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Composition et perception

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Philippe Albèra

Les preuves et les traces, ou les calculs qui ne s’entendent pas

François Nicolas

Texte intégral

1Mon intervention se propose de formuler une hypothèse afférente au couple composition-perception et de la faire travailler dans quelques directions abordées lors des journées antérieures.

2Ce symposium nous invite à penser les rapports entre composition et perception. Face à la pensée, chacun a mêmes droits et mêmes devoirs. Je suis compositeur ; j’évoquerai ici certaines de mes œuvres, mon travail de composition comme mon activité plus générale d’intellectuel, mais je récuse d’avance deux attitudes :

  • la première est celle que j’appellerai l’attitude du « compositeur de service » où ce praticien, tel « l’ouvrier » des meetings post-soixante-huitards, vient exposer son « vécu », présenter son « expérience » et se décharger sur d’autres d’avoir à penser « la situation et les tâches ». Dans ce genre de partage, il n’y a en vérité nulle pensée qui se forme, s’il y a bien par contre des discours qui se répandent et des places qui se revendiquent.
  • la seconde attitude, symétrique de la précédente, voit le compositeur devenir l’autorité de la situation au seul titre qu’il serait l’homme de terrain là où les autres (qui sont pourtant requis d’être, a minima, des auditeurs — ce qui, on le verra, n’est précisément pas rien) ne seraient que de simples consommateurs, des sortes de tube digestif auditif ; dans cette représentation, ce que formule le compositeur serait, de droit, plus pertinent que ce qu’avance l’interprète ou l’auditeur.

3Je récuse qu’il y ait, en matière de pensée, des divisions du travail pertinentes. Je défendrai ici un principe d’égalité absolue qu’il est bon me semble-t-il de rappeler en ces lieux qu’habita, il y a plus de deux siècles, Jean-Jacques Rousseau. Certes, il faut parler en spécifiant les enjeux de ses propos, en se référant autant que faire se peut à des pratiques — j’essaierai de me conformer aujourd’hui à ces préceptes — mais les pratiques, dans l’espace de la musique, sont nombreuses et variées ; l’écoute est la pratique privilégiée du monde musical et il faut poser que nulle oreille ne doit prévaloir a priori sur une autre. Ce sera, en tous les cas, un de mes axiomes.

*

  • 1 Char, René : Oeuvres complètes, Paris, La Pléiade p. 821.
  • 2 Ibid.
  • 3 Ibid. p. 167.

4J’ai intitulé mon intervention : « Les preuves et les traces ». J’emprunte cette dialectique à René Char : « Un muret de pierres sèches ? : une preuve pléthorique ; quelques pierres grisonnantes sous les racines d’un arbre ? : une trace »1 Le poète élabore cette dualité en divers passages de son œuvre : « Un poète doit laisser des traces de son passage, non des preuves »2 ; ou encore : « A chaque effondrement des preuves, le poète répond par une salve d’avenir »3.

5Le compositeur, lorsqu’il rédige sa partition, lorsqu’il dispose ses calculs sur le papier réglé, ne semble-t-il pas agencer des preuves, preuves qui paraissent d’autant plus irrecevables qu’elles ne prouvent rien puisqu’elles ne se perçoivent pas ? D’où le sous-titre de ma communication qui propose de réfléchir sur le sens de ces « calculs qui ne s’entendent pas ».

6Heidegger dit que penser un problème, c’est toujours dans un premier temps l’aggraver. J’aggraverai donc le problème posé par mon sous-titre et je formulerai l’hypothèse radicale suivante :

7Dans l’ère de la musique contemporaine, il y a une dissociation essentielle de l’écriture et de la perception.

8Il y a désormais entre ces deux termes un divorce irrémédiable ; la tâche de la composition ne peut être de tenter de les fusionner ni même de les réapparier mais plutôt d’inventer une dialectique jouant au-dessus de l’abîme qui désormais disjoint radicalement l’oeil et l’oreille.

9J’aggrave ainsi les problèmes, les prenant à la racine. J’aggrave par rapport à ceux qui diraient : « ces soucis sont passagers ; quand on aura résolu certaines difficultés de langage, les conditions anciennes de l’alliance seront restaurées ». Je pose au contraire que la faille est sans retour. J’aggrave également la situation par rapport à ceux qui se rassurent en disant : « le problème de l’adéquation entre écriture et perception est récurrent ; on l’a très souvent rencontré dans le passé, qu’il suffise pour cela d’évoquer la Grande Fugue de Beethoven ». Je tiens a contrario que notre situation est radicalement originale et que les solutions trouvées par les compositeurs du passé, si elles restent instructives, ne permettent plus de penser la nouveauté de nos problèmes.

