dans la musique ce que M. van Lohenstein a été autrefois dans la poésie. L’emphase les a détournés tous deux du naturel vers l’artificiel et du sublime vers l’obscur, et l’on admire chez les deux le travail pesant, la peine extrême qui sont cependant appliqués en vain, parce qu’ils luttent contre la nature » (Scheibe, 14 mai 1737, in Cantagrel 1982 : 165). On ne peut résister à la tentation de rapprocher de ces propos ceux de Menger lorsque, à propos des œuvres sérielles, il parle d’« œuvres sophistiquées ou surélaborées » (p. 267). On lit aussi chez lui, dans le sillage de Lévi-Strauss : « L’ancrage naturel du langage musical tonal interdit de dissocier purement et simplement, par une décision arbitraire, le matériau structuré selon ses propriétés physiques et l’organisation formelle des sons » (pp. 278-9). Au-delà du concept, Menger recherche le plaisir. C’est déjà ce que voulait Kirnberger en 1783 : « J’avoue volontiers que je comprends de ses œuvres [celles de Bach] aussi peu qu’un singe qui devrait déplacer une pièce sur un échiquier. (...) Il est cependant possible, sans assurément posséder son art, d’exprimer des choses belles et sensibles avec donc moins d’art et moins de travail acharné, et de parvenir néanmoins au but véritable de la musique » (Kirnberger, 14 mars 1783, in Cantagrel 1982 : 283). Et pour Reichardt, en 1782, Bach « tel qu’il est, n’est qu’un grand savant, un grand travailleur » (ibidem : 285-6). Or, ce qu’on oublie, c’est que de son vivant, Bach n’a jamais été populaire : il n’était connu que des spécialistes (exécutants et compositeurs) et du petit cercle de ses employeurs qui, du reste, le comprenaient fort mal. Veut-on encore un exemple plus près de nous ? Deliège rappelle que nous savons par Berlioz « que la Société des Concerts du Conservatoire de Paris avait en 1829 quelques 800 à 900 abonnés, et qu’ils rendaient leur place au guichet quand la Neuvième Symphonie figurait au programme. Par la même source, nous sommes informés que les concerts de quatuor attiraient quelque 200 personnes et que le quatorzième quatuor de Beethoven fut écouté en 1835 avec impatience et nervosité par une majorité de ce public, majorité qui elle-même comprenait des musiciens professionnels » (Deliège 1988 : 201).

33Effet de trompe-l’oeil ? Il est à peu près certain que la rupture avec les schémas d’attente forgés par deux siècles de musique tonale, ait été exacerbée par une recherche sui generis d’innovations, et qu’on ait assisté ces dernières décennies à une accélération de l’autonomisation du geste créateur, donc à une aggravation du fossé entre compositeurs et mélomanes. Mais il ne faut pas oublier qu’il est rendu d’autant plus sensible que la quasi totalité de la musique tonale est désormais à la disposition immédiate du public grâce aux techniques de reproduction différée — ce que Deliège appelle joliment « le musée universel de la musique » (1988 : 193-6) — et qu’on a assisté à une médiatisation mondiale de styles musicaux dont le moins qu’on puisse dire est qu’ils cherchent à atteindre sans détour le public le plus large. En un mot, comme le souligne Menger, la comparaison ne se fait plus entre musiques sérieuses et musiques de divertissement, mais « entre musique sérieuse classique, musique sérieuse contemporaine et musique non sérieuse » (p. 243). C’est là une situation sans précédent dans l’histoire de la musique : les modalités de conservation et de diffusion de la musique sérieuse classique et de la musique de divertissement ont été bouleversées, alors que l’invention musicale sérieuse d’aujourd’hui continue à se développer selon les processus de transformation des langages qui, dans leur essence, n’ont pas changé. Mais de cela, Menger ne tient pas compte. Au contraire, il fait grief au théoricien contemporain de l’évolution musicale de manifester de « l’indifférence à l’égard de l’enracinement socio-économique de la création, de son environnement culturel général, de toute causalité externe » (p. 216). Faut-il en conclure que la mass-médiatisation forcenée dont la musique a fait l’objet devrait devenir un paramètre clef dont le compositeur aura désormais à tenir compte dans sa conception des œuvres et des langages musicaux ? Le sociologue de la musique peut bien dénoncer les risques d’un art officiel (p. 139), il n’est pas à l’abri, lui non plus, de la tentation normative.

34Evidemment, en comparaison de la rapidité de séduction des musiques populaires d’aujourd’hui, l’appréhension des œuvres nouvelles de musique sérieuse semble particulièrement longue : « Les délais d’acclimatation des œuvres contemporaines indiquent partiellement, par leur étirement, combien le prix payé par les créateurs pour se libérer du passé est lourd » (p. 229). A la vérité, la situation n’est pas nouvelle, et puisque Menger ne déteste pas d’invoquer le témoignage ô combien pertinent de Proust (pp. 232-3), je le renverrai à celui-ci : « Ce temps qu’il faut à un individu (...) pour pénétrer une œuvre un peu profonde n’est que le raccourci et comme le symbole des années, des siècles parfois, qui s’écoulent avant que le public puisse aimer un chef-d’œuvre vraiment nouveau. Ce sont les quatuors de Beethoven (les quatuors XII, XIII, XIV, XV) qui ont mis cinquante ans à faire naître, à grossir le public des quatuors de Beethoven, réalisant ainsi comme tous les chefs d’œuvre un progrès sinon dans la valeur des artistes, du moins dans la société des esprits, largement composée aujourd’hui de ce qui était introuvable quand le chef d’œuvre parut, c’est-à-dire d’êtres capables de l’aimer (Proust 1954 : 531) ». Comme on le voit, le « volontarisme écologique » que Menger dénonce chez les créateurs et les critiques d’aujourd’hui ne date pas d’hier.

  • 19 C'est moi qui souligne.
  • 20 Par exemple, l’analyse du « placement culturel » que signifie l’intérêt pour l’art contemporain (p. (...)
  • 21 Dans ce qui suit, les références de pages entre parenthèses renvoient à La distinction.

35Or, quelle est cette « société des esprits » capable d’apprécier, aujourd’hui, les œuvres nouvelles ? La position sociologique de Menger n’est pas sans analogies. avec la critique sociale du jugement de goût de Bourdieu qui, selon lui, « a établi19 comment l’appétit de culture, les pratiques et les consommations culturelles sont socialement déterminés19 » (p. 227). Il n’est pas vain, à ce stade-ci, de faire un petit détour pour examiner la démarche de Bourdieu, non seulement parce que Menger en accepte avec quelques nuances20 les résultats, mais parce que, dans les premières pages de La distinction21, Bourdieu déploie les grandes lignes de sa thèse à partir d’une enquête sur le goût musical.

