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Composition et perception

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Philippe Albèra

Signification et communication en musique

Ervin Laszlo
Traduction de Hélène Bernatchez et Etienne Darbellay

Texte intégral

1Cette étude va démontrer que la signification en musique est une variété de base de la signification développée dans l’évolution culturelle de l’espèce humaine ; elle n’est ni purement conventionnelle ni réductible à d’autres sortes de significations, telles que la signification dans la science et dans le sens commun ordinaire. Il y sera établi ensuite que la signification en musique — une variante de la signification dans les arts en général — est extraite du flux de conscience de l’expérience humaine, d’une manière qui, quoique spécifique, demeure pourtant fondamentalement analogue aux autres façons de construire l’expérience et d’en dériver une signification. La spécificité et l’universalité de la signification en musique recevront ainsi toutes deux l’attention requise, et la communication en musique sera désignée comme une variante spécifique du mode fondamental par lequel les humains communiquent entre eux.

Les racines de la signification musicale

2La recherche dans les sciences biologiques, spécialement l’anthropologie, suggère que le langage et certaines variétés fondamentales de cognition sont universels, présents dans toute culture sous des formes essentiellement invariables. On sait par exemple qu’on ne peut empêcher les êtres humains physiquement normaux d’apprendre un langage : des jumeaux gardés en isolement s’enseignent mutuellement un langage, et ce langage se trouve être similaire, par la structure et la complexité, aux « vrais » langages, qui ont tous la même structure profonde. En outre, les Gestalt fondamentales qui peuplent le monde perçu des humains normaux sont essentiellement similaires malgré les diversités de cultures et le « bruyant chaos », intrinsèquement non-organisé, du flux sensoriel qui atteint le cerveau par les organes des sens. Des chercheurs ont suggéré que la musique, ainsi que certaines autres formes d’activité humaine collectivement désignées sous le nom d’art, sont tout aussi anciennes et invariantes dans leurs manifestations fondamentales que le langage et la cognition. Il est certain que toutes les civilisations, aussi loin qu’en témoigne leur histoire, ont connu la musique, la danse et l’art plastique sous l’une ou l’autre de leurs formes. Même les hommes de Néanderthal ont dû chanter il y a quelque cent mille ans, bien qu’aucune preuve de cette hypothèse ne puisse être administrée. Mais nous savons que l’homo sapiens avait une musique depuis son origine la plus ancienne, il y a quarante ou cinquante mille ans : de cela, il existe des témoignages archéologiques tels que sifflets et flûtes d’os et autres instruments de musique similaires.

3Il est remarquable que toutes les formes de musique historiquement connues présentent des caractéristiques universelles, telles que mélodies constituées principalement de secondes majeures, accents dynamiques, notes de longueurs variées et usage extensif de la variation et de la répétition. Bien que ces traits soient maintenant tenus pour acquis, il n’y a aucune raison logique pour que d’autres sortes de musique n’aient pas aussi vu le jour. Le fait que le langage et la musique présentent tous deux des structures profondes invariantes — c’est-à-dire des traits universels — corrobore solidement l’hypothèse selon laquelle ces deux phénomènes seraient l’expression de capacités inhérentes à l’espèce humaine. Ces capacités peuvent avoir conféré des avantages vitaux au moment de leur apparition. Puisque la survie de l’homo sapiens, au cours de son évolution, reposait principalement sur ses facultés cognitives exceptionnellement développées, il est raisonnable de supposer que la musique dans sa forme originelle, ainsi que les autres rudiments d’arts, véhiculait des modes cognitifs additionnels pour les humains. Ces modes additionnels de compréhension, sous forme de significations esthétiques spécifiques, n’ont pas nécessairement disparu : ils peuvent aussi bien sous-tendre l’expérience musicale de nos contemporains. La musique a pu remplir une fonction cognitive et culturelle à l’époque de son émergence, et cette fonction pourrait s’être préservée jusqu’à nos jours.

  • 1 Sacks, Oliver : The man who mistook his wife for a hat, London 1986, Summit.

4La fonction cognitive/culturelle de la musique peut constituer une faculté puissante, distincte du sens commun ordinaire et des modes plus abstraits de compréhension incarnés dans la science. Olivier Sacks, par exemple, en se basant sur des recherches neurologiques, a souligné que « ce que nous voyons, fondamentalement, c’est la puissance qu’a la musique pour organiser — aussi efficacement que joyeusement ! — là où les formes abstraites ou schématiques d’organisation échouent. Le fait est particulièrement flagrant lorsque, comme on s’y attendrait, précisément aucune autre forme d’organisation ne peut fonctionner. »1

  • 2 Stiller, Andrew : Toward a Biology of Music, in Opus, Août 1987.

5Nous avons de bonnes raisons d’avancer que la musique, en tant qu’expression d’une capacité humaine fondamentale, organise l’expérience individuelle (tout comme — par le partage et la communication — celle du groupe culturel) selon un mode spécifique qui complète plutôt qu’il ne concurrence d’autres modes d’organisation de l’expérience. Le mode musical peut fonctionner même quand d’autres modes ne fonctionnent pas. Par exemple, des déficients mentaux ayant un quotient intellectuel de 10 à 20 montrent pourtant une réaction non détériorée à la musique. Sacks a décrit le cas d’un homme mentalement retardé, émotionnellement renfermé et au comportement anormal suite à une méningite infantile, mais qui avait une vie musicale hautement développée (la chorale de sa paroisse faisait appel à sa compréhension et à son appréciation des cantates de Bach). Des expériences neuropsychologiques récentes soulignent la distinction entre les modes intellectuel et musical d’organisation de l’expérience : les filtrages TEP (tomographie par émissions de positrons) montrent un métabolisme cervical du côté droit clairement accru pendant l’écoute musicale2. Le plaisir et l’appréciation de la musique (par opposition à l’analyse intellectuelle de la partition) semblent être localisés principalement dans l’hémisphère droit du cerveau, spécialement dans le lobe temporal, avec d’autres facultés intuitives ou « perceptrices de Gestalt ».

6Il est raisonnable de supposer que la musique, comme la plupart des autres arts (ou au moins leurs formes esthétiquement « pures »), est spécifiquement basée sur les sensations [feeling-based]. L’évidence veut que la musique créée principalement de manière intellectuelle, bien qu’elle implique la production et la reproduction de sons, ne soit pas de la musique dans le sens où le phémonène est apparu au cours de l’évolution culturelle. Comme les compositeurs contemporains montrent une prédilection fréquente pour les partitions basées sur la construction intellectuelle, il n’y a pas lieu de s’étonner de la faible réponse du public : ces compositeurs ne produisent pas une musique du type de celle qui joue un rôle vital dans la cognition humaine et la communication culturelle. (Ce que ces compositeurs produisent au juste est certes une question complexe, mais il n’y a ni lieu ni nécessité de l’analyser ici.)

Un cadre pour l’analyse des variétés de la signification dans l’expérience

7Nous allons maintenant esquisser un schéma général permettant de comparer et d’opposer le genre de signification qu’on dérive de l’expérience musicale (et d’autres formes d’art pures) avec les significations qu’on dérive de la science et de la perception ordinaire. Le schéma constitue un pattern des genres de transactions qui connectent l’organisme avec son environnement par le système nerveux supérieur. Les transactions ont le caractère d’une activité rétroactive [feedback], et les « buts » de cette activité comptent la production de certaines invariances dans l’expérience.

I. La nécessité d’une expérience organisable

  • 3 Platt, John Rader : The Fifth Need of Man, in Horizon, Juillet 1959.