10J’aggrave par rapport à l’écart que formule Jean-Jacques Nattiez entre poïétique et esthésique. Je parle en effet d’un écart consubstanciel à l’œuvre, interne si l’on veut au « niveau neutre », qui déconnecte l’objet partition (au moins dans sa part écrite) et l’objet sonore (tel qu’appréhendable par l’organe auditif). Je ne dis pas : il y a contradiction entre l’intention du compositeur et les stratégies d’écoute, mais entre ce qui est « objectivement » écrit et ce qui est « réellement » perceptible.

11Mon hypothèse est aussi une hypothèse de compositeur, c’est-à-dire de quelqu’un qui doit se situer dans une histoire (celle de la musique occidentale écrite) et prendre position afin de proposer de nouvelles trajectoires.

12J’explorerai les conséquences de mon hypothèse de départ sur huit points : la composition, la perception, l’interprétation, la fonction des calculs, le rôle de la figuration, la question de la Nature, le Timbre et enfin la Forme musicale.

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13Avant cela, quelques précisions.

14D’abord un point de méthode : ma thèse est une hypothèse. C’est dire qu’il n’y a pas sens à en chercher des preuves. Est-elle réfutable ? Je laisserai à d’autres le délice popperien d’en tenter la falsification. Je me propose seulement d’en explorer ici les conséquences et par là d’en déployer, je l’espère, le sens.

15Ensuite, quelques attendus préliminaires qui, sans viser à garantir mon hypothèse, en éclaireront l’actualité :

161) Notre temps est celui de l’axiomatique. Il est nécessaire, pour penser les choses, de poser des axiomes, c’est-à-dire non des vérités universellement admises mais, tout au contraire, des positions éminemment discutables car, le plus souvent, indécidables selon une procédure réglée. Poser un axiome, une thèse, c’est avoir le courage de décider du point d’une question ouverte et de se tenir ensuite dans la fidélité aux conséquences de cet acte. Ceci est aujourd’hui nécessaire en musique, en raison de l’éclatement des systèmes de pensée et de l’absence de toute autorité transcendante. Il faut donc prendre parti et si possible le faire ouvertement, sans dissimuler ses choix derrière une évidence « naturelle » ou sans les émousser sous couvert d’une garantie de quelque maître.

172) Notre temps est celui des césures, du « non-un ». Ma thèse postule un monde musical bifide, scindé autour de deux pôles : écriture et perception. Cette disposition disjonctive est éminemment moderne, qu’il suffise pour cela de rappeler la faille du conscient et de l’inconscient ou celle qui sépare le signifiant du signifié ; dans ces deux cas, comme Lacan l’a bien montré, la barre qui dissocie les deux termes est opaque, elle ne se laisse pas traverser et encore moins dissoudre. On retrouve également une telle disposition dans les mathématiques modernes, en particulier dans la logique qui dissocie, dans toute formalisation, la part syntaxique de la part sémantique.

18Penser les problèmes musicaux actuels implique de se plonger dans une pensée du temps présent. On aura compris que, pour cette tâche, j’en appellerai à la psychanalyse plutôt qu’à la psychologie, aux mathématiques plutôt qu’aux sciences de la nature, et, s’il le fallait, à la pensée politique plutôt qu’à la sociologie. En vérité, penser notre temps musical implique la médiation philosophique et l’on ne s’étonnera donc pas si certains noms de philosophes sont parfois convoqués lors de cet exposé.

  • 4 Cf. mon article : Le parti-pris d’écrire/Compte-tenu des sons : A. Webern, in Revue de Musicologie (...)

193) Notre temps musical est ouvert par Webern. Je ne peux ici argumenter entièrement ce point et me contenterai d’en dessiner la trajectoire, renvoyant ceux que cela intéresserait au dernier numéro de la Revue de Musicologie4.

  • Webern traite le silence soit comme une absence de son (ce qui le conduit à une mystique, celle de l’expérience auditive du silence comme présence), soit — et c’est plus neuf — comme une marque d’écriture, comme un opérateur scriptural, point vide d’où procèdent des opérations non arrimées à la perception ; le silence fonctionne alors comme limite imprécise pour la perception et comme opérateur minimal pour l’écriture en sorte que jouer du silence, pour Webern, devient un levier pour disjoindre oeil et oreille.
  • Webern prend au sérieux les principes dodécaphoniques qui postulent une équivalence des 48 formes de la série puisque s’y réalise un invariant qui est la structure d’intervalles. Ces principes d’équivalence ne relèvent donc pas d’une logique visuelle, comme certains l’avancent trop légèrement, mais bien d’une conception musicale donnant la primauté à l’intervalle (soit au rapport de deux hauteurs) plutôt qu’à l’absolu d’une hauteur. Webern amplifie ce point en jouant de séries comportant peu d’intervalles différents en sorte que ses séries sont fragmentables en petites cellules isomorphes. De ceci découle une dissocation accrue entre les motifs perceptibles (formés de microstructures d’intervalles) et la logique dodécaphonique sous-jacente qui reste, elle, imperceptible.
  • Webern engage la rupture avec le thématisme et les grandes formes musicales canoniques ; il introduit à l’a-thématisme et à l’ère des formes singulières.