*

  • 22 C’est moi qui souligne.

36Dès le début du livre, Bourdieu annonce que ses recherches ont établi « deux faits fondamentaux : d’une part la relation très étroite qui unit les pratiques culturelles (ou les opinions afférantes) au capital scolaire (mesuré aux diplômes obtenus) et, secondairement22, à l’origine sociale (saisie au travers de la profession du père) et d’autre part le fait que, à capital scolaire équivalent, le poids de l’origine sociale dans le système explicatif des pratiques ou des préférences s’accroît quand on s’éloigne des domaines les plus légitimes » (p. 12). Il convient de souligner le fait que les enquêtes de Bourdieu entendent « prouver scientifiquement l’évidence de la relation entre le goût et l’éducation » (p. 9), mais que, stratégiquement, la relation avec l’origine sociale prend dans son livre peu à peu le dessus par glissements successifs. Pourquoi le lien avec le niveau d’éducation constitue-t-il visiblement une gêne pour l’approche sociologique telle que la conçoit Bourdieu ? Parce que le contenu et la forme de l’expression des jugements de goût, s’ils dépendent du degré d’éducation, pourraient échapper, au moins partiellement, au déterminisme social.

37Ce que sinon la sémiologie, du moins le point de vue sémiologique, c’est-à-dire l’attention portée à la production, l’organisation, la réception et l’effet de toute espèce de forme symbolique, se doit de souligner, c’est que précisément la perspective déterministe de Bourdieu le conduit à neutraliser et ignorer la médiation linguistique dans l’expression des jugements de goût dont la formulation est si dépendante de l’éducation. « On ne saurait imputer à la seule action du système scolaire (...) la forte corrélation observée entre la compétence artistique en matière de musique ou de peinture (...) et le capital scolaire : ce capital est en effet le produit garanti des effets cumulés de la transmission culturelle assurée par la famille et de la transmission culturelle assurée par l’école » (p. 21). Mais à capital scolaire égal, Bourdieu a-t-il vraiment démontré que cette compétence dépend d’abord de l’origine sociale ? Sauf erreur, il n’en cherche les preuves qu’à deux reprises dans tout le livre : une fois à propos des jugements politiques (p. 476-7), mais c’est en spécifiant que l’analyse statistique a été sommaire et que « la petitesse et l’imperfection de l’échantillon interdisent de voir dans les régularités ainsi constatées autre chose que des indications de tendance » ; la seconde démonstration, à propos de la musique (p. 68), ne repose que sur la capacité des sujets à connaître seize titres d’œuvres musicales et à identifier leur compositeur. Est-ce vraiment suffisant pour affirmer que c’est partout et toujours l’origine sociale qui détermine l’orientation du goût ? On est saisi d’un scepticisme encore plus grand lorsque l’on constate comment Bourdieu construit sa preuve. Ainsi il écrit : « Les membres de la petite bourgeoisie établie issue des classes populaires ou moyennes disent22 avec une très forte fréquence (70 % contre 31 % dans la petite bourgeoisie nouvelle issue des mêmes classes que « la peinture c’est bien mais c’est difficile » (p. 92). Or, ils ne l’ont pas dit. Si on se reporte au questionnaire (p. 603), on constate que les sujets ont eu à répondre à la question : « Parmi les jugements exprimés ci-dessous — et la phrase citée apparaît parmi les cinq proposées —, quel est le plus proche de votre opinion ? » Ce n’est pas exactement la même chose. Bourdieu n’a pas entrepris une analyse de contenu de jugements librement exprimés. Il a proposé des formules stéréotypées qui précontraignent l’expression du jugement. Et il n’a pas procédé de façon différente pour la musique, puisqu’il est demandé à la question 19 :

38« Parmi les jugements exprimés ci-dessous, quel est celui qui est le plus proche de votre opinion ?

  • la grande musique, c’est compliqué
  • la grande musique, ce n’est pas pour nous
  • j’aime la grande musique mais je ne la connais pas
  • j’aime bien la grande musique, par exemple les valses de Strauss
  • toute musique de qualité m’intéresse. »

39Avec l’enquête sur les œuvres et les compositeurs connus et préférés, ces cinq jugements lapidaires suffisaient-ils pour analyser et comprendre comment, socialement, se constitue le jugement de goût ?

40Si nous avons insisté sur la différence que Bourdieu veut établir entre formation scolaire et origine sociale, c’est parce qu’il n’est peut-être pas inutile de regarder ce qui se passe lorsque les psychologues interrogent les sujets sur leurs réactions à la musique de façon beaucoup plus fine que ne l’a fait Bourdieu. Les enquêtes de Francès ont admirablement montré

  1. d’une part que les sujets portent sur la musique :
    • des jugements objectifs ou à caractère technique ;
    • des jugements normatifs (appréciations personnelles, jugement de goût) ;
    • des affirmations d’ordre introspectif ;
    • des jugements de signification ;
  2. que le contenu de ces jugements varie avec le degré d’éducation musicale des sujets ;
  3. qu’enfin, il existe des corrélations entre les quatre types de jugements : en particulier, on ne saurait isoler les jugements de goût de ce que les sujets sont capables de dire sur l’aspect formel et technique de l’œuvre.

41Or, dans toute l’entreprise de Bourdieu, — pas plus que chez Menger d’ailleurs —, on ne trouve une étude attentive de la formation du jugement de goût à propos d’œuvres particulières.

42Au lieu de cela, Bourdieu a fonctionné à deux niveaux : une dimension statistique fondée sur l’évaluation de jugements pré-construits, et ce que l’auteur compare, dès la première ligne de son livre, à « une psychanalyse sociale » (p. 9). On comprend assez vite que ce qui lui importe surtout, ce n’est pas l’objectivité de ces statistiques — ce serait se confondre avec les positivistes vulgaires — mais le sens qu’on peut leur donner (p. 16-17) du point de vue d’une phénoménologie sociale critique. Pressé de sauter à des conclusions qu’on devine dictées d’avance par les a priori néomarxistes qui l’inspirent à chaque détour de page, il n’hésite pas à écrire :