8On admet de plus en plus, depuis Kant, que l’esprit est plus qu’un réceptacle passif des objets et événements externes présentés par les sens. L’esprit structure, traite, synthétise — en un mot organise — les données de l’expérience. Mais c’est seulement depuis la dernière décade environ qu’on a démontré par des expériences contrôlées à quel point cette capacité d’organisation de l’esprit humain est vitale pour le fonctionnement du système nerveux entier. Des expériences de privation sensorielle ont montré à quel point l’esprit a fondamentalement besoin d’expérience organisable. Un scientifique expérimental, John R. Platt, conclut que « notre cerveau organise, et existe pour organiser une grande variété de messages sensoriels captés à chaque seconde de veille, et qu’il peut être non seulement émotionnellement perturbé, mais même sérieusement dérangé si ces messages cessent ou même s’ils cessent d’être nouveaux »3. Platt souligne plus loin que « pour l’esprit le besoin d’une expérience à organiser diverse et structurée est évidemment présent chez l’adulte comme chez l’enfant, et cela probablement toute la vie durant ».

9Les faits expérimentaux sur lesquels ces affirmations sont basées sont significatifs. Des volontaires ont été placés dans des chambres isolées mains et tête enveloppées dans des bandages, ou immergés dans une piscine tiède, ne touchant rien, n’entendant qu’un faible murmure et ne voyant qu’un soupçon de lumière. On a découvert qu’ils perdaient le sens du temps, le souvenir, la capacité de concentration ; ils avaient des hallucinations. Après quelques jours d’isolement, les sujets ressortaient en chancelant, incapables de répondre à de simples questions et refusant catégoriquement de répéter l’expérience. Pendant des jours, leur perception et leur capacité de résoudre des problèmes demeurèrent inférieures à la normale.

10D’autres expérimentations confirment qu’une expérience : sensorielle variée est indispensable même au fonctionnement normal des organes des sens. Les tests de Riggs, Ditchburn et leurs collègues indiquent que l’action de « scruter » (le mouvement du globe oculaire à travers le champ visuel) est nécessaire à toute sensation de vision. Une fluctuation quelconque peut aussi être nécessaire à l’audition. L’oreille devient presque sourde à un son continu : même sa hauteur ne peut être immédiatement déterminée par ceux qui ont l’oreille absolue. Comme Platt le souligne, « l’expérimentation semble confirmer la conclusion théorique selon laquelle un flux constant, pas plus qu’un flux aléatoire informe, ne peuvent être organisés en expérience ». Heureusement, l’expérience des sens est variée et structurée et c’est à ce flux d’impressions sensorielles que l’esprit impose des catégories d’ordre supplémentaires. Ces formes d’organisation mentale de l’expérience constituent une caractéristique de base de toute activité humaine.

11Le monde de l’expérience quotidienne ordinaire est l’une de ces organisations de l’expérience ; les sciences d’un côté et les arts de l’autre sont des organisations supplémentaires appliquées au flux déjà organisé de l’expérience. Dans tous ces cas, deux facteurs capitaux sont donnés : les composantes empiriques de l’expérience et ses « construits » organisés [organized « constructs »].

II. Le mode de base de l’organisation de l’expérience : la perception

12Les éléments de l’expérience sensorielle, c’est-à-dire les diverses sensations visuelles, auditives, tactiles et kinesthésiques, sont transmis à l’esprit par le système nerveux à partir des organes récepteurs. Au départ ils se présentent comme stimuli de ces organes et sont appréhendés par l’esprit en tant que sensations expérimentées comme couleur, forme, son, texture, etc.

13Le problème pérenne de la philosophie — comment des stimuli nerveux peuvent-ils être transformés et interprétés en sensations familières de l’expérience ordinaire — ne doit pas nous préoccuper ici. Il suffit de noter que l’expérience sensorielle est rendue accessible à l’esprit par le fonctionnement du système nerveux supérieur. De cette manière, une grande partie (mais pas la totalité) du flux varié des événements externes est transmis au cerveau sous forme de sensations. Nous allons désigner ces données immédiates de l’expérience sensorielle sous le nom de « perçus » pour les distinguer des unités déjà « construites » de l’expérience avec leurs corrélats d’imagination ou de postulats. (En ce sens, le « perçu » équivaut au « continuum empirique radical » de Northrop, au « plan-P » de Margenau et à la « donnée sensorielle brute » de Russell).

14Les perçus sont ainsi présentés au cerveau tout au long de l’expérience quotidienne. Bien que l’expérience elle-même soit variée et structurée, le monde des objets et des événements du sens commun n’est pas un perçu immédiat ; il relève bien plus d’une « construction » organisée des perçus. La fonction d’organisation — en plus de celle de perception — du cerveau est de plus en plus reconnue par la psychologie moderne. C’est ce qu’on veut dire lorsqu’on parle de perception « synthétique », illustrée à l’envi par l’évidence expérimentale.

  • 4 Koffka, Κ. : Principles of Gestalt Pyschology, New York 1935, p. 110.

15Comme le mentionne Koffka, la psychologie gestaltiste explique l’organisation des perçus en termes de Prägnanz : « L’organisation psychologique sera toujours aussi « bonne » que les conditions ambiantes le permettent. Dans cette définition, le qualificatif « bonne » est indéfini. Il embrasse des propriétés telles que la régularité, la symétrie, la simplicité, et d’autres... »4 La loi de la Prägnanz ne garantit pas que la perception soit toujours satisfaisante, mais que l’esprit qui perçoit s’efforce de faire en sorte qu’elle le soit. Par exemple, quand on se remémore des patterns perçus, on les améliore dans la mesure où ils ne sont pas aussi « bons » (clairement organisés) qu’ils le pourraient. D’autre part, une bonne organisation sera mémorisée clairement, même en conditions changeantes.

  • 5 Ibid., p. 305.
  • 6 Pitts, Walter et McCulloch, Warren S. : How We Know Universals, in Bulletin of Mathematical Biophys (...)

16Le penchant de l’esprit pour l’organisation est en fait responsable de notre perception des « choses » reconnaissables. « Une chose est une partie particulièrement bien intégrée du champ total. Plus forte l’intégration, plus grandes les forces qui la cimentent, et plus elle sera constante à travers les changements de stimulation »5. Une « chose » est une sorte d’universel ; c’est un ensemble organisé de perçus, abstrait du contexte particulier dans lequel il a initialement été découvert, et susceptible d’être « redécouvert » dans d’autres contextes. Comment l’esprit peut-il réussir cet exploit tient toujours du mystère. Cependant, la démonstration de McCulloch et Pitts concernant les mécanismes neuronaux indique qu’on doit admettre, pour rendre compte de notre perception des universaux, que ces mécanismes existent dans plusieurs régions spécifiques du cerveau. Dans la vision, le système nerveux a la capacité « de détecter l’équivalence d’apparitions reliées par la similarité et la congruence, comme celles d’un objet physique unique vu de différents lieux »6. Dans l’audition, le système nerveux reconnaît le timbre et l’accord, peu importe la hauteur. Ces « apparitions équivalentes » partagent une figure commune et définissent un groupe de transformations qui préserve l’invariance de la figure. Ces figures sont les « objets géométriques » de Cartan et Weyl, les Gestalten des psychologues gestaltistes, et les « universaux » qui ont préoccupé les philosophes depuis l’époque de Platon et Aristote.

  • 7 Northrop, F.S.C. : The Neurological and Behavioristic Psychological Basis of the Ordering of Societ (...)