20L’ère de la musique contemporaine a donc un point de départ historique (que certains ont pu symboliser très précisément par la Deuxième Cantate op. 31). Ce temps est celui en cours ; on n’en a parcouru qu’une première séquence (une quarantaine d’années) et il est de bonne hypothèse de le concevoir comme celui d’une vaste période encore à venir.

214) Ma proposition sur les rapports entre écriture et perception se démarque de quatre positions que j’aimerais rapidement évoquer.

22* La première considère l’écriture comme entièrement ordonnée à la perception, comme une pure médiation neutre qui alimente le résultat sonore escompté sans conserver par devers soi nulle ressource propre. L’écriture est conçue comme une réduction sur le papier du phénomène sonore, comme une notation.

23Les trois autres positions s’opposent à celle-ci en ce qu’elles considèrent toutes que l’écriture est un lieu créateur, une pratique productrice d’inventions et n’est pas un intermédiaire purement passif.

24* Une deuxième position pousse à l’extrême cette logique et renverse complètement l’inégalité des rapports en considérant que l’écriture est le seul vecteur de musique, plus exactement que la perception est (ou doit être) entièrement ordonnée à l’écriture. Dans cette appréhension, il ne s’agit plus de transcrire ce qu’on entend mais au contraire il s’agit que la perception puisse suivre toutes les procédures disposées dans l’écriture. L’écriture est alors conçue comme étant à elle-même sa propre loi, comme étant autarcique ou autoréférencée. La perception est seulement destinée à suivre ce qui est ordonné pour l’oeil. Telle est la position du sérialisme du début des années 50.

  • 5 Cf. Ponge, Francis : Le savon, Paris, Gallimard, p. 127.

25Les deux positions suivantes ont en commun de reconnaître une existence au mouvement qui va de la perception à l’écriture mais de considérer que l’écriture est fondamentalement créatrice et motrice, donc que le mouvement inverse (de l’écriture vers la perception) est en vérité le plus décisif. On peut ici songer à ce que disait cet autre poète, Francis Ponge : « C’est bien ainsi qu’il faut concevoir l’écriture : non comme la transcription, selon un code conventionnel, de quelque idée (extérieure ou antérieure) mais à la vérité comme un orgasme : comme l’orgasme d’un être ou disons d’une structure (...) qui doit, pour s’accomplir, se donner avec jubilation, comme telle : en un mot, se signifier elle-même »5.

26* L’attitude la plus commune — qui correspond me semble-t-il aux thèses défendues aujourd’hui par Boulez — pense les échanges entre écriture et perception comme des rapports de transcription : l’écriture transcrit sur le papier un monde sonore imaginé mais ce faisant enrichit de ses propres calculs et dispositions ce qui était initialement envisagé. Plus fondamentalement, l’écriture permet de complexifier les mondes sonores résultant, de multiplier les parcours proposés à l’oreille.

27Une dernière position se fonde sur l’existence d’un excès radical de l’écriture sur la perception, excès scriptural inconvertible pour l’oreille.

28* Cette position se présente couramment sous la forme d’un ésotérisme ; elle consiste à concevoir cet excès comme un noyau occulte de la partition, comme une sorte de symbolique hermétique qui non seulement est inaccessible à l’oreille mais, plus fondamentalement encore, partage le texte en deux mondes distincts et cloisonnés : d’un côté ce qui de la partition servira à la perception (la partie de l’écriture qui vaut comme « transcription »), de l’autre ce qui entretient des rapports mystérieux, accessibles à l’oeil du seul initié. Telle est bien souvent la fonction symbolique des nombres chez Berg. L’écriture est alors en ségrégation d’elle-même.

29* Ma proposition se différencie de ces quatre positions. Elle va tenter de tenir sur le fait qu’écriture et perception sont radicalement disjointes en même temps que leur dialectique met en jeu un double excès : celui de l’écriture sur la perception (par l’existence d’opérations inscrites qui sont imperceptibles : les « calculs qui ne s’entendent pas ») et celui de la perception sur l’écriture (par l’existence d’opérations perceptives qui sont ininscriptibles).

*

30Ces préliminaires exposés, examinons les répercussions de mon hypothèse de départ sur les points précédemment annoncés. Pour chacun d’eux, je distinguerai ce qui, à mes yeux, est en continuité avec l’ancien régime tonal et ce qui, au contraire, instaure une rupture.

I) LA COMPOSITION

31La composition est un phénomène intérieurement hétérogène. Composer, c’est produire une partition. Une partition n’est pas un ensemble, c’est un fatras, un tas de signes d’origines et de sens très divers. Je dirai, pour simplifier, qu’une partition c’est une écriture plus des notations.