« S’il n’y a rien par exemple qui, autant que les goûts en musique, permette d’affirmer sa « classe », rien par quoi on soit aussi infailliblement classé, c’est bien sûr qu’il n’est pas de pratique plus classante, du fait de la rareté des conditions d’acquisition des dispositions correspondantes, que la fréquentation du concert ou la pratique d’un instrument de musique « noble » (moins répandues, toutes choses égales d’ailleurs, que la fréquentation du théâtre, des musées ou même des galeries). Mais c’est aussi que l’exhibition de « culture musicale » n’est pas une parade culturelle comme les autres : dans sa définition sociale, la « culture musicale » est autre chose qu’une simple somme de savoirs et d’expériences assortie de l’aptitude à discourir à leur propos. La musique est le plus spiritualiste des arts de l’esprit et l’amour de la musique est une garantie de « spiritualité ». Il suffit de penser à la valeur extraordinaire que confèrent aujourd’hui au lexique de l’« écoute » les versions sécularisées (par exemple psychanalytiques) du langage religieux. Comme en témoignent les innombrables variations sur l’âme de la musique et la musique de l’âme, la musique a partie liée avec l’« intériorité » (« la musique intérieure ») la plus « profonde » et il n’y a de concerts que spirituels... Etre « insensible à la musique » représente sans doute, pour un monde bourgeois qui pense son rapport avec le peuple sur le mode des rapports entre l’âme et le corps, comme une forme spécialement inavouable de grossièreté matérialiste. Mais ce n’est pas tout. La musique est l’art « pur » par excellence : elle ne dit rien et n’a rien à dire ; n’ayant jamais vraiment de fonction expressive, elle s’oppose au théâtre qui, même dans ses formes les plus épurées, reste porteur d’un message social et qui ne peut « passer » que sur la base d’un accord immédiat et profond avec les valeurs et les attentes du public. Le théâtre divise et se divise : l’opposition entre le théâtre rive droite et le théâtre rive gauche, entre le théâtre bourgeois et le théâtre d’avant-garde, est inséparablement esthétique et politique. Rien de tel en musique (si on laisse de côté quelques rares exceptions récentes) : la musique représente la forme la plus radicale, la plus absolue de la dénégation du monde et spécialement du monde social que l’ethos bourgeois porte à attendre de toutes les formes d’art » (pp. 17-18).

43On ne finirait pas d’énumérer tout ce qui, ici, mérite discussion, l’absence de dimension expressive dans la musique n’étant pas le moindre. En fait, la sociologie de Bourdieu s’apparente à ce que Ricœur a appelé, à propos de Marx, Nietzsche et Freud, « les philosophies du soupçon ». L’auteur a une prédilection pour des expressions comme « tout se passe comme si » (p. 175, p. 234), « tout semble indiquer que » (p. 235). Quant à l’« intention de distinction » du regard esthétique des professeurs d’enseignement supérieur, il la présente lui-même comme une supposition (p. 66). Comme chez Marx où les patrons ont une conscience tout autant aliénée que celle des prolétaires, les acteurs de Bourdieu ne savent pas ce qu’ils font : « Tous concourent à faire progresser une cause qu’ils ne servent si bien que parce qu’ils n’ont pas toujours conscience de la servir ni même de se servir en la servant » (p. 172).

44Bourdieu n’a donc aucun obstacle en face de lui pour affirmer que le jugement de goût est un nouveau champ de bataille pour la lutte des classes : « Matrice de tous les lieux communs qui ne s’imposent si aisément que parce qu’ils ont pour eux tout l’ordre social, le réseau des oppositions entre haut (ou sublime, élevé, pur) et bas (ou vulgaire, plat, modeste), spirituel et matériel, fin (ou raffiné, élégant) et grossier (ou gros, gras, brut, brutal, fruste), léger (ou subtil, vif, adroit) et lourd (ou lent, épais, obtus, laborieux, gauche), libre et forcé, large et étroit ou, dans une autre dimension, entre unique (ou rare, différent, distingué, exclusif, exceptionnel, singulier, inouï) et commun (ou ordinaire, banal, courant, trivial, quelconque), brillant (ou intelligent) et terne (ou obscur, effacé, médiocre), a pour principe l’opposition entre l’« élite » des dominants et la « masse » des dominés, multiplicité contingente et désordonnée, interchangeable et innombrable, faible et désarmée, sans autre existence que statistique » (p. 546). Le déterminisme de Bourdieu est si total que l’universitaire qu’il est se fait hara-kiri. Lorsqu’il classe parmi les « avantages » fournis par le capital scolaire « l’ampleur des problèmes abordés » et « la hauteur du style employé » (p. 25), on a envie de lui jeter à la face l’ouvrage qu’on tient entre les mains, et au tout dernier paragraphe du livre (avant le post-scriptum et les annexes), on ne sait plus si ce qu’on doit admirer le plus, chez lui, c’est le masochisme ou le cynisme : « La position dans la lutte des classements dépend de la position dans la structure des classes et les sujets sociaux — à commencer par les intellectuels qui ne sont pas les mieux placés pour penser ce qui définit les limites de leur pensée du monde social, c’est-à-dire l’illusion de l’absence de limites —, n’ont sans doute jamais moins de chances de dépasser « les limites de leur cerveau » que dans la représentation qu’ils donnent et se donnent de leur position, qui définit des limites » (p. 564). Si l’intellectuel est mal placé, on se demande où se situe Bourdieu. Ce ne sont pas les justifications embarrassées, et un tantinet coquettes et parisiennes, de sa leçon inaugurale du Collège de France (Bourdieu 1982) qui dissiperont l’ambiguïté. On ne peut à la fois dénier l’existence d’un sujet transcendantal et s’ériger en conscience transcendante du jugement de goût des autres pour légiférer sur leur signification sociale profonde. Bourdieu a eu beau jeter aux orties la critique kantienne du jugement, face à l’évidente présence du transcendantal, il ne lui restait plus qu’à le pratiquer tout en le niant.

45Nulle part, et sans doute volontairement (p. 564), Bourdieu ne fait appel à la notion de valeur. Il n’a d’ailleurs rien fait, on l’a vu, pour qu’elle émerge dans les témoignages des sujets. Et quand elle lui vient sous la plume, c’est pour en nier l’existence : « Le plaisir cultivé se nourrit de ces références croisées qui se renforcent et se légitiment naturellement, produisant inséparablement la croyance24 dans la valeur des œuvres, l’« idolâtrie » qui est au principe même du plaisir cultivé, et le charme inimitable qu’elles exercent objectivement sur tous ceux qui, possesseurs possédés, peuvent entrer dans le jeu » (pp. 584-5).