17McCulloch et Pitts suggèrent que l’opération des « réseaux nerveux » peut rendre compte de l’organisation du champ sensoriel. Ils suggèrent deux mécanismes neuronaux : le premier fait la moyenne d’une apparition visuelle ou auditive à partir d’un groupe, le second réduit l’apparition à un standard sélectionné parmi ses nombreuses présentations antérieures. En révisant ces mécanismes, Northrop conclut que les théories traditionnelles de l’esprit reposent sur une notion archi-simplifiée de l’activité nerveuse : elles postulent qu’une telle activité est linéaire, alors que la séquence d’allumage des neurones dans le système nerveux pourrait être constituée de « boucles » de régénération — principalement circulaires — de neurones répercutant indéfiniment l’impulsion originale7.

18Que les mécanismes neuronaux du cerveau correspondent ou non à ce modèle précis, l’évidence empirique nous induit à postuler de tels mécanismes pour rendre compte du fait que notre esprit non seulement appréhende les impulsions transmises par les sens, mais les organise ou les « construit » aussi. Le fait dont il faut rendre compte est donc la constitution du monde du sens commun de l’expérience quotidienne par référence à l’intuition d’un courant diversifié de perçus. Ces derniers sont d’une façon ou d’une autre structurés dans ce qu’on pourrait appeler des « construits de sens ». S’ils n’existaient pas, nous serions incapables de reconnaître quoi que ce soit, objets ou événements, et nous serions condamnés à habiter ce monde de sensations flottantes, atomiques, sans lien causal entre elles, que décrit Hume. Cependant, une telle organisation existe dans la perception ordinaire. Usant d’un terme neutre pour décrire cette perception, nous pouvons dire qu’il s’agit du « mode de base » de l’esprit pour l’organisation de l’expérience.

III. Le mode rationnel d’organisation de l’expérience : les sciences

19L’activité d’organisation de l’esprit ne s’arrête pas à la livraison d’un monde de construits sensoriels. Elle sonde encore le courant de l’expérience à un niveau d’activité supérieur — celui de la pensée rationnelle.

  • 8 Russel, Bertrand : An Inquiry into Meaning and Truth. Harmondsworth 1962, Penguin, p. 13.

20Le monde naïvement réaliste de la construction perceptuelle s’écroule quand les lois de la raison sont employées pour systématiser et extrapoler les construits des sens. « Le réalisme naïf, dit Russell, conduit vers la physique, et la physique, si elle est vraie, démontre que le réalisme naïf est faux. Donc le réalisme naïf, s’il est vrai, est faux ; donc il est faux. »8 Le monde des construits sensoriels est ouvert : ceux qui sont là en impliquent d’autres au-delà des limites de la perception. Mais si nous voulons comprendre pleinement le comportement de ceux qui sont présents, nous devons postuler des lois et des entités qui ne ressemblent en rien à ce à quoi nous a habitués la perception. Ainsi, quand la raison est utilisée pour systématiser et comprendre le comportement des construits de la perception ordinaire — les objets familiers de l’expérience quotidienne — la nature même des construits est remise en question. On découvre qu’ils sont en grande partie des contributions de l’esprit humain.

21C’est la science qui par excellence entreprend le réexamen rationnel du monde de l’expérience ordinaire. Par-delà le monde naïvement réaliste de l’expérience ordinaire, la science va vers un monde adéquatement décrit par Northrop comme logiquement réaliste. Les construits rationnels de la science définissent des entités par leurs interrelations postulées et par leurs ultimes relations aux données empiriques.

  • 9 Margenau, Henry : The Nature of Physical Reality, New York 1950, McGraw-Hill, pp. 75-99.

22La science théorique contemporaine consiste en une vaste superstructure de construits rationnels interreliés par déduction avec quelques perçus-clé. La sélection des perçus est opérationnelle dans la mesure où elle est dictée par leur lien avec toutes les composantes du schème raisonné. Les perçus confirment ou infirment la chaîne des construits solidaires en décidant de la validité de l’hypothèse. La sélection de ces construits est aussi dictée par des critères formels, décrits par Margenau comme « les exigences métaphysiques des construits »9, à savoir la fertilité logique, les connections multiples, la permanence et la stabilité, la causalité, la simplicité et l’élégance. (De par ces exigences, les construits rationnels sont des outils heuristiques, et le demeurent même quand ils sont confirmés empiriquement. Mais, alors que d’autres construits peuvent toujours être envisagés, ceux qui ont été confirmés ne doivent pas être nécessairement tenus pour de simples abstractions scientifiques ou commodités mathématiques à la Mach, mais peuvent être vus comme les approximations les plus proches de la réalité auxquelles la science soit parvenue.)

23Indépendamment de leur complexité, les théories scientifiques constituent des organisations de perçus choisis intégrés dans une superstructure de construits rationnels. Par la sélection du pertinent et l’élimination de l’inutile, ces organisations scientifiques sont superposées à celles qui sont issues de la perception ordinaire. En dernière analyse, l’organisation rationnelle des sciences est une organisation de l’expérience sensorielle par des construits rationnels conçus pour lui prêter cohérence. Parmi les fonctions de l’esprit qui organisent l’expérience, l’approche scientifique illustre ainsi celle qui se déploie sur ce que l’on pourrait appeler le mode rationnel.

IV. Le mode émotif de l’organisation de l’expérience : les Arts

24Peu importe à quel point les théories scientifiques sont adéquates, elles sont inutiles dans le contexte de l’expérience quotidienne. La science peut bien analyser le Rocher de Gibraltar comme interaction du roc, de la mer et du vent à travers les éons de l’évolution terrestre, elle n’empêchera pas pour autant le savant de l’appréhender comme montagne majestueuse émergeant des flots. La science peut réduire analytiquement une personne à un système de molécules, cellules et organes biochimiques en interactions homéostatiques ; le savant, lui, connaît des amis, des étrangers, des ennemis et des alliés. Même ceux qui possèdent la connaissance de l’organisation rationnelle de l’expérience la trouvent insuffisante pour leur existence quotidienne. Le monde naïvement réel des sens résiste aux attaques les plus percutantes du réalisme logique. Car même si ce monde sensitif est insatisfaisant lorsqu’il est scruté rationnellement, il peut toujours remplir adéquatement les fonctions ordinaires.

25Cependant, le monde sensitif du réalisme naïf se révèle insatisfaisant selon un autre aspect. Les objets et les événements qu’il révèle suscitent des réactions subjectives que nous appelons sentiments. Ces sentiments coïncident avec les motivations et les intentions de l’individu, et peut-être avec ses goûts et préférences innés. Le flux de l’expérience ordinaire produit, chez tout individu, des sensations telles que l’horreur ou l’affection, et il les produit de façon imprévisible, au hasard. Au sentiment de tendresse peut succéder la colère, à l’amitié la répulsion. Le flux de l’expérience n’est pas guidé par la connotation affective des objets eux-mêmes, mais par la relation de fait qu’une personne a avec eux. Ainsi, pour chaque personne sensible, une charge de sensations s’accumule et persiste malgré toutes les rationalisations de la science. L’homme est ainsi fait qu’il peut traiter tout ceci d’une façon autre encore — et c’est là, à notre sens, la fonction de l’art.

26Si la science représente une organisation de perçus dans le mode purement rationnel, on peut dire par contre que les arts organisent le monde perçu dans le mode émotif, ou en termes de sentiments.

27Nous pouvons donc formuler la proposition : « Les arts organisent les perçus en fonction de leur connotation sensible », ce qui attribue une valeur esthétique à la fois aux matériaux perçus individuellement (couleurs, formes, sons, etc.) et à leur appréhension. Il en découle une réflexion réunissant les esthétiques de Northrop et de Collingwood.

