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Composition et perception

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Philippe Albèra

Mécanisme d’extraction d’indices dans le groupement

Étude de perception sur la Sequenza VI pour alto solo de Luciano Berio

Irène Deliège et Abdessadek El Ahmadi

Texte intégral

I. INTRODUCTION*

1. Remarques préliminaires

1Certains psychologues voient dans l’écoute musicale un acte créatif. On serait même en présence d’une « composition » en ce sens que l’auditeur y injecterait à son gré des éléments issus de ses préférences et de son imagination personnelle. A ce titre, l’écoute — et il en serait de même de toute approche d’œuvre d’art — pourrait ne jamais connaître deux éditions identiques, puisque les apports du sujet sont essentiellement variables et liés à son état et à ses dispositions au moment précis où il est en contact avec l’œuvre. Ce n’est pas de cette écoute « créative » qui s’évade de l’œuvre qu’il sera ici question, mais bien d’une écoute qui postule une disposition volontaire à sa reconstitution : celle qui tend à rejoindre le projet du compositeur et épouser ses orientations.

2Cette écoute où l’auditeur tend vers un maximum de coïncidence avec les structures de l’œuvre (West, Howell, Cross, 1985, p. 21) peut-elle être en mesure de les reconstituer et de les analyser ? « Il semble que nous ne soyons généralement pas capables d’être attentifs à tous les aspects de l’information auditive et de même pour d’autres informations sensorielles » (Moore, 1982, p. 202) ; sauf cas de mémoire exceptionnelle (Sloboda, Hermelin, O’Connor, 1985), personne ne s’étonnera donc si, parlant d’analyse auditive, on la considère comme une simplification, voire un appauvrissement, par rapport au contenu objectif de la donnée à percevoir.

3L’analyse auditive — les points de condensation perceptive de la macrostructure, selon Imberty (1985) — est en formation continue jusqu’au moment où l’organisation temporelle de l’objet musical se révèle à l’auditeur. Est-ce à dire qu’à l’issue de l’audition, celui-ci aura compris sans autre recours de quel type particulier de forme il s’agit ? Repérer les caractéristiques des formes à l’audition est typiquement affaire de compétences acquises : une telle aptitude est inconcevable sans le support d’une information préalable et relève d’une écoute où se vérifie un degré d’apprentissage. Ce point de vue ne sera pas débattu ici. Par contre, on s’attachera à la formation de la représentation mentale de l’objet, c’est-à-dire aux mécanismes qui entrent en jeu dans la perception de son architecture d’ensemble. En ce sens, la démonstration interrogera toute musique sur sa forme et se situera au niveau que Apel (1972, p. 326-27) désigne par « form in music », c’est-à-dire la mise en place d’un réseau de relations selon des principes et des règles d’organisation interne, par opposition à « form of music », c’est-à-dire des schémas préalables à la constitution de l’objet.

2. Le mécanisme d’extraction d’indices

4Jusqu’ici, dans l’approche de la formation des groupes au niveau de la surface, on a insisté sur l’impact des différences acoustiques et/ou temporelles (I. Deliège, 1987b) : des portions qui signalent et imposent des segmentations (Fraisse, 1956, p. 11 ; 1982).

5Le stade de la formation de groupes en surface alimente les processus de stockage immédiat, mais il ne peut, à lui seul, conduire à une analyse. Un élargissement des groupes, soit la constitution de groupements de groupes s’organise en niveaux progressivement de plus en plus larges pour englober, finalement, la totalité de l’œuvre : « Une pièce constitue un groupe » (Lerdahl & Jackendoff, 1983, p. 38). L’accès à ce processus hiérarchique de groupement suppose la présence d’éléments aptes à engendrer des délimitations temporellement plus longues et à en faciliter le repérage. Dans une étude antérieure (I. Deliège, 1987a), l’existence d’un mécanisme d’extraction d’indices généré dans l’écoute attentive, avait été postulée, indices qui serviraient en quelque sorte d’étiquetage pour la mise en mémoire des groupements, à la manière d’un fichier de bibliothèque (Lieury, 1980, p. 16). Lors de la récupération, c’est l’indice extrait qui, à lui seul, donnerait accès au groupement tout entier. Son rôle de « signal » devient un repère pour la reconnaissance. Il oriente l’attention dans la reconstitution progressive du plan de l’œuvre, d’où l’incidence du degré de pertinence et de la persistance plus ou moins forte des indices fournis par les propriétés de la surface (Gibson, 1982). Ils permettent une identification active des structures entreposées temporairement dans la mémoire. Le sujet écoute et rend psychologiquement présentes (Fraisse, 1974, p. 75) des structures déjà disparues. L’information n’est jamais conservée en tant qu’entité absolue, mais relative, c’est-à-dire qu’elle est susceptible de « rediscussion » et de réévaluation en fonction d’entrées plus récentes (Palmer, 1982). Les structures sont récupérées et réactualisées constamment, établissant ainsi de nouvelles relations. Le sujet peut même, dans certains cas, susciter des connexions entre ce qu’il perçoit et le produit de son acquis et de son expérience antérieure (cf. figure 1).