46C’est sans doute là que les a priori antikantiens, et tout simplement antiesthétiques de Bourdieu, minent le plus la crédibilité de son discours. Car la valeur n’est pas de l’ordre de la croyance. Le jugement de valeur est, au contraire, ce que nous émettons le plus spontanément lorsque nous disons qu’une œuvre nous plaît ou ne nous plaît pas (Molino 1984), même si notre jugement est modelé par les concepts et les connaissances dont nous disposons et qui nous sont légués par notre formation. Le beau n’est-il pas, du point de vue de l’esthétique et de l’histoire, une catégorie tout aussi objective que le lien établi par le sociologue entre les abonnés du Domaine musical et leur appartenance sociale ? La Phèdre de Racine est un chef-d’œuvre, celle de Pradon ne l’est pas ; le Hans Sachs de Lortzing ne supporte même pas la comparaison avec les Maîtres Chanteurs de Wagner, et Schumann a tout autant réussi son Concerto pour piano qu’il a raté son opéra Genoveva. Et que dire de la confrontation, chez Beethoven, de la Marche des Ruines d’Athènes et de l’opus III, chez Debussy, du Martyr de Saint-Sébastien et des Préludes pour piano ? A chaque fois que nous posons ces jugements de valeurs, est-ce, en nous, le petit ou le grand bourgeois qui parle ? Il ne sert à rien d’écrire « bon » et « mauvais » goût entre guillemets à chaque fois que Bourdieu le peut. Même si les goûts changent et évoluent, nous savons tous, pour peu que nous soyons honnêtes quelques minutes, que l’histoire de la musique est faite d’œuvres ratées, mineures, médiocres, banales, bonnes ou extraordinairement réussies.

47Il est évident qu’en donnant aux sujets une liste de seize œuvres, de la Danse du sabre au Marteau sans maître, Bourdieu ne pouvait pas ne pas « découvrir » une corrélation entre les connaissances et les couches sociales. Mais il aurait peut-être hésité à ne faire de la valeur qu’un résidu de la détermination sociale s’il avait fait entendre des œuvres sans donner leur titre ni le nom des compositeurs, et s’il avait demandé, pour chacune d’elles, les appréciations de qualité qu’elles suscitaient... Bourdieu exprime un certain dédain pour la perspective cognitive, sous le prétexte qu’elle « ignore la question de la genèse des structures mentales et des classifications » (p. 545). Mais lui qui cite volontiers Saussure, aurait dû savoir qu’on n’étudie jamais si bien la genèse d’un phénomène, qu’on ne sait d’abord de quoi sont faites ces structures mentales et ces classifications. C’est précisément ce qu’il n’a pas analysé. Convaincu que le jugement de goût n’a pas d’autre fondement que social, il peut bien affirmer avec aisance que « l’art est un des lieux par excellence de la dénégation du monde social » (p. 596), argument qu’il me reservirait probablement. Il n’a, en réalité, rien prouvé, faute d’une attention première à la structure des jugements de goût eux-mêmes.

  • 23 Sur le problème théorique et sémiologique posé par ces relations, cf. Molino 1978.

48Toute cette critique de la perspective réductive de Bourdieu ne signifie en aucune façon que je dénie au sociologue la légitimité de ses recherches. Au contraire : l’existence du snobisme, pour ne citer que lui, est une réalité à la fois sociale et symbolique considérable, mais parce qu’il n’a pas vraiment regardé d’une manière, qu’on me pardonne, plus objective, le contenu de ce symbolique, Bourdieu s’est privé de la possibilité de saisir les articulations complexes entre le social et le symbolique23.

49Il est un dernier point sur lequel il me faut insister. Le discours de Bourdieu, comme aurait dit Foucault, vient bien de quelque part. De la conviction, courante autour de 68, selon laquelle toute affirmation qu’une œuvre ou une pratique artistique ou culturelle vaut mieux qu’une autre, n’est que le contrepoint esthétique d’une acceptation réactionnaire de la hiérarchie sociale. A partir du refus de la valeur, tout le monde, il était beau, tout le monde il était gentil, et nous en avons vu les conséquences, entre autres, pédagogiques.

50Bourdieu, bien sûr, n’avait pas manqué de ridiculiser à l’avance la position « adverse » : « Il suffit de laisser jouer ces racines mythiques pour engendrer, à volonté, tel ou tel des thèmes, inlassablement répétés, sous des formes à peine renouvelées, de l’éternelle sociodicée, comme les dénonciations apocalyptiques de toutes les formes de « nivellement », « banalisation » ou « massification » qui, identifiant le déclin des sociétés à la décadence des maisons bourgeoises, c’est-à-dire à la chute dans l’homogène, l’indifférencié, trahissent une hantise obsidionale du nombre, de la masse sans différence et sans souci des différences ou de la foule toujours prête à submerger les espaces réservés de l’exclusivisme bourgeois » (p. 546). Ainsi, mon appartenance petite-bourgeoise et ma profession rendent a priori suspect le jugement que peut m’inspirer la médiocrisation générale par les média de l’univers sonore universel, car à travers mon jugement, bien sûr, c’est ma classe qui parle. Il m’est interdit de m’indigner, avec Kundera, de ce que « l’humanité entre dans la phase historique de la laideur totale » (1984 : 121), de ce que l’indifférenciation des valeurs engendre un bruit de fond planétaire dont les conséquences sociales sont peut-être autrement dangereuses que les hiérarchies de goût examinées par Bourdieu. Car un monde d’où la valeur disparaît, est un monde mûr pour le totalitarisme et le fascisme. Par contre, pour une minorité peut-être, la musique représente l’une des dernières ressources qui nous restent, face aux « effets pervers » des plus pures intentions démocratiques en matière d’esthétique et de sociologie, pour réaffirmer la légitimité de ces notions réactionnaires de qualité et de valeur qui, elles aussi, pourtant, appartiennent au sens commun. Et si Sabina, l’admirable personnage de L’insoutenable légèreté de l’être, a raison d’affirmer qu’aujourd’hui, « la beauté est un monde trahi », nul doute que Bourdieu ne fasse partie des traîtres.

*

51L’analyse sociologique du goût musical chez Menger se situe explicitement dans la perspective critique de Bourdieu, même s’il a le bon goût d’en éviter l’amphigourisme stylistique et le vocabulaire néomarxiste. Aussi ai-je éprouvé le besoin d’en évoquer les principes et les difficultés avant d’aborder les problèmes soulevés par la démarche qui nous occupe. Ces problèmes sont essentiellement de deux ordres :

  1. d’une part, tout le raisonnement de Menger est sous-tendu par l’image de ce que devrait être un public idéal pour la musique contemporaine ;
  2. d’autre part, le mélomane qui fréquente les concerts de musique contemporaine est condamné d’avance : s’il l’aime, c’est parce qu’il appartient aux classes supérieures.
  • 24 Je cite les résultats de l’enquête de Menger sur le public de l’E.I.C. d’après son rapport « La mus (...)