  • 10 Northrop, F.S.C. : Toward a General Theory of the Arts, in The Journal of Value Inquiry, 1, 1967, n (...)

28Northrop a souligné que « la marque distinctive de l’art... est qu’il a trait principalement aux matériaux immédiatement expérimentés ». « Le peintre, dit-il, ne parle pas des couleurs à la façon du physicien mathématicien ; il nous met en présence de la sensation directe du bleu, rouge, jaune, etc., chaque cas étant unique, et de leurs formes vues de la même façon. »10 C’est pourquoi, conclut Northrop, « la composante générique de l’essence de tout art, et le trait qui le distingue de tout autre sujet, est son souci premier, en tant qu’art, des matériaux immédiatement expérimentés. »

  • 11 Collingwood, R.G. : The Principles of Art, Oxford 1938, Oxford University Press, pp. 141-142.

29Il faut combiner la psychologie des arts avec cette définition de leur épistémologie pour expliquer que l’art ne véhicule pas des matériaux offerts à l’expérience immédiate simplement pour eux-mêmes, mais aussi pour les émotions qui leur sont associées et qui forment partie intégrante du projet (par exemple la partition) de l’artiste. Cette dernière suggestion, faite aussi par Northrop, peut être fertilisée par l’idée sur laquelle insiste Collingwood, selon qui l’art est une « expérience imaginative totale » qui ne se limite pas à la seule appréhension des matériaux exposés par l’artiste dans son œuvre, mais englobe toutes les variétés de sensations à eux associées. Cette expérience imaginative totale n’est pas aussi éloignée de sa racine sensuelle, cependant, que ne le laisse entendre Collingwood lorsqu’il affirme que « la musique n’est pas constituée de bruits entendus, ni la peinture de couleurs vues, et ainsi de suite... L’œuvre d’art proprement dite n’est pas quelque chose de vu ni d’entendu, mais quelque chose d’imaginé »11 Ni les matériaux ni leur mode d’organisation ne doivent être ignorés. Des mots différents soumis à une même organisation (même s’ils ont des connotations équivalentes dans le dictionnaire) donneraient par exemple des poèmes différents et pourraient, en fait, faire toute la différence entre un bon et un mauvais poème. De la même manière, une organisation différente des mêmes mots pourrait donner un poème très inférieur, ou aboutir au pur non-sens.

30L’importance du matériau choisi est particulièrement prononcée en musique. La même structure musicale qui fait une grande œuvre d’une pièce écrite pour violoncelle, laisserait plutôt indifférent si on la jouait au piccolo ; même une œuvre de génie peut être gâchée si on en transpose les hauteurs ou la dynamique à un niveau significativement plus haut ou plus bas.

31Au vu de ces considérations, nous pouvons faire entrer l’activité esthétique dans le cadre générique de l’organisation de l’expérience par l’esprit, en tant que mode spécial de cette organisation. Ce mode d’organisation par l’art, selon nous, est émotif, par opposition au mode rationnel de la science. Cela signifie que les perçus dans l’art, en qui réside l’intérêt premier — et souvent exclusif — de l’artiste, sont organisés d’après les sensations qu’ils connotent.

V. Le mode émotif de l’organisation de l’expérience en musique

32Nous pouvons maintenant nous tourner vers la musique en tant que branche des arts. Comme forme d’art parmi les plus pures, susceptible d’apparaître sans les éléments typiques du mode fondamental, rationnel d’organisation de l’expérience, la musique est une représentation par excellence du mode émotif d’organisation du flux de l’expérience humaine. Dans ce mode, il y a harmonisation entre sensations et perceptions. En musique, l’appariement sensation-perception est spécialement évident. Il a trait en particulier aux sensations du sujet et à la séquence de sons par lui perçus (ou peut-être simplement envisagés d’imagination). L’appariement en question peut être conceptualisé en termes de forme et contenu, de syntaxe et sémantique, ou d’invariance et transformations. Nous userons de l’expression « invariance et transformations » : catégories les plus neutres, elles sont aussi les plus compatibles avec notre propos. Nous entendons par invariance ce qui demeure commun à l’intérieur d’un groupe en changement. Les transformations renvoient aux membres du groupe qui, quoique intrinsèquement différents, montrent quelque aspect pertinent en commun. Dans ce cas, les « modes de sensations » appartiennent à l’invariance et les « appréhensions spécifiques correspondant aux modes » en sont des transformations. Par exemple, j’éprouve en ce moment le mode invariant d’un sentiment de tristesse — d’une sorte plutôt tranquille, contemplative, presque douce. Cet état d’invariance dans mes sensations peut être soumis à des transformations diverses. Certaines de ces transformations sont suscitées par la perception des Nocturnes de Chopin.

33L’« invariance sous transformation » s’applique à tous les domaines de la cognition. Les mathématiciens soulignent que le groupe triadique par exemple peut être représenté de multiples façons : par toutes les permutations cycliques possibles sur trois lettres ; par les rotations d’un triangle donné ; ou par un ensemble de matrices algébriques. Mais toutes ces représentations ont une chose en commun : elles sont toutes des groupes de triades — leur invariance à la base de toutes les transformations. Similairement, les musicologues savent qu’un accord majeur peut être constitué de différentes notes (do-mi-sol, fa-la-do, etc) et qu’il n’y a pas qu’un seul ensemble de notes qui constitue spécifiquement un accord majeur comme tel. La relation entre les notes transcende leur individualité spécifique. La « triadicité » est ce qu’ont en commun dans cette relation tous les différents sons musicaux, peu importe leur hauteur, timbre ou intensité particuliers.

34L’utilisation de l’invariance sous transformation dans cette étude s’applique à la connotation émotive des sons musicaux. Chaque composition est unique ; si elle n’était perçue que dans son unicité, chaque première audition serait un casse-tête ardu pour l’auditeur. Le fait que différentes œuvres musicales peuvent être comprises dès la première audition est dû à l’invariance de leur structure par rapport à d’autres œuvres. Cette invariance englobe aussi la connotation émotive des sons. Par exemple, quiconque est sensible aux sensations en général, aux sensations musicales en particulier et spécifiquement à la musique classique, appréciera vraisemblablement l’« Hymne à la joie » de la Neuvième Symphonie de Beethoven dès la première audition. Cette pièce coïncide avec la manière de ressentir la joie en général, la joie dans la musique en particulier, et la joie dans Beethoven spécifiquement. Pourtant, il nous faut reconnaître que la Neuvième Symphonie de Beethoven nous offre une expérience émotionnelle unique. Nous n’avons probablement jamais éprouvé cette sorte particulière de joie avant qu’elle ne nous ait été inspirée par la première audition de cette symphonie. Pourtant, nous pouvons comprendre l’œuvre ; et la sensation elle-même, bien que nouvelle, n’en est pas moins familière. Il n’y a pas là paradoxe : la solution est que nous relions les sensations suscitées par l’œuvre à nos modes de sensations établis, et ce en vertu de leur propriétés communes : leur invariance. La Neuvième Symphonie nous donne une nouvelle transformation de l’invariance représentée par nos manières de ressentir la joie.