Figures 1 : Parcours schématique de l’information musicale

6On peut se demander en quoi consiste l’indice et son ordre de pertinence. Des études spécifiques sont ici à prévoir. Mais en première approche, on peut dire qu’il s’agit d’une marque plutôt brève, très nette quant à son impact sonore et rythmique, suffisamment significative pour caractériser d’emblée une séquence. Toutefois, une part d’intuition subsistera toujours dans une telle définition. De même, il est impossible de préciser les conditions d’un éventuel ordre de pertinence de l’indice, le nombre de combinaisons sonores imaginables étant infini. Ce point sera développé plus avant dans des recherches actuellement en chantier.

7Est-il possible d’imaginer l’organisation de la sélection des indices au cours de l’audition ? Ces abréviations de groupes permettent un stockage économique, mais leur accumulation en mémoire peut produire rapidement une surcharge. Il faut ici comprendre que cette organisation des indices ne se bloque pas au niveau de la formation des groupes de surface, mais qu’au contraire, elle accompagne tous les stades de groupement. Au fur et à mesure de la formation de groupements de groupes de plus en plus larges, il se crée une évaluation dynamique entre les indices. Plus l’auditeur circonscrit de larges portions dans le discours, plus la sélection des indices extraits en première approche devient opérante. La formation des groupements de groupes aux divers niveaux de la hiérarchie ne se stocke pas sur base d’une addition des étiquetages d’entrée, mais bien à partir d’une élimination par ordre de pertinence de traits qui n’ont pu s’imposer, supplantée par une persévération sur les marques les plus significatives, qui émergent et signalent les étapes du discours.

8Une représentation mentale de la forme s’élabore progressivement à partir de ce moment. L’écoute attentive génère une sorte de test » même-différent » qui permet d’assigner non seulement tel trait à tel groupe, mais tel groupe ou tel autre au « paragraphe » de l’œuvre qui lui convient en fonction de liens de similarité partagés avec les autres structures. Ainsi, sur la base de la seule organisation des groupements, peut se forger une représentation mentale de cette forme : un jeu de relations entre indices faisant apparaître ses grandes articulations.

9En résumé, deux principes d’organisation fonctionneraient dans l’écoute analytique de la forme musicale : le principe du même qui constitue groupes et groupements de groupes, et le principe du différent qui les délimite.

3. L’indice et l’interaction musique-auditeur

10On peut prévoir qu’en fonction de la manière dont les indices sont distribués dans les structures, s’établira une interaction plus ou moins efficace entre la musique et l’auditeur. Un ensemble de composantes psycho-affectives est, en effet, présent chez celui qui écoute, et il importe qu’elles soient rencontrées pour favoriser l’adhésion à l’objet. C’est là que les indices peuvent jouer un rôle déterminant. Outre les relais et les liens de similarité qu’ils inscrivent dans le déroulement de la musique, les indices, au passage, font place au souvenir : ils génèrent un climat de familiarité, sécurisant surtout pour celui qui écoute sans le secours d’une formation préalable. Tout l’environnement de l’individu, depuis son développement propre jusqu’à son interaction avec le milieu social, est ponctué par une part considérable d’imitation et de faits répétitifs. Se peut-il que la musique fasse exception à la norme générale de la « répétition universelle » sans nuire au contact qu’elle doit établir avec son auditoire ? Les stades cognitifs de l’analyse auditive passent à l’écoute active moyennant un certain effort volontaire. Sans « récompense » en retour, c’est-à-dire sans le sentiment de maîtrise le message, il est peu probable que l’auditeur le prolonge. Au contraire, il aura tendance à se soustraire à un acte infructueux et à retomber insensiblement au stade pré-attentif.

11Existe-t-il, pour autant, une théorie de la juste mesure dont le compositeur — dans le cas de l’œuvre musicale savante — aurait à faire sa préoccupation première ? Tout est évidemment affaire de cas d’espèce. Cependant, l’impact des indices étant acquis, il est normal que les liens de similarité qu’ils développent dans le discours soient la source d’un contact constructif entre musique et auditeur et une clef pour l’intelligibilité du plan général des œuvres. L’usage de la répétition ne serait donc pas un signe de manque d’invention, mais une source de cohérence : un équilibre entre éléments reconnus et non connus apportant un horizon temporel qui se partage équitablement en zones d’attente et de détente. L’accès à l’organisation de l’œuvre est bon quand cette condition est sauvegardée : il engendre la satisfaction et l’éveil chez l’auditeur. Toutefois, lorsque la musique regorge de structures répétitives, comme dans les musiques de type minimaliste, le temps devient statique. Le compositeur a usé de l’effet de l’indice au point de rendre l’accès à l’œuvre trop immédiat : l’effort d’appréhension devient superflu : l’attention se relâche et glisse dans la passivité. Mais, au contraire, lorsque la sélection d’indices est entravée par une accumulation d’information trop renouvelée et les rappels périodiques absents, le temps, perpétuellement mobile, n’offre ni points de repère ni repos, l’écoute s’asphyxie progressivement par impossibilité de traiter en temps réel le surcroît d’information. Une composition qui donc, en pleine conscience, éviterait toute forme de répétition, serait, en dépit des problématiques opposées, aussi dépourvue de facteurs d’attente pour l’auditeur que celle qui abuse du réitéré (Whittall, p. 710).