52Le réalisme sociologique de Menger — et il n’y a aucune raison de remettre ces résultats en cause — lui permet d’établir quelles catégories de public a soutenu le Domaine musical dans les années cinquante-soixante et fréquente aujourd’hui les concerts de l’Ensemble InterContemporain : « Le public des concerts de l’E.I.C. se recrute très majoritairement dans le monde des cadres et des professions intellectuelles supérieures : 62.4 % des abonnés appartiennent à cet ensemble de professions et, à trois exceptions près, tous les retraités prescrits dans nos statistiques ont exercé l’un de ces métiers. Ajoutons que les étudiants, nombreux notamment parmi le public occasionnel, sont en forte majorité liés à ce groupe socio-professionnel pour leurs origines familiales »24. Menger précise en note : « Les auditeurs des concerts de musique classique et des spectacles d’opéra se recrutent certes traditionnellement dans les milieux sociaux les plus représentés ici, mais selon des rapports de proportion très différents : la surreprésentation des cadres supérieurs et des professions libérales et intellectuelles est réellement écrasante au regard des statistiques disponibles sur les Pratiques Culturelles du Français ». L’enquête permet aussi d’établir que le degré de scolarité de ce public est très élevé : 26 % des abonnés ont une licence, une maîtrise, un CAPES ou un CAPET, 28.4 autres % ont un diplôme ou un doctorat de 3e cycle, un doctorat d’Etat, une agrégation, un doctorat ou un CES de médecine, 15.4 % sortent d’une grande école. Enfin, « les deux tiers des auditeurs ont fréquenté un conservatoire, une école de musique ou un professeur privé et ont pratiqué ou pratiquent actuellement un instrument de musique. 40 % sont pianistes et près de 20 % pratiquent deux instruments ou plus ».

53Dans son livre, Menger tire de ces analyses empiriques la conclusion suivante : « La situation décrite ici atteste que l’on fait des « choix » culturels d’autant plus audacieux que l’on peut mobiliser davantage de compétences culturelles transmises ou acquises ; elle permet même d’établir quasi expérimentalement que le caractère des œuvres actuelles favorise la constitution de groupes de spécialistes, professionnels ou profanes, sans doute seuls en mesure de discerner complètement jeux et enjeux de la création savante récente et actuelle » (p. 270-1).

54J’avoue avoir de la difficulté à comprendre en quoi la formation, à ce stade-ci de l’histoire de la musique contemporaine, de groupes d’auditeurs spécialisés, fait problème. De la part de quelqu’un qui ne semble pas admettre, par ailleurs, « que l’ignorance est en somme une liberté comme une autre » (p. 233), on voit mal en quoi la connaissance spécialisée serait une tare. Car il faut pousser le raisonnement de Menger non pas jusqu’à l’absurde, mais jusqu’à ses ultimes conséquences : s’il est négatif, comme l’atteste tout le contexte de son analyse, qu’un type de musique crée la constitution d’une sorte de ghetto socio-culturel, on en déduit que la situation positive serait celle d’une musique obtenant le plus large public. Or cette musique existe, et la situation « positive » aussi : c’est celle de la musique pop, de Michael Jackson, Madonna et consorts. Menger s’est bien gardé d’examiner les conséquences de sa position, se contentant de regretter la cassure de la composition « sérieuse » avec le tonal ou, ce qui est un peu fort, d’imputer à l’ésotérisme de la musique contemporaine, l’expansion de la musique populaire (Menger 1987 : 86).

55Certes, les comparaisons avec le passé sont difficiles. Mais si critique sociale il doit y avoir, soyons logiques jusqu’au bout : pour qui Mozart et Haydn écrivaient-ils ? Pour l’aristocratie. L’entourage du prince Esterh»zy et les nombreuses cours visitées par Mozart à travers l’Europe et qui ont constitué son public quasi-exclusif seraient-ils plus défendables que le salon de Mme Tézenas ? Ou alors, faut-il dénier à Mozart et Haydn toute valeur parce que leur compromission avec l’aristocratie, même si elle les habillait parfois en laquais, frappe leur musique du sceau de l’infamie sociale ? La musique populaire d’aujourd’hui est le prolongement de la musique de divertissement qui acquiert son autonomie au début du XIXe siècle. La musique contemporaine « sérieuse », elle, s’inscrit dans la filiation de Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt, Wagner, Brahms, c’est-à-dire dans la lignée des grands créateurs pour qui le problème essentiel de leur art est de résoudre les problèmes de langage musical légué par leurs prédécesseurs. Les compositeurs authentiques d’aujourd’hui n’agissent pas différemment. Pourquoi, alors, le leur reprocher ? Parce que l’expansion universelle des musiques populaires donne mauvaise conscience au sociologue « démocrate » qui se croit obligé de reconstruire ce que devrait être l’idéal esthétique sur la base de ce qu’il imagine devoir être l’idéal social. Le discours de Menger est révélateur à cet égard : « Alors que s’accroît chaque jour le pouvoir des créateurs sur la matière sonore et que se répand l’activité de recherche, la faculté de juger les œuvres produites demeure largement défaillante dans le public profane et leur interprétation à peu près inaccessible aux amateurs. Il n’y a pas là de paradoxe : les phénomènes sont liés comme une cause et ses effets. Parmi les consolations, le relativisme : à défaut de juger, parions que nous n’avons rien à perdre à espérer en l’avenir. Mais ce pari, qui préserve la liberté des créateurs, ne se préoccupe pas de garantir une audience plus large à la modernité musicale » (Menger 1985 : 19). On voit poindre la nouvelle norme esthétique de demain : celle que déterminera la loi de la moyenne générale et des cotes d’écoute.

56C’est sans doute pour cela que Menger n’hésite pas à suggérer, discrètement, mais avec constance comme on l’a montré au début, ce qu’il faut bien appeler le retour au tonal que confirme encore, vers la fin du chapitre V, le recours étonnant aux arguments de Lévi-Strauss. Est-ce en raison de la caution de scientificité que peut représenter la position d’un ethnologue qui, en l’occurrence, demeure parfaitement spéculative ? Notre auteur fait appel à la célèbre « Ouverture » du Cru et le cuit dans laquelle il trouve confirmation qu’il existe des « lois générales de la communication musicale », ancrées dans la culture (p. 278) et où il retrouve « cette loi invariante de la communication artistique qu’est l’accord entre les facultés de perception et l’ordre sensible du langage musical » (p. 279). Si Menger se défend de « reprendre le débat théorique ouvert depuis le début des années soixante par les propositions de cette philosophie de la nature » (p. 290), c’est tout de même ce qu’il fait : « Si l’entendement musical trouve dans le langage tonal non pas une seconde nature, mais bien son élément naturel, c’est que la sensibilité et l’esprit, indissociablement mêlés dans l’activité de perception, obéissent aux lois de la nature, celles-là même qui confèrent au langage musical son extraordinaire cohérence » (pp. 279-280). Il va même plus loin en demandant : « Si l’époque tonale forme un moment si fort de l’histoire de la création musicale et de l’histoire sociale de la musicale, quel serait le fondement de ce privilège ? » (p. 280). Le fondement est, selon Menger, naturel. Du coup, il adopte involontairement une position hégelienne — une forme de pensée qu’il a critiquée chez les défenseurs de la « nécessité » historique du sérialisme — puisque, dans sa naturalité, la tonalité ne peut alors être interprétée que comme le point culminant et indépassable d’une évolution qui a débuté avec le grégorien et dont nous vivrions aujourd’hui les derniers soubresauts de la désagrégation.