35Les considérations précédentes ont une importance additionnelle parce que les concepts qu’elles invoquent permettent de construire un modèle cybernétique de l’expérience musicale. La « manière de sentir » discutée ici, encore nébuleuse, peut maintenant être appelée « construit esthétique » (par analogie avec le sens en lequel un atome est appelé « construit scientifique » en philosophie des sciences, par exemple). Les œuvres musicales sont compatibles ou incompatibles avec nos construits esthétiques à des degrés divers. S’il y a compatibilité, elles nous inspirent une sensation familière mais pourtant nouvelle, engendrant le plaisir musical. S’il y a incompatibilité, nous ne percevons que des sons sans signification esthétique ni poids. Or, les œuvres musicales de notre environnement apparaissent sous diverses formes de structures sonores (selon une lecture physique, comme ondes sonores de fréquences et intensités différentes, produites par les cordes vocales ou par des instruments). Elles ne peuvent être compatibles ou incompatibles avec nos façons de sentir (nos construits esthétiques) que si elles sont « trans-déduites » par l’oreille et le système nerveux en son « entendu » avec toute la richesse de l’expérience immédiate. Donc, si nous choisissons un symbole pour toute œuvre musicale donnée qui existe « objectivement » dans notre environnement (disons E), nous devons relier ce symbole à un autre (Ρ) qui représente notre perception des sons dans toute leur richesse qualitative avant de pouvoir faire le lien avec nos construits esthétiques (C). Si l’œuvre musicale entendue est compatible avec notre construit esthétique, nous insérerons dans nos graphiques une flèche double entre Ρ et C ; si elle est incompatible, nous utiliserons une flèche simple.

36Jusque-là, nous disposons d’un tracé primaire pour saisir la communication de la musique au sujet, mais non, cependant, pour démontrer comment le sujet peut produire, interpréter ou autrement manipuler la musique. La séquence des événements doit être évidemment complétée de façon à permettre la représentation du fait que le musicien (ou l’auditeur) a la capacité de restructurer la séquence de sons qui arrive jusqu’à ses oreilles. De ce fait nous introduisons dans notre schéma un terme qui désigne l’activité créatrice (R) et qui connecte nos construits esthétiques aux sons musicaux donnés objectivement par notre environnement. Nous pouvons concevoir R comme l’activité neuro-motrice déclenchée par des motivations délibérées établies dans notre esprit (cerveau), et due à l’expérience musicale elle-même. Une telle activité peut se traduire par l’action de mettre ou d’enlever un disque, de répéter un passage en portant l’accent sur des aspects différents, de déclencher simplement le déroulement de la séquence de sons ou de la changer carrément. En général, et en l’absence de facteurs étrangers, nous pouvons admettre que R aura tendance à corriger la séquence musicale qui atteint nos oreilles, se chargeant ainsi de la fonction d’assurer une plus grande compatibilité avec nos construits esthétiques. Autrement dit, l’activité créatrice se déploie lorsqu’il s’agit d’augmenter notre plaisir musical.

37Nous avons maintenant un circuit cybernétique complet, avec la fermeture requise et un élément de contrôle flexible mais efficace. Notre construit esthétique, C, contrôle le pattern des événements qui s’écoulent dans le circuit en maximalisant la comptabilité avec Ρ (les sons en tant qu’ils sont entendus). Ceci s’accomplit en dirigeant R (l’activité comportementale créatrice) vers la structure Ε (les sons en tant qu’existant dans l’environnement) à notre gré. La figure 1 représente ce modèle dans sa plus simple expression.

38Ce circuit cybernétique est à même d’interpréter empiriquement la logique des événements afférente à l’expérience musicale de trois types de personnes (toutes censées disposer de construits esthétiques surévolués) : le compositeur, l’interprète et l’auditeur. Chacun de ces types peut être analysé par référence à trois types d’activité musicale : la création, l’apprentissage et la communication.

1. Créativité en musique

391.1 LE COMPOSITEUR. Le processus de composition est guidé par le construit esthétique du compositeur (C) dont ce dernier recherche une application compatible dans les sons musicaux. A un certain point de son expérience, le compositeur envisage des façons de sentir (ways of feeling) demeurées inexprimées dans les compositions musicales existantes : il entreprend alors de les exprimer (ou de les symboliser). Il essaie diverses combinaisons de sons par une activité dirigée, créatrice (R), dans le but d’accorder son construit esthétique (C) et les sons entendus (P). Pour cela, il structure des sons dans un environnement (Ε). (Il peut substituer cette dernière étape en envisageant le son dans son imagination — dans ce cas, c’est-à-dire si le compositeur compose de tête, les termes Ε et Ρ n’existent que dans son imagination.)

40Le processus de composition peut être conscient et délibéré ; dans ce cas, il consiste en une recherche délibérée des patterns sonores qui sont compatibles avec (ou expriment, symbolisent, incarnent) les construits exthétiques du compositeur. Ou encore, il peut s’agir d’un processus créatif plus complexe dans lequel les sons entendus (ou imaginés) suggèrent des construits esthétiques plus développés, ou raffinent ceux qui sont déjà envisagés par le compositeur. « Créativité » signifie ici le développement de nouveaux construits esthétiques. Dans un autre sens (auquel nous donnerons la préférence parce qu’il se rapproche plus de l’usage habituel), « créativité » désigne le processus de composition lui-même, c’est-à-dire la rencontre entre des sons et des façons particulières d’éprouver des sensations musicales. Dans ce sens, toute composition est créative et l’évolution « pure » des construits esthétiques (sans l’aide de la rétroactivité dans l’acte de composition) se réfère aux patterns généraux de l’expérience et de la réponse du compositeur. C’est cette expérience et cette réponse qui en font un génie (s’il en est un) ; ses actes de composition en font spécifiquement un compositeur.

41La partition écrite est l’enregistrement de l’activité créatrice du compositeur. C’est l’incarnation « publique » des construits esthétiques développés dans son esprit. La partition écrite, bien entendu, n’est qu’un calque à partir duquel on crée des sons musicaux selon des patterns spécifiques. Et les sons musicaux trouvent leur importance esthétique lorsqu’ils sont perçus avec une émotion authentique. Donc, si l’on désigne la partition par E’, on obtient la chaîne d’événements suivante, qui rattache la créativité du compositeur au plaisir — le sien ou celui de son public — engendré par les fruits de son labeur : E’ (partition) 174 Ε (le son produit d’après la partition) 174 Ρ (le son perçu par l’appréciateur) 174 C (construit esthétique de l’appréciateur). Le succès de la tentative en tant que forme de communication (si le compositeur et l’appréciateur sont des personnes différentes) dépend de la compatibilité de Ρ avec C, qui présuppose, en général, une similarité quelconque entre les construits esthétiques du compositeur et de l’appréciateur. Ces problèmes seront traités plus en détail dans le paragraphe (3) qui suit. Nous notons ici que E’ (la partition) peut être éliminé en tant que phase du processus si le compositeur interprète l’œuvre directement. Dans ce cas, E, c’est-à-dire le son existant objectivement dans l’environnement, peut être « observé » par toute personne à portée d’oreille.

42Il va sans dire que E’ ne doit pas nécessairement être une partition écrite : il peut aussi s’agir d’une transcription résidant sur un autre médium. Les enregistrements d’une musique jouée par le compositeur peuvent remplir cette fonction, ou plus directement encore, la musique électronique créée par le compositeur lui-même sur bande magnétique. De tels médias ont l’avantage de transcrire fidèlement les intentions du compositeur (en admettant que sa transcription exprime bien ses intentions), mais ils ont le désavantage d’éliminer les degrés additionnels de créativité que l’interprète apporterait. C’est ce dont nous allons maintenant discuter.