32Les notations sont de trois types :

  • les notations en tablature ; c’est le cas des directives de la partition qui prescrivent des gestes instrumentaux. Ainsi quand on note : « hautbois », cela indique l’instrument à utiliser ; quand on note : « ponticello », cela contraint un mode de jeu ; quand on note : « pédale », cela prescrit une disposition instrumentale.
  • les notations qui indiquent un résultat sonore à obtenir sans préciser les moyens instrumentaux à mettre en œuvre pour ce faire. C’est le cas des notations d’intensités qui, jusqu’à Mahler au moins, désignaient l’effet perceptif escompté, non le geste instrumental ; par exemple un « forte » noté conjointement à un bois et à un cuivre impliquait de doser les intensités effectivement exécutées pour que l’oreille perçoive une homogénéité par delà la dynamique différente des deux timbres.
  • les notations à interpréter (et non plus seulement à exécuter) qui impliquent un acte créateur de l’instrumentiste. Ce sera, de façon exemplaire, le cas du tempo et, plus généralement, de toutes les notations d’agogique.

33Ainsi le travail de l’instrumentiste (chef d’orchestre compris, bien évidemment) s’avère déjà, sur le seul plan de son rapport à la part de la partition qui est notée, un travail à la fois d’exécution et d’interprétation.

34L’écriture, c’est autre chose ; cela se fait dans une « langue » à part, là où les notations utilisaient la langue usuelle (inscrivant « hautbois », « forte », « allegro »...), langue qui utilise des signes discrets, neutres et donc aisément manipulables. En première approximation, si l’on retient le partage usuel du signe musical en quatre dimensions (durées, hauteurs, intensités et timbres), on dira que les durées et les hauteurs renvoient à l’écriture quand les intensités et les timbres instrumentaux renvoient aux notations. L’écriture est ainsi le lieu d’un type particulier de calculs où l’on combine sur un stock fini de signes en sorte de le faire proliférer.

35C’est en ce sens que la partition, qui assemble notations et écriture, est un fourre-tout non homogène. Ma thèse est qu’il ne faut pas tendre à homogénéiser le fatras disparate de la partition.

36Il y a deux façons de proposer une homogénéisation de la partition :

  • La première est une homogénéisation « vers le bas » qui se propose de rabattre toute la partition à de simples notations ; c’est la position que j’ai appelée précédemment la logique de « réduction » ; on en trouve des exemples extrêmes dans les partions graphiques qui ont sévi au début des années soixante-dix.
  • La seconde est une homogénéisation « par le haut » qui croit pouvoir tout écrire et en particulier qui croit pouvoir traiter les signes d’intensités et de timbres instrumentaux à l’égal de ceux de durées et de hauteurs ; on retrouve là ce que j’ai nommé la position « autarcique » qui définit assez bien la logique du sérialisme absolu.

37L’hétérogénéité intérieure de la partition n’a cessé de croître depuis Jeau-Sébastien Bach : qu’il suffise de rappeler que l’Art de la Fugue ressortit à une pure écriture ne laissant place à aucune notation de timbres ou de dynamiques. Cette hétérogénéité ne commence donc pas avec Webern, elle n’est pas le propre de la musique contemporaine. Ce qui est le propre des partitions contemporaines est leur écartèlement intérieur entre leur face d’écriture, leur dimension calculatrice au sens strict, et leur face de notations, leur dimension plus directement tournée vers un efficace sonore immédiat. Plus précisément, ce qui est nouveau, c’est que la face d’écriture qui était dans le monde tonal ordonnable par la perception ne l’est désormais plus. En effet, dans l’ère tonale, tout ce qui était écrit était, en droit, perceptible ; la preuve en est que la capacité de reconstituer d’oreille une partition tonale reste exigée d’un étudiant de conservatoire (sous forme de dictées musicales, y compris de dictées d’orchestration). Ceci serait radicalement impraticable pour une partition contemporaine — on verra même que ce serait au sens strict impossible — car l’écart qualitatif entre l’écriture et les notations s’est creusé.

38Comment ne pas sombrer alors dans la schizophrénie ? Le problème est réel, comme l’attestent certaines partitions épigonales qui relèvent de ce qu’il faut bien appeler une « obsession combinatoire sérielle ». On verra un peu plus loin comment tenter de penser cette difficulté.