II. L’EXPERIENCE

1. Position méthodologique

12La psychologie de la musique ne s’est guère livrée, jusqu’ici, à l’investion de la forme musicale telle qu’elle est perçue. Cependant, il semble bien que si notre discipline veut atteindre, à travers une démarche cognitive, à de nouvelles perspectives, cette tâche devient urgente. Par cette voie, elle pourrait apporter au compositeur et au pédagogue des indications utiles.

13Comme il en est de toute recherche à propos de la perception musicale, un tel projet présente des difficultés méthodologiques particulières portant sur le matériel de l’expérience, qui, vraisemblablement justifient en partie le recul des psychologues. Il est d’usage, dans notre discipline, comme dans toute discipline scientifique, d’isoler la variable que l’on désire soumettre à l’étude et de l’incorporer dans un ensemble de séquences sonores brèves et répétitives (dites musicales), construites par le psychologue pour les besoins de l’expérience, de manière à la cerner ensuite de façon appropriée dans l’analyse statistique des données. Les résultats de ces recherches n’atteignent malheureusement guère le but qu’elles s’assignent dans la mesure où c’est à travers un matériel trop simple et trop trivial qu’un objectif musical est poursuivi. Ce problème a été soulevé ailleurs (I. Deliège, 1985). Il est repris ici par souci d’en souligner l’importance et surtout parce que l’étude de la perception de la forme musicale est un domaine qui se devra d’oser inaugurer des pratiques expérimentales nouvelles. Sur quelles bases, en effet, mener l’observation si ce n’est au moyen d’un questionnement approprié des sujets face à des objets musicaux authentiques et d’une analyse judicieuse des réponses en relation avec la structure musicale ? Or c’est là bousculer doublement les usages : d’une part parce que les proportions de l’œuvre musicale dépassent la durée des stimuli expérimentaux habituels et, d’autre part, du fait que le matériel musical véritable, par essence même, ne peut offrir des dimensions en tous points contrôlables et systématiquement répétables.

14Face à ce problème, il a été préconisé (I. Deliège, ibid.) de mener l’investigation sur base d’une procédure mixte, soit une étude en deux temps, l’un au moyen d’extraits musicaux du répertoire, l’autre avec des stimuli expérimentaux. Des éléments de précision sont toutefois nécessaires. En effet, on a pu observer par la suite que le volet expérimental n’a de sens que s’il est précédé par le travail sur le terrain de la musique. Cette observation débouche sur des questions utiles et musicalement pertinentes, lesquelles pourront ensuite être circonscrites par une expérimentation de conception classique s’il y a lieu, c’est-à-dire quand une raison s’est révélée opportune et si (et seulement si) les moyens existent pour la consigner à l’intérieur de stimuli corrects et adéquats à la question posée. Pour ce qui concerne le travail de la perception de la forme musicale — sous réserve de preuve du contraire — il me paraît impossible, pour le psychologue, de « singer » le compositeur en écrivant des petites pièces expérimentales. Une procédure mixte n’est pas une proposition de principe applicable sans discernement à toute recherche en matière de psychologie de la musique. Seul le type de question posée peut en justifier l’emploi. On se limitera donc ici à n’observer les sujets que face à l’œuvre musicale réelle.

2. Le matériel de l’expérience

15En fonction de ce qui a été dit à propos de la plus ou moins bonne interaction musique-auditeur induite par une exploitation équilibrée d’éléments répétitifs dans la composition, il est indispensable de choisir comme matériel d’une expérience portant sur l’écoute attentive des œuvres qui satisfont à cette préoccupation. Tout autre choix serait inopportun puisque le bon fonctionnement des mécanismes attentifs pourrait se trouver entravé soit par excès soit par défaut de sollicitation.

16Le répertoire d’œuvres répondant à cette condition est, bien sûr, étendu, mais on a désiré opérer d’abord à partir d’une œuvre de musique contemporaine. Ce choix n’est pas sans objet : au contraire, on a cherché à observer le comportement de sujets non-musiciens dans un cadre non familier, de manière à relever des conduites perceptives aussi vierges que possible d’empreintes culturelles ou de quelconques références et de comparer ensuite ces résultats avec ceux produits par des musiciens très accoutumés à ce type de musique. Ce site, très fréquenté par les uns et inhabituel pour les autres, offrait un bon contexte pour la mise à l’épreuve de l’hypothèse.