431.2 L’INTERPRETE. La créativité de l’interprète est limitée par la tâche rigoureuse de reproduire l’œuvre musicale du compositeur. Malgré cette limitation, le travail de l’interprète n’est pas purement mécanique ou historique. Il peut insuffler ses propres sentiments aux œuvres interprétées et espérer ainsi reproduire jusqu’à un certain point les intentions du compositeur. Qu’effectivement il les reproduise ou non (voir section 3 ci-dessous), l’objectif premier des interprètes est de faire converger les sons des œuvres musicales avec leur propre sensibilité. A cette fin, ils peuvent d’abord choisir, parmi toutes les œuvres disponibles écrites pour leur instrument ou leur registre de voix, celles qui expriment le mieux ce qu’eux-mêmes souhaiteraient exprimer. Ensuite, ils peuvent interpréter les œuvres choisies. Dans la mesure des limites stylistiques intrinsèques d’une œuvre donnée, ils peuvent la manipuler créativement de façon à ce qu’elle s’accorde avec leurs propres construits esthétiques. Si l’interprétation d’une œuvre de Bach dans le style de Tchaïkovsky sortirait des limites de l’interprétation et apparaîtrait comme une modification arbitraire du style spécifique de la pièce, la jouer avec les nuances précises de tempi, de dynamique et d’accentuation qui expriment l’essence de l’œuvre pour l’interprète, serait un cas véritable d’interprétation artistique. C’est ce qui distingue une reproduction mécanique des sons à partir de la partition d’une interprétation musicale réellement valable. Interpréter signifie restructurer la séquence des sons (Ε) avec pour fonction la restitution des sensations musicales propres de l’interprète (P) compatibles avec ses goûts musicaux (C). La production de ce circuit de compatibilité définit la marge d’activité créatrice de l’interprète (R).

441.3 L’AUDITEUR. L’auditeur ne compose ni n’interprète de musique ; en conséquence, sa manipulation créative des sons se réduit à (i) la sélection et (ii) l’adaptation imaginative d’interprétations musicales directes ou transcrites. La sélection des interprétations est facilitée par la reproduction électronique du son qui, par le truchement du tourne-disque et de la radio, met les œuvres d’une multitude de compositeurs, interprétées par une grande variété d’interprètes, à la disposition de l’auditeur. La créativité de l’auditeur implique un choix de l’œuvre et de l’interprète. Ces choix permettent à l’auditeur d’appréhender ceux des complexes de sons musicaux qui satisfont ses propres construits esthétiques — ses manières d’éprouver des sensations exprimables musicalement. Ensuite, l’auditeur adapte imaginativement la musique qu’il entend à ses goûts musicaux : il entend la musique selon ses propres construits esthétiques. L’écoute, comme la vue, est un phénomène gestalt par lequel nous réduisons les stimuli à l’échelle de nos normes et standards établis. Dans le cas de la musique, cette réduction s’applique aux construits esthétiques, c’est-à-dire aux types et séquences invariants de sensation auxquels les sons entendus sont assimilés en vertu de leur connotation émotive inhérente. Ainsi, vous et moi n’entendons pas la même chose, même quand nous écoutons la même interprétation : vous assimilez les sons perçus avec votre façon de ressentir la musique, et moi avec la mienne.

45Les physiologistes-gestaltistes nous démontrent que nous ne voyons pas ce qui est la : nous voyons nos propres Gestalten habillées du stimulus sensoriel que nous sélectionnons et que nous modifions imaginativement dans le champ de vision. L’écoute est, de la même façon, un phénomène gestalt, et l’écoute musicale l’est doublement. Dans cette écoute, nous entendons en grande partie ce que nous pensons (ou voulons) entendre puisque nous assimilons les sons entendus à nos attentes et à nos conceptions de la musique. Une grande marge de liberté créative est ainsi conférée à l’auditeur — une liberté spontanée, non délibérée — dans la mesure où il adapte imaginativement la musique qu’il entend à ses propres goûts, en l’entendant en harmonie avec ses propres construits musicaux.

2. L’apprentissage en musique

46La créativité en musique implique une structuration de patterns sonores qui s’apparient [match] aux façons personnelles de ressentir la musique. C’est un processus de contrôle cybernétique codé par les construits musicaux établis du musicien, et débouchant (s’il réussit) sur une séquence de sons perçus émotivement qui satisfasse aux exigences de son créateur. Nous devons admettre, cependant, que ces exigences ne sont pas toujours et nécessairement préétablies, mais qu’elles peuvent elles-mêmes manifester une croissance et un développement. De ce fait, nous sommes confrontés à une phase différente d’un processus de contrôle cybernétique, à savoir celui qui procède à une auto-organisation de l’élément de contrôle lui-même. Les « machines à apprendre » sont l’équivalent de ces circuits dans le domaine des systèmes artificiels. De tels systèmes représentent des modèles simplifiés mais fonctionnellement isomorphes de processus d’apprentissage chez les êtres humains. Même les sommets austères de la composition, de l’interprétation et de l’appréciation musicales peuvent être sinon évalués, du moins situés par rapport aux concepts cybernétiques.

47Nous pouvons représenter le processus d’apprentissage en termes simples à l’aide de deux graphiques-clichés : l’un « avant » et l’autre « après » le passage du flot d’informations dans le processus d’apprentissage. Le graphique « avant » montre une inadaptation des construits esthétiques du musicien à la musique entendue, appelant ainsi une phase d’exploration menant à la découverte de nouveaux construits esthétiques susceptibles d’établir une meilleure concordance (c’est-à-dire de nouvelles façons de comprendre la musique en question). Nous dénotons par C1 le construit esthétique inadapté et par C2 le construit esthétique nouvellement découvert (« appris »).

48Nous n’allons pas tenter de démontrer comment C2 est dérivé de C1. Il suffira de noter que tout apprentissage est considéré comme une forme de réponse créative aux « défis » de l’expérience du sujet et que l’apprentissage en musique ne doit pas faire exception. Tout comme dans l’apprentissage qui se fait quand nous sommes confrontés à une configuration compliquée de lignes et de plans dans notre expérience visuelle et que nous essayons des Gestalten diverses jusqu’à ce que nous en rencontrions une qui « organise » ou « code » le modèle de façon à satisfaire nos exigences d’intelligibilité, en musique, quand nous sommes confrontés à des séquences de sons nouvelles et complexes (rythmes, harmonies et mélodies), cela déclenche un processus d’exploration qui conduit au réexamen de nos construits esthétiques existants et invente, si nécessaire, de nouveaux construits, c’est-à-dire de nouvelles façons d’écouter et de comprendre l’œuvre musicale donnée.

492.1 LE COMPOSITEUR. Pour faire la distinction entre créativité et apprentissage, nous ne devons pas perdre de vue que la créativité apparaît quand nos construits esthétiques dépassent notre expérience musicale ; l’apprentissage se fait dans le cas inverse : quand notre expérience musicale dépasse nos construits esthétiques. Les compositeurs, par définition, appartiennent en gros à la classe des créateurs. Leur activité est déclenchée par l’évolution de leurs propres idées musicales en relation avec le genre de musique prévalant à leur époque. Ainsi, ils sont motivés à composer, c’est-à-dire à créer la musique qui satisfait leurs exigences. Cela ne signifie pas, cependant, que l’apprentissage musical ne s’applique pas aux compositeurs. Une grande partie de leur créativité pourrait avoir été déclenchée par leurs contacts avec les œuvres de compositeurs innovateurs — l’inspiration mutuelle des membres de l’avant-garde. Les compositeurs aussi peuvent être perdus face à de la musique qu’ils ne comprennent pas. Mais eux cependant, contrairement aux musiciens moins créatifs, apprennent non seulement à fabriquer le genre de construits esthétiques à même de prêter sens et signification à une musique, mais ils poursuivent en développant des construits qui leur sont propres, et, se situant au-delà de la musique des autres, suscitent leur propre créativité. L’apprentissage des compositeurs est comparable à l’apprentissage de l’élève exceptionnellement brillant qui ne se contente pas d’assimiler ce que le professeur lui dit mais qui contribue aussi par lui-même à la connaissance. Cependant, dans la mesure où les compositeurs apprennent, ils suivent alors la séquence des processus qui caractérise la plupart des processus d’apprentissage : problème, hypothèse, test et confirmation. Le problème est posé par l’inadaptation de la musique entendue réellement aux intuitions esthétiques établies du musicien ; l’hypothèse est l’envisagement créatif d’autres façons de comprendre la musique. Le test s’effectue quand le compositeur « s’amuse » avec ses propres idées musicales en se référant à l’extrait musical donné, et la confirmation est obtenue quand le compositeur s’est assuré que sa nouvelle compréhension est bel et bien adéquate à la musique en question. Mais dans la mesure où il est compositeur, il ne s’arrête pas là et va plus loin en inventant des intuitions esthétiques qui n’ont pas de véritable pendant dans la musique existante. C’est alors que le processus d’apprentissage du compositeur s’élargit en processus de créativité.