  • * Communication de Philippe Manoury à ce symposium, non transmise. [NDR]

39Notons dès à présent que le refus d’homogénéiser la partition autour de l’écriture implique a minima d’inclure dans l’activité de composition une conception de la perception. Certes la composition n’effectue pas une perception. En effet, la perception c’est, comme le rappelle Heidegger, la pensée de la présence du présent ; or la perception du compositeur est une audition intérieure qui se fait, donc, sans présence sonore. Dans l’audition intérieure, le présent comme instant n’existe pas ; d’où, incidemment, que les compositeurs manquant d’expérience se trompent si facilement dans la notation de leurs tempi. La composition implique une imagination de la perception finale de l’œuvre. Ceci assigne une disposition tout à fait singulière au couple composition-perception qui intitule ce symposium. En effet la perception est en partie interne à l’acte de composition. D’où une dialectique particulièrement féconde qui autorise la torsion du terme contenant (la composition) par le terme partiellement contenu (la perception), ce dernier étant à la fois prescrit par le premier et, dans le même temps, rétroagissant sur lui. La torsion pourra par exemple se mesurer à la distance entre deux perceptions du compositeur : celle, imaginaire (en audition intérieure), qu’il a lors de la rédaction de sa partition et celle, effective, qu’il a lors de la création de son œuvre ; Manoury nous a donné un exemple de ces surprises qui adviennent aux compositeurs lors de la première exécution de leur œuvre.*

II) LA PERCEPTION

40La perception tonale, dans ses procédures, restait fondamentalement homogène aux développements de l’écriture. La perception circulait en effet des éléments aux ensembles, du détail au global ; elle suivait donc le même parcours que l’écriture, allant dans le même sens qu’elle mais bien sûr avec des moyens et une perspective différents. Ainsi la perception, opérant sur des sons, œuvre dans une double continuité : celle du temps physique et celle des sonorités ; c’est sans doute là une des origines de cet objectif privilégié de la perception qui consiste pour elle à établir des continuités formelles à grande échelle. Il y a en effet un désir de continuité qui se trouve, je crois, à la base de toute perception musicale.

41Dans le monde tonal, la perception discrimine le discontinu du continu, le rythme du tempo ; elle part du discontinu, du discret et de l’élémentaire qui lui sont apportés par l’écriture et projette, sur cette base, des continuités.

42Dans l’ère contemporaine, la perception reproduit ce désir de continuité mais le réalise différemment ; elle ne part plus d’une combinatoire élémentaire qui est devenue désormais non fonctionnelle ; il se peut même que, par effet de fusion sonore, la perception ne puisse plus distinguer les éléments de l’écriture, et on verra que tel est bien le cas dans la logique du timbre. La perception part au contraire d’ensembles qui sont pour elle d’une intériorité opaque (au moins localement), ensembles qu’elle distingue et tente de relier en une macro-combinatoire ; elle reconnaît ces blocs plus ou moins homogènes, qui lui apparaissent continûment composés, mais elle ne distingue de leur intériorité que certaines parties saillantes (des modes d’attaques par exemple) ou certains éléments privilégiés (par exemple les hauteurs qui délimitent tel ou tel registre).

43On peut illustrer ce fonctionnement de la perception par une image empruntée aux mathématiques. Dans la musique tonale, la perception va de l’algèbre à la topologie ou, plus exactement, procède selon le principe de l’algèbre topologique alors que, dans la musique contemporaine, elle circule de la topologie vers l’algèbre ou, mieux encore, épouse la logique de la topologie algébrique.

  • Communication de Stephen McAdams à ce symposium, non transmise. [NDR]

44Bien sûr, dans les deux cas l’algèbre mise en jeu n’est pas la même. Dans le premier cas, l’algèbre (ou la combinatoire) est la base du processus ; elle porte sur tous les éléments. Dans le second, elle ne porte plus que sur certains éléments remarquables, peut-être ces éléments « morphophoriques » dont Stephen McAdams nous parlait hier.

45Je proposerai un seul exemple : celui du rythme et du tempo. Dans la musique tonale, la perception peut différencier l’un de l’autre. Dans la musique contemporaine, ceci n’est plus le cas (en omettant, bien sûr, le cas du concert où le tempo peut se déceler par la vision de la battue du chef). Or le rythme est l’algèbre de base, à laquelle la perception contemporaine n’a donc plus accès.

46Pour penser la perception, il est judicieux de la saisir par ce qu’elle ne sait pas faire plutôt que par ce qu’elle accomplit, de la définir par l’impossible qui la borne et la délimite.

47J’avancerai, de façon ici péremptoire, qu’il y a trois impossibles de la perception :

  1. l’impossibilité de différencier le rythme du tempo ;
  2. l’impossibilité de distinguer les composantes élémentaires du timbre ;
  3. l’impossibilité de suivre les calculs de l’écriture.

48L’écriture connaît également trois impossibles :

  1. l’impossibilité d’écrire le tempo et, plus généralement, l’agogique (on ne peut, en effet, que les « noter ») ;
  2. l’impossibilité d’écrire la fusion du timbre ;
  3. l’impossibilité d’écrire la continuité de la forme musicale.