17Le choix s’est porté sur une œuvre de Luciano Berio : la Sequenza VI pour alto, dans l’interprétation de Walter Trampler. L’instrument solo évitait de plonger d’emblée des sujets non avertis dans une trop grande complexité sonore. D’autre part, dans toute son évolution, Berio a maintenu une place importante à l’invariant dans son écriture : l’effet des relations de similarité induites dans la segmentation par les indices de groupement, devrait se lire clairement dans les résultats.

3. Prévisions

18De même que la formation de groupes et groupements est un processus qui a été observé chez les sujets quel que soit le degré d’accoutumance à la musique (I. Deliège, 1987 b), le mécanisme d’extraction d’indices, qui en est issu, devrait se retrouver opérant chez le non-musicien et le musicien dans l’écoute attentive.

19Toutefois, des résultats d’une recherche précédente (I. Deliège, ibid.) ayant fait apparaître une difficulté chez les non-musiciens à maîtriser les inégalités dans le débit des durées, on peut s’attendre à de plus nombreuses segmentations engendrées par le passage de silences chez eux que chez les musiciens.

20Comme dans tout processus de formation de groupe, une délimitation des sections d’une œuvre à l’audition est un groupement d’ordre préférentiel. Il n’est pas nécessairement unique ni le même pour tous et, a priori, toute segmentation doit pouvoir être considérée, préférence n’étant jamais synonyme d’erreur. Dès lors, l’analyse des résultats ne sera pas formulée en termes de réponses correctes où incorrectes. En fonction de l’hypothèse, peu (ou pas) de sujets devraient segmenter aussi longtemps que le discours entretient un même indice. En revanche, le nombre de segmentations pratiquées devrait s’accroître là où le processus est davantage caractérisé par des structures contrastantes. Des césures internes aux grandes sections peuvent révéler, non des erreurs, puisqu’il s’agit de segmentations préférentielles, mais des hésitations momentanées en cours d’audition. En ce sens, elles devraient être peu nombreuses. Il est même probable que certaines césures internes, qui interviennent immanquablement dans une écoute attentive, soient corrigées mentalement a posteriori. Cependant, une procédure expérimentale qui permettrait d’en rendre compte n’est pas ici envisagée. Toute segmentation enregistrée est indélébile. Seules des corrections éventuelles en fin d’audition sont possibles, si le sujet a mémorisé, ou noté, les modifications qu’il souhaite, mais la correction en cours d’audition, momentanément, n’est pas prévue.

4. L’analyse auditive attendue

21Deux compositeurs ont été invités à produire une analyse de référence pour la comparaison des résultats des deux catégories de sujets.

22a. Vue d’ensemble. Pour les deux compositeurs, il s’agit d’une écriture qui montre tout ce qu’on peut faire à partir de l’accord de l’alto et qui manipule le timbre de l’instrument par des effets de bruitage.

23Ils ont donné un même découpage général en six sections principales, suggéré par l’entretien de figures-type et la qualité statistique des événements sonores, c’est-à-dire les transformations de la densité sonore générale. Il n’est peut-être pas sans intérêt de montrer, à ce propos, la reproduction d’un schéma de l’œuvre tel que l’a ébauché spontanément un sujet non-musicien. Il assume en tous points cette description (figure 2), c’est-à-dire que les sections 1 et 5 offrant une insistance sur une même figure dans un régime sonore très puissant et tendu, encadrent les régions 2 et 4 de densité moyenne ; la section 3 est caractérisée par des événements ponctuels de plus faible intensité. Une coda termine la pièce (soit la section 6) dans un régime sonore de plus en plus ténu.

Figure 2 : Schéma des six sections perçues dans la Sequenza VI pour alto solo de L. Berio, proposé par un sujet non-musicien. La hauteur et la densité des traits à l’intérieur des sections vont de pair avec le volume sonore perçu : sections 1 et 4, intensité forte ; sections 2 et 5, intensité moyenne ; sections 3 et 6, intensité faible

24Les passages d’une section à l’autre sont souvent décrits comme des zones de « tuilage » — dans le cas présent, des reprises de configurations d’un profil analogue à celle que l’on vient de quitter — consécutives à une césure qui laisse croire momentanément à un changement de régime et postpose la véritable segmentation de fin de section.