502.2 L’INTERPRETE. Les interprètes peuvent être ou non déjà familiers avec les œuvres qu’ils ont à interpréter. Si la nouvelle pièce est dans un style connu de l’interprète, elle représente une invariance sous transformation et ne pose pas de problèmes de compréhension. (Quiconque connaît bien un concerto de Haydn trouvera n’importe quel autre concerto classique facile à saisir). Mais les œuvres dont le style n’est pas familier font appel aux capacités d’apprentissage de l’interprète. Il ne s’agit pas seulement d’apprendre les notes de ces œuvres, mais aussi d’en comprendre le contenu musical. Nous rencontrons ici l’élément du problème impliquant hypothèse de signification musicale à envisager. L’interprète vérifie son hypothèse soit imaginativement, en testant mentalement la nouvelle interprétation de la pièce, soit réellement, en l’essayant sur son instrument (ou en la chantant). Si la disparité entre les sons et sa sensibilité esthétique est désormais remplacée par une parité, le construit nouveau et compatible est confirmé. Il est utilisé dans les interprétations subséquentes comme intuition de contrôle pour l’interprétation de l’œuvre. Il devient ensuite relativement simple d’appliquer le nouveau construit à d’autres pièces dans le même style puisque ces pièces ne manifestent que de nouvelles transformations de l’invariance stylistique codée dans les « sensibilités » nouvellement découvertes de l’interprète. Donc, au moyen de l’apprentissage, les interprètes étendent et élargissent leur répertoire de musique comprise et signifiante, des pièces simples avec lesquelles ils ont commencé comme débutants jusqu’au répertoire entier de l’instrument ou du médium musical qu’ils ont choisi.

512.3 L’AUDITEUR. En principe, chaque auditeur est libre de choisir d’écouter la musique avec laquelle il est familier et qui est intrinsèquement satisfaisante pour lui. En pratique cependant, des pressions diverses — culturelles, sociales, d’éducation, etc. — s’associent pour exposer l’auditeur à de nouveaux styles qui, à la première écoute, semblent déroutants et dépourvus de signification. Ces situations engendrent une motivation à « essayer de comprendre » la musique et le processus d’apprentissage musical est déclenché. Il peut avoir du succès ou non. S’il en a, l’auditeur commencera à apprécier la musique qui lui paraissait auparavant désagréable et déroutante. Si le processus ne réussit pas, l’auditeur se détournera vraisemblablement avec dégoût de ce style, qu’il proclamera insignifiant ou même « fou ». La différence entre le fait de développer les construits esthétiques qui « décodent » la musique d’un style nouveau et le fait de n’y pas réussir est la différence entre découvrir comment la musique exprime (symbolise, incarne) les sentiments humains, et n’y voir qu’un ramassis de sons sans rime ni raison.

52Dans la vérification d’hypothèses, la latitude de l’auditeur est restreinte par rapport à celle du compositeur et de l’interprète. Les auditeurs ne peuvent pas changer la musique elle-même pour l’accommoder aux interprétations qu’ils imaginent ; ils peuvent seulement choisir différentes interprétations en achetant des disques et en assistant aux concerts. Ainsi le processus d’apprentissage du public en général tend à être considérablement plus lent que celui des compositeurs et des interprètes, ce qui cause le « décalage culturel » omniprésent dans tous les media d’art innovateur.

3. La communication en musique

533.1 COMMUNICATION ENTRE LE COMPOSITEUR ET L’INTERPRETE. Le résultat physique de l’activité créatrice du compositeur est une certaine structure de sons produite par les cordes vocales ou par des instruments (et maintenant aussi par des moyens électroniques). Les sons eux-mêmes, étant des phénomènes éphémères, demandent à être codés par un système quelconque de transcriptions. Le codage traditionnel des sons musicaux est la notation musicale qui constitue la partition d’une œuvre donnée. Cette partition représente un calque pour la production de certaines sortes de sons dans certaines combinaisons. C’est le véhicule habituel de communication entre le compositeur et l’interprète.

54Contrairement aux notions romantiques accréditées, les interprètes ne pénètrent pas les idées musicales des compositeurs par quelque empathie ou intuition directe. Ils utilisent la partition (ou les commentaires ou les enregistrements du compositeur s’il en existe) et ils essaient d’accorder les sons prescrits avec leurs propres façons de sentir. Si les sons semblent justement exprimer ce qu’ils avaient eux-mêmes ressenti, il est naturel que les interprètes estiment avoir trouvé la bonne interprétation — et qu’il s’agit de celle que le compositeur voulait. Mais la question de savoir si les interprètes recréent précisément les intentions du compositeur ou non est sans importance (c’est l’« illusion intentionnelle ») : ce qui compte, c’est qu’ils apparient les sons et leurs véritables sentiments. Ce faisant, ils « donnent la vie à la partition », leur propre vie, la seule qu’ils peuvent lui donner. Ainsi, la communication en musique implique l’union des construits esthétiques et des sons entendus en utilisant les patterns sonores objectifs prescrits par le compositeur. Puisqu’il n’est jamais assuré que deux personnes ressentiront exactement la même chose, ou qu’elles le ressentiront de la même manière, nous pouvons conclure qu’il ne peut y avoir de communication « parfaite » des construits esthétiques entre compositeurs et interprètes.

55Mais puisque cette communication est exclue et puisque la signification de la musique est un acte de communication par le son plutôt que par des musiciens, cela ne doit pas nous déranger. Il y aura suffisamment de communication pour remplir toutes les fonctions esthétiques si l’interprète, en jouant la partition et en appariant créativement les sons prescrits et ses propres façons de sentir, trouve que la musique exprime (symbolise, incarne) ses propres sentiments. Nous pouvons donc raisonnablement supposer que les patterns de sons qui lui ont servi à cette fin ont aussi servi au compositeur, et qu’en fait, les sons eux-mêmes résultent de la véritable activité créatrice du compositeur.