49Ces trois impossibilités de l’écriture touchent à la même impossibilité fondamentale : celle d’écrire le continu, puisqu’écrire est une opération discrète. On peut certes avoir une maîtrise du continu par l’écriture mais l’écriture ne peut le « figurer ». Cette contradiction, interne à une maîtrise du continu qui se fait selon une procédure discontinue, est d’ailleurs exploitée par la logique mathématique (et plus particulièrement dans le célèbre théorème de Gédel) quand elle numérote les signes écrits et discrets qui définissent le non-discret, le non-numérotable, le continu.

III) L’INTERPRETATION

50J’avancerai cinq thèses concernant l’interprétation.

511) La première sera qu’il n’y a pas de nœud direct entre l’écriture et la perception mais que pour nouer ces deux termes il y faut l’interprétation. Cette thèse serait une simple banalité si je remplaçais interprétation par exécution et écriture par partition, car il est évident qu’il faut bien que quelqu’un produise des sons pour qu’on perçoive quelque chose de musical. Je dis cependant plus que cela et ce que j’avance ici est en vérité une conséquence de 1’hypothèse fondamentale que je suis en train de développer : l’interprétation est seule à même de nouer, par delà l’abîme qui les sépare, l’écriture et la perception. Nouer ne veut pas dire combler l’abîme mais plutôt le surplomber, le médier.

522) Plus spécifiquement et plus techniquement aussi, j’avancerai — et ceci sera ma deuxième thèse — que ce nœud à trois brins est borroméen c’est-à-dire que chaque brin est ce qui relie les deux autres en sorte qu’en briser un, n’importe lequel, revient à disperser la totalité du nœud.

  • 6 Cf. René Char, Op. cit. p 729.

533) Ma troisième thèse sera que l’interprétation est en excès radical par rapport à la partition et qu’il y en a donc, de droit, une infinité. L’interprétation en effet opère sur les parties plutôt que sur les éléments de l’ensemble constitué par le texte écrit ; on pourrait donc dire en ce sens que l’interprétation partitionne la partition. Il en découle que l’ensemble des interprétations concevables est d’une taille considérablement plus grande que celle de l’ensemble écrit de départ. C’est là la conséquence du fameux théorème de Cantor selon lequel l’ensemble des parties excède l’ensemble des éléments : P(E) > Ε ; René Char toujours : « La richesse d’un poème, si elle doit s’évaluer au nombre des interprétations qu’il suscite, pour les ruiner bientôt, mais en les maintenant dans nos tissus, cette mesure est acceptable »6.

544) En matière d’interprétation, il en va de la vérité musicale. Cette question de la vérité était déjà engagée dans les quatre types de positions que j’avais proposé de distinguer dans mon quatrième attendu préliminaire.

55Par exemple dans la première de ces positions, nommée logique de « réduction », la vérité d’une interprétation est référée à son exactitude quant au texte, à sa capacité de se répéter sans flexions ; Stravinsky a ouvertement revendiqué ce point et ainsi conçu l’interprétation comme une exécution.

56Dans la logique « autarcique », la vérité était assignée à la cohésion et l’interprétation avait pour fonction de transmettre la cohérence de l’œuvre, de rendre audible la rigueur de l’écriture.

57Dans la position nommée « transcription », l’interprétation a pour principale exigence de restituer la totalité du texte en sorte que la vérité réside dans sa capacité de totalisation ; cette position suppose alors implicitement qu’il est possible de transmettre à la perception la totalité du texte et postule donc qu’il n’y a pas d’excès radical inconvertible de l’oeil sur l’oreille.

58Toutes ces doctrines implicites de la vérité sont basées sur la conception traditionnelle selon laquelle la vérité serait une adéquation du sujet à son objet ; notons bien que cette ancienne idée de la vérité sert d’arrière à la thèse selon laquelle la perception doit être adéquate à l’écriture puisque la perception est toujours celle d’un sujet en même temps que l’écriture est toujours incluse dans cet objet qu’est la partition.

59A ces doctrines de la vérité, il faut opposer une conception moderne de la vérité qui se présente, au premier abord, selon trois formulations possibles : — celle de Heidegger, qui oppose pensée et connaissance ; — celle de Lacan, qui oppose vérité et savoir (ou exactitude) ; — celle de Badiou, qui oppose vérité et véridicité.

  • 7 Braque, Georges : Cahiers, 1917-1947, suppl. 1947-1955, Paris 1956. p. 36.

60Ces trois abords ont en commun que la vérité n’est plus pensée comme le contraire du faux ; très précisément comme le dit Georges Braque : « La vérité n’a pas de contraire »7. La vérité, une vérité plus exactement, est le résultat aventureux d’un processus singulier.