57Faut-il rappeler encore une fois que le raisonnement lévi-straussien a le tort :

  1. de proposer le système tonal comme modèle à vocation universelle de système musical réussi ;
  2. de ramener l’existence possible d’universaux de la musique à ceux que posséderait le langage tonal ;
  3. d’accepter un peu vite l’idée que le système tonal est naturellement fondé ?

58Par rapport à ce dernier point, il n’est pas besoin d’aller très loin pour se souvenir que la fameuse résonance naturelle échoue à expliquer l’accord parfait mineur, ce qui est tout de même gênant.

59En second lieu, il est regrettable que le raisonnement de Menger pêche par ethnocentrisme : si le système tonal est tant fondé que cela en nature, comment se fait-il que les Chinois aient vécu pendant des millénaires avec des échelles pentatoniques et heptatoniques non tempérées et que les Gadsups de Nouvelle-Guinée se soient accomodés d’échelles musicales qui font une place de choix au quart de ton ?

60S’il en est bien ainsi, il devient difficile d’admettre que le système tonal forme « un moment si fort de l’histoire de la création musicale ». Il forme au maximum un moment fort de l’histoire de la musique occidentale européenne (son extension aux Amériques n’étant qu’une conséquence de la colonisation), mais certainement pas de la musique mondiale.

  • 25 Tel est le cas du grand ouvrage de Lerdahl et Jackendoff (1983) dont les règles de perception consi (...)

61Je ne prétends d’ailleurs pas qu’il faille s’en tenir à une hypothèse hyperrelativiste et hyperculturaliste pour expliquer le succès du tonal et son maintien. Qu’il y ait des lois universelles de la perception musicale, personne n’en doute aujourd’hui, mais le problème reste toujours de savoir combien ce que l’on pense être des lois « naturelles » a été modelé par l’acculturation au système dominant. Et le problème vient en partie de ce que les recherches les plus poussées sur les universaux de la perception ont été faites à partir de l’exemple de la musique tonale25.

  • 26 In « La forme comme expérience vécue », communication au Symposium sur éla musique et les sciences (...)

62C’est donc en elle que Menger semble placer ses espoirs. Or l’histoire musicale récente est en train de lui donner tort. Certes, aucune œuvre contemporaine de musique « sérieuse » n’obtiendra jamais l’audience que peut avoir aujourd’hui un concerto de piano de Tchaïkovsky, mais on n’en demande pas tant. Dans la mesure où Boulez est constamment au centre des discussions de Menger, il me paraît opportun d’évoquer l’exemple de Répons et ce, avec l’aide des catégories mises de l’avant par Menger lui-même. « Peut-on expliquer l’obsession du sentiment tonal par analogie avec le goût apparemment indéracinable pour la narration et le récit dans la création littéraire et cinématographique ? » (p. 280). Or l’erreur de Menger, ici, c’est de prendre la tonalité comme seul modèle possible du « récit » musical. S’il est parfaitement vrai que l’éclatement de la syntaxe musicale des années cinquante — souligné, comme l’a récemment fait remarquer Célestin Deliège26 par les titres des compositeurs (Eclats de Boulez, Momente de Stockhausen) — a tourné le dos à la linéarité propre au temps musical, il est vrai aussi que l’effort d’un bon nombre de compositeurs actuels est de retrouver ce sens du déroulement inscrit dans le temps, mais, et c’est là toute la différence avec Menger, sans renoncer aux acquis de l’instauration sérielle. J’ai analysé ailleurs (Nattiez 1987b) par quels procédés techniques Boulez permettait à l’auditeur de Répons de pénétrer dans une logique linéaire sans que rien de celle-ci ne doive quoi que ce soit à la tonalité. C’est là une préoccupation que l’on retrouve chez des compositeurs de la jeune génération comme Antoine Bonnet et Pascal Dusapin, résultat de l’expérience empirique plus que de l’expérimentation, car je suis au moins d’accord avec Menger que les recherches « psychologiques » qui se pratiquent à l’IRCAM y ont une fonction purement décorative (p. 286).

63Puis-je encore invoquer les résultats de Menger à l’appui de mon argumentation ? Dans son compte-rendu détaillé de l’enquête auprès des auditeurs de l’E.I.C., notre auteur fait, à la différence de Bourdieu, l’inventaire des catégories-pivots positives que ce public attend de la musique contemporaine : pour plaire, l’œuvre doit « avoir une structure », une « forme », une « charpente », une « construction », une « cohérence », une « unité », une « nécessité interne », elle doit éviter la « gratuité » de l’« originalité à tout prix ». L’auditeur est à la recherche de « complexité » ou de « richesse formelle », de « perfection », de « rigueur », de « force », d’« énergie », de « vitalité », de « souffle », de « tension », de « progression », de « puissance », etc... (Menger 1986 : 473-4). Ne sont-ce pas là, précisément, toutes les qualités qu’on retrouve dans Répons ? On me rétorquera : mais si vous admettez cela, vous admettez du même coup toutes les critiques qu’on adresse aux autres musiques contemporaines. Pas exactement. Je dis qu’une fois reconnu l’épuisement de la tonalité, il fallait en passer par les recherches difficiles et souvent ingrates des trente dernières années pour d’abord créer les bases d’un langage neuf et, ensuite, en arriver à ce point de stabilité et d’équilibre, à cette réussite. Une étude génétique patiente, tant des œuvres que de la pensée de Boulez, montrerait d’ailleurs que Répons se situe au terme d’une trajectoire — certainement pas linéaire et logique — qui a commencé en 1945 et dont on peut suivre tous les jalons à la trace. En ce sens, pour reprendre les catégories proposées au début de cet article, le Boulez de Répons n’est pas un novateur mais quelqu’un qui propose l’accomplissement de voies que, avec quelques autres, il a grandement contribué à ouvrir. Seul l’avenir dira si Répons marque l’aboutissement d’une phase de l’histoire de la musique ou si elle ouvre la voie à une nouvelle période de classicisme.