25b. Description des sections. Dès le début, le vibrato-tremolo sur accords est puissamment inscrit (exemple 1). Après une césure (0’15”), ce tremolo très sonore reste caractéristique, mais les accords sont généralement « lancés » par l’émission préalable de sons isolés dans une configuration plus moins arpégée. Ils donnent une sorte de vision des voix dans leur longue marche en paliers chromatiques ascendants (exemple 2) jusqu’à une zone « plateau » (l’48”) qui se maintient pendant 10” (exemple 3) avant d’amorcer, dans la seconde section, une descente dans un climat sonore moins intense. Des liens de parenté avec la première section sont donnés par des rappels de vibrato-tremolo et de sons égrenés précédant l’accord (exemple 4). Une césure (3’38”) entame une zone de « tuilage » qui se résoud 30” plus tard (4’06”). Le vrai contraste est généré par un régime sonore plus statique et moins intense qui se maintient pendant environ deux minutes (exemple 5). Un assez long silence (6’26”) introduit une nouvelle zone de « tuilage » jusqu’aux alternances d’accords en pizzicato, arco, col legno (6’36”), qui caractérisent la section suivante (exemple 6). Elle se termine de manière abrupte (7’32”). On retourne alors vers le régime sonore du début de la pièce (exemple 7). Des sortes de glissandi (de 8’26” à 8’35) sont perçus comme zone désinentielle conduisant vers la coda qui ramène un régime sonore et un type d’écriture voisins de la troisième section de l’œuvre (exemple 8).

26Avec l’autorisation des Editions UNIVERSAL, Vienne.

27En résumé, cette analyse de référence donne un ensemble de subdivisions (cf. figure 3, infra) où les compositeurs ont fait une distinction entre frontières de fins de sections (traits noirs) et segmentations introduisant ce qu’ils ont appelé les zones de « tuilage » (traits clairs). Ces segmentations font apparaître la présence de l’indice décrit ci-dessus.

III. DÉROULEMENT DE L’EXPERIENCE

28Deux catégories de sujets de 20 à 30 ans (âge moyen 26 ans) — 18 musiciens et 18 non-musiciens — ont pris part à l’expérience. Les musiciens étaient des praticiens professionnels de la musique contemporaine. Les non-musiciens avaient soit une formation universitaire soit une formation de comédien. Ils n’avaient aucune connaissance musicale théorique et ne pratiquaient pas d’instrument.

29L’œuvre a été diffusée sur bande magnétique synchronisée avec un dispositif de chronométrage produit par le logiciel Performer sur microordinateur McIntosh Plus. Minutes et secondes étaient affichées à l’écran au fur et à mesure du déroulement de l’audition.

30Les tests étaient individuels. Une consigne invitait les sujets à une écoute active et attentive dans le but de saisir le plan de la pièce. Pour répondre, ils avaient à délimiter des tranches temporelles dans l’œuvre en inscrivant une marque à l’ordinateur par appui sur une touche aux moments qu’ils jugeaient adéquats. A l’issue des auditions, une justification d’ensemble devait être donnée, sans que celle-ci fasse intervenir des jugements d’ordre affectif. Trois diffusions complètes se sont succédées : une première à titre de familiarisation avec l’œuvre et deux autres pour l’expérience proprement dite.

31Il importait de rendre cette tâche compréhensible pour des sujets dépourvus de connaissances musicales et donc non habitués à ce type d’exigence. Une analogie avec la description de l’architecture d’un immeuble leur a été proposée : description qui atteindrait son but — c’est-à-dire la formation d’une représentation mentale du bâtiment chez l’interlocuteur — si elle était exprimées en termes d’organisation générale des dimensions et volumes principaux plutôt qu’en détails secondaires ou appréciations liées au goût ou au plaisir à la vue de l’édifice. Dans un même ordre d’idées, une comparaison avec la forme d’un discours, d’un poème ou d’une nouvelle, a également été suggérée.

IV. RÉSULTATS ET COMMENTAIRES

1. Remarques générales

32Le graphique (figure 3) montre les segmentations inscrites et permet de comparer les différents comportement d’écoute. L’axe des ordonnées reprend le nombre de sujets ayant pratiqué une segmentation à chacun des moments particuliers du déroulement temporel inscrit en pas réguliers sur l’axe des abscisses. Aucune segmentation n’a été éliminée. Le relevé a été fait en fonction de la partition et de l’exécution, c’est-à-dire que des segmentations intervenant pour un même point de l’œuvre ont été regroupées.

Figure 3 : Relevé des segmentations pratiquées dans la Sequenza VI pour alto solo de L. Berio sur la durée totale de l’œuvre, par les compositeurs, les musiciens et les non-musiciens

33Pour éviter tout malentendu, un exemple concret est ici indispensable. Les passages de la partition qui ont été décrits ci-dessus, auxquels on pourra se reporter, facilitent la compréhension. Par exemple, des silences comme à 6’26 (cf. exemple 6), autorisent de considérer que des marques à l’ordinateur inscrites à 6’26”, 6’27”, 6’28”, indiquent bien une même segmentation. Et de même pour tout autre endroit de la partition. Procéder à des regroupements de réponses était donc non seulement logique mais aussi plus économique et synthétique pour l’analyse des résultats et les proportions des représentations graphiques.