615) Ma dernière thèse concernant l’interprétation sera alors que l’interprétation est vraie non quand elle est fidèle, exacte ou juste mais quand elle est en torsion par rapport à l’écriture. Ce point touche à ce que l’on formule communément quand on parle de la « vision neuve » de l’œuvre que toute « nouvelle » interprétation doit apporter. Cette nouveauté n’est pas strictement déductible du texte musical même si, rétroactivement, on peut en comprendre l’origine. Braque disait très justement : « Les preuves fatiguent la vérité ».

62Je dirai que cette conception moderne de la vérité et de l’interprétation peut déjà s’appliquer à la musique tonale mais qu’elle devient plus particulièrement nécessaire pour la musique contemporaine. Ceci tient, en gros, à ce que cette dernière ne fonctionne plus d’elle-même comme pouvait le faire, par exemple, une fugue de Jean Sébastien Bach : celle-ci, même mal interprétée, même mal jouée, a encore une consistance musicale, au moins pour celui qui l’« exécute ». Ceci ne tient plus pour une œuvre contemporaine ; cela peut s’expliquer par ce que nous avons déjà vu : la perception allait, dans le monde tonal, de l’élémentaire vers le global ; si on lui délivrait donc a minima l’élémentaire, « en jouant au moins les notes », elle avait déjà là de quoi penser. Dans la musique contemporaine, cela ne s’ordonne plus ainsi : si on ne fournit à la perception que des éléments (qui ne sont plus, comme on l’a vu, son point de départ) ou des ensembles non structurés, de vagues tas informes, alors il n’y a plus aucun sens musical qui puisse émerger.

IV) LES CALCULS

63J’avancerai que l’écriture contemporaine doit maîtriser un double registre : celui de la formalisation (ou du calcul) et celui de la figuration (ou de la disposition d’ensembles en sorte qu’ils soient appréhendables par l’oreille). Ces deux niveaux ne se reproduisent pas l’un l’autre ; en particulier la déduction, telle qu’inscrite dans les calculs de la partition, n’équivaut pas au développement musical, tel que l’oreille peut l’appréhender. D’où la question du sens de ces calculs qui ne s’entendent pas.

  • Première réponse possible, celle qu’énonce à maintes reprises Boulez : le calcul sert à la genèse de l’œuvre ; il intervient pour stimuler l’imaginaire du compositeur. Ce type de calculs, à mon sens, n’intéresse que le biographe : « Je ne crois pas que nous ayons besoin, en poésie, d’une exacte relation des faits. L’exercice de la poésie a progressivement broyé puis passé au tamis l’existence ; il en a jeté loin les impuretés. Le biographe, se traînant à quatre pattes, s’efforce d’en ramasser les débris afin de reconstituer ce qui est véritablement advenu. A quoi bon ? C’est là seulement dresser un procès-verbal »8. Il est vrai que l’analyse musicale s’intéresse aux calculs disposés dans la partition, non à ceux qui ont servi à son engendrement. Il est d’ailleurs très facile de produire des exemples où ces deux types de calculs peuvent fondamentalement diverger9. Ainsi l’analyse d’une œuvre n’est pas la reconstitution de sa genèse, et la cohérence d’une œuvre n’est pas transitive à la rigueur de son engendrement.
  • Deuxième réponse concevable : les calculs servent à engendrer des effets qui ne seront perçus que globalement par delà leur composition analytique. Ainsi dans Tableaux (6 études de rythme pour piano), je calcule des durées, des rythmes et des tempi en sorte que la perception, qui opère par synthèse, se trouve face à des reserrements ambivalents du temps : s’agit-il d’une accélération du tempo (avec des durées stables) ou d’une diminution des durées (à tempo constant) ? De même, dans L’ombre où s’y claire (pour quintette), je calcule sur des figurations variées en sorte de jouer sur l’emboîtement ou le non-ajustement de ces petits ensembles ; je génère ainsi des effets qui inclinent tantôt au rythme, tantôt au timbre.
  • Troisième réponse plus sophistiquée : le calcul sert bien à composer un effet mais celui-ci n’est plus immédiatement transitif à sa composition analytique car son efficace perceptif, lié au travail d’écriture, est entièrement distinct de ce que l’oeil a disposé ; dans ce cas, la perception nomme une propriété de l’objet musical qui, bien qu’induite par le calcul écrit, s’en distingue absolument. Je donnerai, une fois de plus, un exemple tiré de mon œuvre ; dans Passage II (pour trois flûtes), je mets en jeu, dans la partition, une Bande de Moebius, ce qui me conduit à un procédé d’écriture voisin de celui du contrepoint renversable. Or, du point de vue de l’oeil, la Bande de Moebius est un objet à une seule face, unilatère, puisque l’oeil peut manipuler l’objet-partition dans l’espace ; a contrario, du point de vue de la perception, le même objet apparaît inorientable comme pour quelqu’un qui se déplacerait sur la Bande elle-même au lieu de la manipuler de l’extérieur. Ceci entraîne un effet de désorientation pour l’oreille qui intervient à un moment charnière de l’œuvre. Le calcul d’un objet unilatère a donc pour conséquence entièrement différente de désorienter l’auditeur et c’est à ce seul titre que je l’ai utilisé ici.
  • Quatrième réponse : le calcul garantit la multiplicité des interprétations et des perceptions par le seul fait d’en assumer une seule. On peut donner de cela plusieurs illustrations.
    1. Lorsqu’on superpose différentes régularités, la perception générale de l’enchevêtrement résultant peut se faire selon différentes lignes de force. Simha Arom nous a donné de très clairs exemples de ce phénomène dans le cadre de la musique d’Afrique centrale.
    2. Lorsqu’on dessine une multiplicité de courbes de même famille, on peut suggérer, « en pointillé », différentes enveloppes possibles c’est-à-dire différentes trajectoires qui soient tangentes à l’ensemble. Songez également à ces dessins pour enfants où, d’un ensemble de points a priori informe, on peut tirer des figures variées en reliant tout ou partie de ces points par des traits.
    3. Plus profondément, un théorème très puissant de logique (le théorème de Lowenheim-Skolem) démontre que si une théorie a un modèle, elle en a par le fait même une infinité d’autres, tous radicalement différents. Par analogie, ceci indique que, si une partition suscite une interprétation significative, elle en suscitera potentiellement une infinité d’autres.
  • Cinquième et dernière réponse : le calcul surdétermine l’œuvre. Le multiple des interprétations et des perceptions peut être garanti par le fait qu’aucune interprétation ou perception particulière ne puisse totaliser l’œuvre, à condition que celle-ci soit un « tout » rendu complexe par le soin de l’écriture. Le meilleur exemple de cela se trouve dans les compositions de Ferneyhough10.