  • 27 « Il serait particulièrement éclairant d’explorer la nature et les motifs de ces succès [de certain (...)
  • 28 Je fais allusion aux travaux expérimentaux d’Imberty qui ont le mérite de confronter l’audition d’œ (...)

64En demandant au public de l’E.I.C. quelles sont les catégories par lesquelles il qualifie les qualités attendues de l’œuvre contemporaine, Menger est sans doute sur la bonne voie, dans la mesure où cette partie du questionnaire porte sur l’expression par les sujets du sentiment de valeur. Malheureusement, rien dans l’enquête n’a porté sur des œuvres particulières27, mais il serait tout de même étonnant que, parmi toutes celles qu’il entend, l’abonné de l’E.I.C. ne manifeste pas de préférences. De plus, une enquête sérieuse sur l’expression des jugements de goût devrait inclure un contrecorpus classique, testé anonymement — c’est-à-dire sans mention de titre ou d’auteur. On aurait peut-être la surprise de voir apparaître des jugements d’ésotérisme à propos d’œuvres réputées classiques et de retrouver avec des nuances dans une même catégorie, du point de vue de l’inacessibilité, L’art de la fugue et les Funérailles de Ferneyhough, les derniers quatuors de Beethoven et le Marteau sans maître. Nous disposons encore de trop peu d’expériences perceptives sur des œuvres de musique tonale — et non sur des échantillons — mais celles que l’on connaît laissent perplexe quant aux capacités de distinction musicale de l’auditeur non spécialisé28. Qu’on me permette de rapporter un incident aussi troublant que révélateur. Lors d’une exécution de la IXe de Beethoven à Zagreb en 1973, les dix ou quinze mille personnes qui y assistaient applaudirent au cours du quatrième mouvement, très exactement après l’accord molto tenuto de la mesure 330, là où l’auditeur musicien attend la suite du discours. Exception ? Inculture ? J’ai été témoin du même phénomène il y a deux ans au Forum de Montréal, à la même place dans la partition...

65Au lieu de procéder à des expériences empiriques, Menger questionne ses sujets non sur des œuvres mais sur des attitudes. Une seule question positive dans son enquête, celle qui a conduit à obtenir les réponses que j’ai citées plus haut : « Pour vous plaire, une œuvre contemporaine doit-elle posséder une (ou plusieurs) qualité(s) auxquelles vous tenez, ou éviter un (ou plusieurs) défaut(s) qui vous gênent ? » Les trois autres sont porteuses d’une critique ou révèlent déjà une restriction mentale de la part de l’enquêteur :

  • On apprécie mieux les œuvres contemporaines quand on connaît bien la musique du passé »
  • Les œuvres contemporaines sont trop différentes de la musique classique pour qu’on puisse éprouver à leur égard les mêmes réactions »
  • Il est préférable de lire ou d’entendre des explications sur les œuvres contemporaines avant de les écouter ».
  • 29 Menger a alors beau jeu de tirer de ses enquêtes la conclusion que « la stratégie de la diffusion n (...)
  • 30 Et non en nous fondant sur un test rigoureux... C’est moi qui souligne.

66Dès lors, il nous paraît difficile de savoir, quand les auditeurs ont aimé une œuvre particulière, laquelle et pourquoi29 et d’étudier en détail la complexité de leurs stratégies symboliques. Mais est-ce vraiment ce qui intéresse Menger ? Car, en un style sans doute moins sectaire que celui de Bourdieu, on a tout de même le sentiment que le mélomane de musique contemporaine, au moins dans l’ouvrage de 1983, est condamné d’avance : « Mesurée à l’aide des informations dont nous disposons sur la profession des abonnés, la composition sociale du groupe de ces mélomanes avancés nous suggère une autre remarque : si, comme on peut en faire raisonnablement l’hypothèse30, une bonne partie de ceux-ci, tout familiers des musiques du XXe siècle qu’on les présume, ne le sont pourtant pas assez pour situer, distinguer et juger sans difficulté les œuvres, les styles, les projets esthétiques contemporains, c’est qu’ils tiennent (consciemment ou inconsciemment) la fréquentation de l’art contemporain pour conforme aux modèles de consommation culturelle qui, tels des attributs, peuvent caractériser leur position (effective ou désirée) dans l’espace social, ne serait-ce que parce que ces modèles sont partagés par le groupe de leurs pairs dans leur univers socioprofessionnel et/ou par les nombres des réseaux de sociabilité auxquels ils appartiennent » (p. 271). A défaut de connaître la structure du jugement de goût, Menger l’explique d’emblée, comme chez Bourdieu, par le désir d’autoclassement social des individus.

  • 31 Or elle ne l’est pas : il y a de bons et de mauvais chefs-d’orchestre, de bons et de mauvais compos (...)

67Ce que, pour ma part, j’ai le plus de difficulté à admettre dans toute cette perspective, c’est qu’il n’y ait plus jamais de place pour la sincérité. Si les sujets ont émis les qualités attendues de la musique contemporaine qu’on a citées, c’est par « bonne volonté » (1986 : 475) ou en raison de leur « foi » (1986 : 476). Même la complexité formelle souhaitée par quelques-uns de ses sujets ou un compositeur (p. 285) est suspecte. A propos de Lerdahl, il écrit : « Il plaide, comme les plus compétents des auditeurs de l’E.I.C., pour une musique dont la représentation mentale soit complexe (i. e. hiérarchiquement multidimensionnelle) et pourtant transparente, apparemment » (1986 : 475). Mais marchant sur les traces de Bourdieu qui pourfend chez le bourgeois le refus du « facile » (1979 : 556-574), Menger ne voit dans cette « volonté de complexité » que « le tribut payé à l’exigence de « professionalisme » (p. 285), terme qu’il adore écrire avec des guillemets (cf. aussi p. 88), comme si c’était là une catégorie suspecte31. Et si ce n’était là qu’un autre nom pour ce que recherchent les grands créateurs : la profondeur ? Car la grande œuvre ne se donne pas d’un seul coup, non pas pour se soustraire à l’appréciation du vulgaire ou mériter son élite, mais parce qu’elle suppose qu’on en pénètre progressivement les subtilités. N’est-ce pas, au niveau de la finesse d’écriture, ce qui fait la différence entre Bach et Haendel, ce qui fait la supériorité d’un Debussy ou d’un Wagner, et dans d’autres domaines de l’activité artistique, d’un Turner ou d’un Proust ?