34Les résultats permettent différents axes de réflexion : la comparaison avec l’analyse de référence et la comparaison entre les analyses des deux catégories de sujets. En outre, un relevé des segmentations confirmées, c’est-à-dire celles qui ont été choisies par un même sujet aux mêmes endroits de l’œuvre pour les deux auditions, a été indispensable. Dès lors, au départ des confirmations, on accède au nombre total de sujets différents ayant pratiqué chacune des segmentations relevées. Sur cette base se calcule le degré de stabilité existant entre les deux analyses auditives et le quotient de pertinence perceptive propre à chacune des segmentations pratiquées. (cf. infra).

2. Pertinence des points de segmentation

35Le graphique (figure 3) montre clairement que les musiciens et les non-musiciens rencontrent l’analyse de référence des compositeurs aux segmentations capitales de l’œuvre. A ces frontières (0’15”, l’48”, l’58”, 3’38”, 4’06”, 6’26”, 6’36”, 7’32”, 8’26”, 8’36”), on observe une fréquence plus élevée de segmentations. L’analyse de la variance à mesures répétées, toutes catégories de sujets et auditions confondues, montre une différence significative entre les endroits de segmentation (F (31,1054) = 22.48 ; p ... .001), cette différence étant particulière à chaque audition (F (31,1054) = 2.28 ; p ... .001).

36Indépendamment de ces frontières principales, des segmentations supplémentaires sont relevées aux mêmes endroits de l’œuvre chez tous les sujets, mais presque toujours avec une plus faible fréquence. Tant musiciens que non-musiciens ont donc une écoute moins synthétique que les deux compositeurs. Ces segmentations supplémentaires sont légèrement majoritaires chez les non-musiciens (32 contre 26 chez les musiciens). L’analyse de la variance à mesures répétées, endroits de segmentation et auditions confondues, montre une différence globale entre les deux catégories de sujets (F (1,34) = 6.12 ; p... .02). Cette différence est, par ailleurs, spécifique, d’une part, à chacun des endroits de segmentation (F (31,1054) = 9.58 : p... .001) et, d’autre part, à chacune des deux auditions (F (31,1054) = 1.90 ; p... .002). Toutefois les comportements perceptifs des sujets dénotent de profondent similitudes. Au vu des résultats de l’application du test exact de Fisher comparant la proportion de sujets musiciens intervenus à celle des non-musiciens — et ce pour chaque point de segmentation considéré séparément, tant à la première qu’à la seconde audition que sur le plan des confirmations — il apparaît que les différences entre les deux catégories de sujets sont presque toujours non significatives. Sur l’ensemble des 32 points de segmentations relevés dans l’audition de l’œuvre, comme le montre le tableau 1, seuls cinq cas sont significativement différents en première audition, quatre en seconde audition et un seul sur le plan des confirmations.

TABLEAU 1. Relevé des comparaisons significatives au Test Exact de Fisher entre proportions de réponses chez les musiciens et les non musiciens

temps

audition 1

audition 2

confirmations

1’30’’

.0227

-

-

3’26”

-

-

-

3’52”

.0519

-

-

4’36”

.0375

-

-

5’45”

-

.0137

-

6’36”

-

.0227

-

8’04”

-

.0375

-

8’35”

.0519

-

.0519

8’52”

.0519

-

-

37Certaines segmentations supplémentaires (0’20”, 0’40”, l’30”, 3’52”, 8’17”, 8’52”) ne se rencontrent pas dans les protocoles des musiciens. Mais dans la mesure où toutes ont été abandonnées en deuxième audition (à l’exception de celle de l’30”) elles apparaissent davantage comme des hésitations rétrospectivement corrigées mentalement. Chez les musiciens, toutes les césures de la première audition se retrouvent à la seconde. Les deux exceptions (2’10” et 2’30”) sont négligeables.

38Ce premier résultat va dans le sens de l’hypothèse et indique que l’effet des indices a marqué la perception des sections de la pièce. Le tracé de la courbe des quotients de pertinence (figure 4) — soit simplement le quotient obtenu en divisant le nombre de sujets différents ayant segmenté à un même endroit de la pièce pour les deux auditions par le nombre total de sujets dans chaque catégorie (18) — suit une évolution parallèle à cette observation. Outre le fort quotient obtenu par les points de segmentation de l’analyse de référence, il montre que les segmentations préférentielles supplémentaires restent, en général, en dessous du niveau des 50 %. Cinq cas font exception chez les non-musiciens (3’04” ; 4’36” ; 5’05” ; 5’45” ; 8’04”), mais aucun chez les musiciens. Ces cas seront analysés ci-dessous.