563.2 COMMUNICATION ENTRE L’INTERPRETE ET L’AUDITEUR. Le schéma de communication entre l’interprète et l’auditeur est analogue à celui qu’on peut tracer entre le compositeur et l’interprète, sauf par rapport à la nature de la transcription des sons, s’il y a lieu. Alors que le mode standard de codage objectif pour les patterns de sons créés par le compositeur est la partition, le codage objectif d’une interprétation en termes de symboles est, quant à lui, irréalisable. Il était très courant, il y a quarante ou cinquante ans, que les grands interprètes éditassent des partitions annotées de commentaires détaillés sur l’interprétation — incluant dynamiques, tempo et même positions, doigtés ou utilisation de la pédale pour une œuvre donnée. Ces partitions « super-éditées » se révélèrent plutôt déroutantes pour les autres ; elles conduisaient à une interprétation plutôt mécanique due à l’attention rigoureuse qu’il fallait prêter aux instructions détaillées. Progressivement, ces tentatives de préserver les interprétations en se servant d’une notation symbolique ont été abandonnées. Les nombreux enregistrements disponibles à bon marché les rendirent désuètes. Ici — que ce soit par les sillons du disque ou par la répartition de potentiels électrique sur bandes magnétiques — les sons sont transcrits de façon non-symbolique. Ces transcriptions (électroniques ou mécaniques) peuvent être reconverties en patterns sonores similaires à ceux produits par l’artiste qui enregistre. Donc, si nous utilisons le graphique représentant les cybernétiques de communication entre compositeur et interprète pour comprendre les cybernétiques analogues de communication entre interprète et auditeur, nous devons inscrire Ε’ « enregistrement-transcription mécanique ou électronique ». Pour le reste, le graphique (de la figure 3) demeure inchangé. La situation paradigmatique de communication entre l’interprète et l’auditeur demeure, bien sûr, le concert réel. Dans ce cas, il n’y a pas de Ε’ — l’environnement des propagations d’ondes sonores objectives est partagé par l’interprète et l’auditeur.

57L’unique avantage des concerts « live » est qu’ils offrent la possibilité de communiquer par plus d’un « canal » (plus d’un organe des sens). Bien que le son demeure la composante simple la plus importante, l’expérience d’ensemble d’une interprétation en concert est souvent un accessoire vital.

  • 12 Laszlo, Ervin : The Aesthetics of Live Musical Performance, in The British Journal of Aesthetics, 7 (...)

58L’ambiance générale d’attente, d’excitation maîtrisée, de festivité, de plaisir partagé, etc. forme la toile de fond sur laquelle se détacheront avec acuité les sons produits par les interprètes pour leur public. Et, dans la plupart des cas, les éléments visuels d’un concert contribuent aux éléments acoustiques — tout spécialement pour les chefs d’orchestre, qui, par leurs gestes, communiquent leurs construits esthétiques aux membres de l’orchestre et fournissent du même coup tant d’indications utiles à l’audience. Mais même là où les gestes ne sont pas utilisés comme « instruments » pour l’exécution musicale, le comportement spontané et non calculé des interprètes forme partie intégrante du plaisir vécu dans leur exécution en fournissant des indices supplémentaires relatifs à leur interprétation. Les mouvements rythmiques du corps, les expressions faciales, bien qu’elles ne soient ni belles ni agréables en elle-mêmes, (comme elles le sont pour le mime et la danse) sont des indices des idées musicales des interprètes et aident ainsi le public à appréhender les sons entendus dans le même esprit. Par conséquent, ce n’est pas par hasard que les concerts tendent à provoquer un plaisir musical plus intense que la plupart des enregistrements12.

59La communication entre l’interprète et l’auditeur, qu’elle soit directe ou transcrite, repose sur l’assimilation de la sensation entendue de la musique par nos propres façons de ressentir. Elle est conditionnée par la découverte de la relation d’« invariance sous transformation » chez chaque individu. L’invariance est basée sur nos propres façons d’éprouver les sensations musicales et sa transformation est causée par l’œuvre particulière (et unique) que nous entendons. Par exemple, une sensation de douleur et de tragédie, jumelée au courage et à l’humilité, est un invariant émotif qui est diversement apparié par les grandes marches funèbres, avant et après Beethoven. Chaque interprète doit résoudre le problème de l’appariement des sons prescrits par le compositeur et de sa manière à lui de ressentir la douleur (etc.) et, produisant le meilleur appariement dont il est capable, il doit offrir cette interprétation à son public en prenant pour acquis que les auditeurs ont eux aussi à leur actif une invariance de sensation qui peut être associée à la pièce interprétée. Dans chaque cas, l’appariement implique une communication, d’abord avec les sons perçus, et ensuite, par les sons, avec ceux qui le produisent.

CONCLUSIONS

60La musique n’est pas une construction arbitraire de l’esprit humain mais bien une faculté profondément enracinée dans la psychè de l’homo sapiens. La faculté elle-même est une transformation spécifique d’une invariance fondamentale par laquelle l’esprit puise de la signification dans l’expérience. La spécificité de la musique, c’est qu’elle est un construit esthétique plutôt qu’un construit rationnel ou de sens commun, c’est-à-dire qu’en musique, l’esprit puise de la signification à même le courant de l’expérience en unissant sensations et patterns sonores. Cette union peut être développée, élaborée et raffinée. Elle n’est pas entièrement apprise, cependant, pas plus qu’elle n’est entièrement l’œuvre de cultures spécifiques. Ses racines se trouvent dans les fonctions du système nerveux qui sont spécifiques aux espèces, lorsqu’il accorde et relie mutuellement l’organisme et l’environnement.

61L’expérience musicale peut être communiquée parce que les racines de la musique sont universellement humaines, compte tenu d’un degré adéquat de familiarité et de compréhension. La musique a donc à la fois une fonction cognitive et culturelle. Ces fonctions ont été remplies auprès de toutes les sociétés à travers l’histoire connue. Elles sont aussi remplies dans les sociétés contemporaines, bien que la branche spécifique de culture contemporaine qui les remplit oscille entre la musique soi-disant « populaire » et la musique soi-disant « artistique ». Cette dernière comprend une branche qui se sépare volontairement du reste de la société et qui cherche à satisfaire des exigences personnelles hautement spécifiques au moyen de principes et de méthodes de composition rationnellement établis. On peut se demander si les séquences de sons qui résultent finalement de ces efforts devraient être désignés sous le même terme que les séquences de sons qui ont servi l’humanité en tant que phénomènes universels. Il est peut-être logique de réserver le terme « musique » pour le phénomène universel et de trouver une autre expression pour désigner les compositions qui sont d’abord intellectuelles et qui ne sont émotivement ni signifiantes ni communicables.

Notes

1 Sacks, Oliver : The man who mistook his wife for a hat, London 1986, Summit.

2 Stiller, Andrew : Toward a Biology of Music, in Opus, Août 1987.

3 Platt, John Rader : The Fifth Need of Man, in Horizon, Juillet 1959.

4 Koffka, Κ. : Principles of Gestalt Pyschology, New York 1935, p. 110.

5 Ibid., p. 305.

6 Pitts, Walter et McCulloch, Warren S. : How We Know Universals, in Bulletin of Mathematical Biophysics, 9, 1947, p. 127.

7 Northrop, F.S.C. : The Neurological and Behavioristic Psychological Basis of the Ordering of Society by Means of Ideas, in Science, 107, no 2782.

8 Russel, Bertrand : An Inquiry into Meaning and Truth. Harmondsworth 1962, Penguin, p. 13.

9 Margenau, Henry : The Nature of Physical Reality, New York 1950, McGraw-Hill, pp. 75-99.

10 Northrop, F.S.C. : Toward a General Theory of the Arts, in The Journal of Value Inquiry, 1, 1967, no 2.

11 Collingwood, R.G. : The Principles of Art, Oxford 1938, Oxford University Press, pp. 141-142.

12 Laszlo, Ervin : The Aesthetics of Live Musical Performance, in The British Journal of Aesthetics, 7, 1967, pp. 261-273.

Table des illustrations

Légende FIGURE 1
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Légende FIGURE 2
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Légende FIGURE 3
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Légende FIGURE 4
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Auteur

Hélène Bernatchez (Traducteur)
Etienne Darbellay (Traducteur)

© Éditions Contrechamps, 1988

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