68Et c’est là sans doute que réside le paradoxe du sociologue de la musique. Enfermé dans la perspective déterministe qui est la sienne, il ne peut plus faire place à la notion de valeur. Les mélomanes de Menger et Bourdieu n’ont pas de conscience autonome. Héros sartriens et tragiques sans le savoir, les voilà coincés dans le huis-clos éternel de leurs valeurs de classe. Ils sont faits comme des rats. Mais en même temps, le sociologue est motivé par une valeur supérieure, ce que la préfacière de Menger appelle fort justement « le rêve nostalgique d’un dialogue heureux entre une société et son art » (p. 6). Mais pour retrouver cet état adamique de la tonalité classique, il a fallu à Menger nier à la musique contemporaine son inscription dans la continuité historique des derniers siècles et faire comme si l’histoire devait s’arrêter. Menger reproche aux compositeurs contemporains d’ignorer les nouvelles conditions socio-économiques de la diffusion des œuvres. Mais c’est au tour des musiciens de poser une question au sociologue : à leur place, que feriez-vous ?

Bibliographie

REFERENCES

Boulez, P. : Penser la musique aujourd’hui, Paris 1964, Gonthier.

Boulez, P. : Par volonté et par hasard, entretiens avec Célestin Deliège, Paris 1975, Seuil.

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Notes

1 Une version préliminaire de cet article a fait l’objet d’une conférence publique, à Liège le 28 mars 1988, à l’invitation de Mme Irène Deliège, sous les auspices du Centre de Recherches Musicales de Wallonie de l’Université de Liège. Je tiens à remercier MM. Pertev Apaydin, Célestin Deliège, Philippe Dewonck, Marcel Mesnage et André Riotte dont les questions et les commentaires critiques ont grandement contribué à orienter la rédaction finale de cette étude. Je remercie également M. André J. Bélanger pour ses judicieuses suggestions et M. Pierre-Michel Menger dont la réaction bienveillante et le dialogue ouvert, selon la tradition académique la plus sereine, m’ont permis d’apporter d’indispensables nuances.

2 Sauf indication contraire, toutes les références de page entre parenthèses renvoient au Paradoxe du musicien (Menger 1983).

3 C’est moi qui souligne.

4 Dans le contexte de ce paragraphe, je rappelle la différence entre la perception « en temps réel » des auditeurs, et la perception artificielle et « arrêtée » des analystes (cf. Nattiez 1987a : 193).

5 « Y a-t-il crise et si oui, que vaut la solution indiquée ? Nous ne toucherons pas ces deux questions : leur nature même interdit qu’on y réponde autrement que par des professions de foi ou des prophéties » (p. 131).

6 Aux pages 294-5, n’a-t-on pas le sentiment qu’il reproche à Wagner de « préparer la décomposition en langage tonal » et de « hâter la rupture entre un grand genre [l’opéra]... beaucoup moins populaire (...) et des formes légères » ? Menger reprendra explicitement ailleurs l’idée que l’ésotérisme de la musique sérieuse est une des causes de l’expansion des musiques populaires (Menger 1987 : 86 ; cf. infra).

7 C’est moi qui souligne.

8 Cf. la phrase citée à la note 5.

9 Sur cette notion de « fait musical total », cf. Molino 1975.

10 Pour une analyse détaillée de ce problème, cf. Nattiez 1985.

11 De ce point de vue, on peut par exemple comparer les propos de Boulez sur Webern avec l’analyse attentive qu’en propose Leleu (1987). Signalons toutefois que, dans ses Cours du Collège de France (à paraître), maintenant que Boulez a pris quelques distances par rapport à Webern, il se montre beaucoup plus nuancé à son sujet.

12 J’ai proposé une longue analyse de Répons menée de ce point de vue in Nattiez 1987b.

13 Présente par exemple dans le titre significatif d’un article de Boulez : « Nécessité d’une orientation esthétique » (Boulez 1981 : 54-77). Mais soulignons que le concept de « nécessité » (Bedürfnis) est tout autant présent dans les textes théoriques de Wagner.

14 Pour une analyse particulièrement fine des mécanismes de l’invention, cf. Schlanger (1983). Sur l’invention musicale, cf. Meyer 1983.

15 Cf. les belles analyses de Ruyer (1964) sur la réalité autonome de la culture (p. 100), la distinction entre les cultures et les porteurs de culture (p. 97), la culture comme système autonome dynamique (p. 104) et le phénomène de synchronisme dans les découvertes scientifiques.

16 C’est moi qui souligne.

17 Comme le montrent à l’évidence les vérifications expérimentales d’Irène Smismans-Deliège (1985).

18 J’emprunte les notions de « circuit court » et de « circuit long » à Jean Molino (communications personnelles). Pour une application, cf. Nattiez 1987b.

19 C'est moi qui souligne.

20 Par exemple, l’analyse du « placement culturel » que signifie l’intérêt pour l’art contemporain (p. 275), est démarquée de la théorie du « classement culturel » par Bourdieu dont Menger a l’habileté d’éviter l’agaçant vocabulaire paramarxiste.

21 Dans ce qui suit, les références de pages entre parenthèses renvoient à La distinction.

22 C’est moi qui souligne.

23 Sur le problème théorique et sémiologique posé par ces relations, cf. Molino 1978.

24 Je cite les résultats de l’enquête de Menger sur le public de l’E.I.C. d’après son rapport « La musique du XXe siècle et ses publics » (Menger, s. d.) parce qu’il a, pour mon propos, le mérite de la concision. On pourra se reporter à la présentation plus détaillée, identique dans éses résultats mais sans doute moins neutre dans son ton, qu’en donne Menger 1986.

25 Tel est le cas du grand ouvrage de Lerdahl et Jackendoff (1983) dont les règles de perception considérées comme universelles devront être un jour confrontées aux enseignements de l’ethnomusicologie.

26 In « La forme comme expérience vécue », communication au Symposium sur éla musique et les sciences cognitives, Paris, IRCAM, mars 1988, à paraître dans les actes du colloque, Pierre Mardaga éditeur.

27 « Il serait particulièrement éclairant d’explorer la nature et les motifs de ces succès [de certains compositeurs vivants] et, plus généralement, d’étudier les préférences des auditeurs des concerts et émissions radiophoniques de musique nouvelle » (p. 210).

28 Je fais allusion aux travaux expérimentaux d’Imberty qui ont le mérite de confronter l’audition d’œuvres de Brahms et de Debussy. Cf. Imberty 1985.

29 Menger a alors beau jeu de tirer de ses enquêtes la conclusion que « la stratégie de la diffusion ne peut consister qu’en un transfert sur l’appréciation des œuvres des valeurs propres au contexte de leur diffusion » (p. 266).

30 Et non en nous fondant sur un test rigoureux... C’est moi qui souligne.

31 Or elle ne l’est pas : il y a de bons et de mauvais chefs-d’orchestre, de bons et de mauvais compositeurs.

© Éditions Contrechamps, 1988

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