Figure 4 : Tracé de la courbe des quotients de pertinence obtenus par les différents points de segmentation sur la durée totale de la Sequenza VI pour alto solo de L. Berio

3. Stabilité des analyses auditives

39Le degré de stabilité entre les deux analyses auditives (figure 5) — soit le résultat, pour chaque segmentation, de la division du nombre de sujets ayant confirmé une même réponse, par le nombre total de sujets ayant segmenté à cet endroit — appelle quelques remarques. En effet, le trajet de la courbe de stabilité des non-musiciens n’est pas en contradiction avec leur courbe des quotients de pertinence (r —. 815). Il y a donc eu parallélisme chez les non-musiciens entre stabilité du comportement perceptif et pertinence de la segmentation : l’effet de l’indice est ici à nouveau corroboré.

Figure 5 : Tracé de la courbe du degré de stabilité entre les analyses des deux auditions de l’œuvre chez les musiciens et le non-musiciens

40En revanche, chez les musiciens, on observe des distorsions accentuées, notamment à 0’34”, 2’49” et 4’36”. Trois sujets seulement ont choisi ces segmentations, mais ils les ont confirmées, ce qui porte la stabilité à 100 % pour ces trois points et provoque une baisse du niveau de corrélation (r = .471) entre stabilité des analyses et quotient de pertinence de la segmentation. Si l’on exclut ces trois segmentations du calcul de la corrélation, le résultat est fortement modifié (r = .75). Toutefois, la réalité n’est pas celle-là. Ce qui est objectivement observé c’est, précisément, que le sujet entraîné guide sa perception et organise ses attentes pendant l’écoute. Son analyse est davantage dirigée que spontanée. L’analyse de la variance confirme cette observation et montre une différence significative entre les deux catégories de sujets (F (1,34) = 25,75 ; p ... .001) : cette différence est particulière aux différents endroits de segmentation (F (31,1054) = 4.11 ; p... .001).

4. Les segmentations préférentielles supplémentaires

41Si l’existence d’un mécanisme d’extraction d’indice des groupements dans l’écoute attentive apparaît réelle au vu des résultats décrits jusqu’ici, le comportement préférentiel des sujets, en matière de segmentation, n’a pas été en tous points analogue à celui développé dans l’analyse de référence par les deux compositeurs. Les plus hauts niveaux de pertinence ont été atteints — tant chez les musiciens que chez les non-musiciens — aux points de segmentation de cette analyse, mais il reste que les non-musiciens ont marqué une préférence appréciable pour d’autres endroits, comme on l’a noté ci-dessus.

42Si l’on se reporte à la partition, on observe que ces segmentations ont pu être induites pour les raisons suivantes :

43a. Segmentation ayant obtenu un quotient de pertinence supérieur à 60 %.

444’36” : introduction de sortes d’arpeggios (exemple 9).

458’04” : ébauche des premiers glissandi (cf. exemple 8, supra).

46b. Segmentation ayant obtenu un quotient de pertinence supérieur à 50 %.

473’04” : courte tension vers l’aigu jointe à un silence.

485’05” : modification rythmique de la figure arpégée introduite à 4’36”.

495’45” : disparition momentanée de ces arpeggios qui font place à des figures nouvelles avec insistance sur un fa aigu.

50En résumé, un degré de contraste a pu être perçu à chacun de ces points de segmentation supplémentaires. En ce sens elles ne contredisent pas l’hypothèse avancée. Toutefois, il est possible que des niveaux hiérarchiques différents leur aient été attribués. Cet aspect de la représentation mentale de la forme n’a pas été abordé ici. Il est en ce moment mis à l’étude au moyen d’une procédure appropriée permettant plusieurs niveaux de réponses.

CONCLUSION ET PERSPECTIVES

51Cette expérience a permis de suivre l’établissement d’un jeu de relations entre structures fondé sur l’évaluation du même et du différent comme principes de base dans l’organisation perceptive des sujets au cours de l’écoute attentive. On pourrait toutefois opposer que chacune des frontières de sections perçues est fonction d’un silence, sans plus. Il ne s’agit en aucune façon de discuter la présence, ni le rôle des césures dans la perception de segmentations : à toute formation de groupes — cela va de soi — se superpose un effet — fût-il subjectif — de césure. Cependant, on a pu remarquer que là où des segmentations supplémentaires apparaissent, un élément sonore autre qu’un silence existe. D’autre part, des silences, à eux seuls ne peuvent pas déterminer l’organisation générale du plan de l’œuvre : la délimitation des zones de « tuilage » que les deux compositeurs ont notées au tournant de certaines sections, en sont une preuve. C’est, en effet, en fonction des indices de groupements qui les qualifient, que l’on peut, en l’occurrence, rattacher ces zones à la section précédente plutôt qu’à la suivante. Leur présence détermine des relations de similarité et génère des liens d’appartenance. Ils répartissent les structures, et attribuent en même temps leur vrai poids aux césures. En effet, dans l’organisation du plan d’une œuvre, le poids d’un silence n’est pas fonction uniquement de sa durée. Pour s’en convaincre, on peut se reporter à l’exemple 7 où la césure qui précède la zone dite de « tuilage » est plus longue que celle qui introduit la quatrième section. Trois demi-soupirs (à 6’26”) ont ainsi un poids moindre que deux quarts de soupirs (à 6’36”). Semblable situation, illogique en apparence, crée une équivoque et un suspens momentanés. Enregistré de prime abord en fonction de son impact réel, c’est-à-dire de sa durée objective, le degré d’importance de la césure n’est réellement stabilisé que rétrospectivement. Toute césure suivie d’une persévération sur un même indice pourra être réinterprétée comme césure interne à la section. Par contre, l’absence de l’indice éveille l’attention vers la détection d’un changement, un tournant dans l’organisation de la forme. Plus le contraste est net, plus élevé est le degré d’importance de la césure quelle qu’en soit la durée effective. Un conflit peut donc s’introduire à ce niveau, qui trouve sa solution dans le rapport similarité/contraste entre indices de groupement. Sans gommer la présence des césures, les indices règlent leur degré d’importance. Ils garantissent ainsi la saisie de l’organisation de la forme.

52La recherche qui vient d’être décrite a été une étape initiale dans l’expérimentation d’un mécanisme d’extraction d’indices capables de favoriser les groupements dans l’analyse auditive de la musique. L’investigation demande à être prolongée et étendue à des œuvres d’autres compositeurs et d’autres époques pour dégager une vue aussi précise que possible du fonctionnement du mécanisme. Seule a été envisagée ici, sur la base de l’hypothèse émise, la perception de la division de l’œuvre en groupements ou sections majeurs. Or la représentation de la forme musicale ne se limite pas à ce seul aspect. En particulier, les travaux suivants, d’ores et déjà en chantier, étudieront la validité de l’hypothèse dans l’analyse auditive d’autres types de répertoires, en même temps que l’organisation hiérarchique des groupements à l’intérieur de l’œuvre. D’autre part, une procédure qui permettra au sujet de « gommer » rétrospectivement une segmentation inscrite lors d’une hésitation momentanée, ou par simple mégarde, sera éprouvée.

53Le manque de fréquentation du répertoire contemporain a provoqué l’étonnement chez bon nombre de non-musiciens et la conviction de manquer d’aptitude pour accomplir la tâche. La réalité des résultats est loin d’être aussi négative. Au contraire, cette première étape a permis de dégager des similitudes importantes dans la démarche perceptive des musiciens et des non-musiciens. Les divergences se situent dans une relative difficulté éprouvée par l’auditeur non formé à concevoir comme solidaires des structures séparées par des césures. Mais les aptitudes de base permettant à tout individu l’accès à la musique en bon auditeur conscient sont potentiellement disponibles. Une pédagogie adéquate qui saurait utilement les exploiter pourrait conduire chacun vers une maîtrise de l’écoute : vers cette « intelligence musicale » au sens où l’entendait André Souris (1976, p. 251).

Bibliographie

RÉFÉRENCES

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Notes de fin

* Cette étude doit beaucoup aux remarques de Fred Lerdahl sur une première version du texte ; aux collaborations de Marie-Isabelle Collart pour son travail de coordination, Stéphane Lejoly et Jean-Marc Sullon pour les réalisations graphiques, ainsi qu’à toutes les personnes — compositeurs, musiciens de l’Ensemble Musique Nouvelle et non-musiciens — qui ont prêté leur concours à titre de sujets dans l’expérience. Qu’ils en soient remerciés.
Des extraits de cette recherche ont fait l’objet d’une communication dans le cadre de la Second Conference on Science and Music, Londres, City University, 17-19 septembre 1987.

Table des illustrations

Légende Figures 1 : Parcours schématique de l’information musicale
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1946/img-1.jpg
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Légende Figure 2 : Schéma des six sections perçues dans la Sequenza VI pour alto solo de L. Berio, proposé par un sujet non-musicien. La hauteur et la densité des traits à l’intérieur des sections vont de pair avec le volume sonore perçu : sections 1 et 4, intensité forte ; sections 2 et 5, intensité moyenne ; sections 3 et 6, intensité faible
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Légende Exemple 1
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Légende Exemple 2
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Légende Exemple 3
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Légende Exemple 4
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Légende Exemple 5
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Légende Exemple 6
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Légende Exemple 7
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Légende Exemple 8
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Légende Figure 3 : Relevé des segmentations pratiquées dans la Sequenza VI pour alto solo de L. Berio sur la durée totale de l’œuvre, par les compositeurs, les musiciens et les non-musiciens
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Légende Figure 4 : Tracé de la courbe des quotients de pertinence obtenus par les différents points de segmentation sur la durée totale de la Sequenza VI pour alto solo de L. Berio
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Légende Figure 5 : Tracé de la courbe du degré de stabilité entre les analyses des deux auditions de l’œuvre chez les musiciens et le non-musiciens
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Légende Exemple 9
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© Éditions Contrechamps, 1988

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