*

64Dans toutes ces situations différentes, il y a donc des calculs qui ne s’entendent pas comme tels mais qui ont pour autant des fonctions variées : soient directes et transitives (lorsqu’il s’agit de générer des « effets »), soient médiates et intransitives (lorsqu’il s’agit plutôt de gager une cohérence, d’ouvrir la possibilité de tracer une infinité de continuités sur la base des discontinuités calculées).

65Remarquons enfin que la fonction du calcul est aussi de rendre certaines réalisations impossibles et non plus seulement de les interdire : un calcul approprié peut alléger la composition d’une prescription négative ; il en va ainsi de la loi dodécaphonique qui rendait normalement impossibles les fonctions tonales (mais on sait comment Berg a tenté de subvertir cette loi de l’intérieur) ; ainsi Webern, dans l’opus 24, s’assurait, par le choix de sa série, qu’il y ait prégnance d’un motif simple et dispersion de ses transpositions (puisque le motif se trouve répété à quatre reprises dans la série dodécaphonique) en s’évitant par là le souci d’interdire que les réitérations du motif génèrent certaines notes polaires.

66Bien sûr, avant l’ère contemporaine, les calculs existaient déjà ; ce qui est désormais nouveau, c’est que l’on ne peut plus remonter à leur source, c’est-à-dire que l’on ne peut plus revenir de la perception à l’écriture quand ceci était, de droit si ce n’est de fait, toujours possible dans le système tonal.

V) LA FIGURATION

67Le point ici essentiel est à mon sens la fin du thématisme. L’examen détaillé de cette question nous entraînerait trop loin, d’autant que je connais dans l’assistance des personnes dont les réserves à ce propos seraient sans doute bien longues à lever. Je me contenterai donc des points suivants :

  • Les thèmes, certains thèmes du moins, avaient une capacité de torsion du parcours tonal ; ils étaient donc initiateurs d’événements de l’intérieur même de la structure tonale. En gros, je dirai que la structure tonale avait pour modèle la Nature et que le thème avait pour modèle le Sujet cartésien, c’est-à-dire le Sujet unifié par le Cogito et la conscience de soi. La Forme résultait d’une dialectique entre ces deux termes : forme classique si la structure naturelle l’emportait, forme romantique si le sujet, en ses affects et ses sentiments, l’emportait.
  • Le thème était à la fois un opérateur d’écriture et une donnée éminemment repérable par l’oreille. C’était, en sus du système tonal lui-même, une médiation capitale pour rendre audible les opérations d’écriture (et cela même si ces opérations étaient fines et complexes, comme pouvaient l’être, par exemple, les mutations dans une fugue).
  • Cet opérateur est devenu caduc avec l’abîme qui s’est ouvert entre écriture et perception et cela au moment même où il s’est historiquement avéré que la problématique du « sujet-conscience-de-soi » était dépassée (que l’on songe pour cela à l’inconscient freudien) ; la musique contemporaine est devenue a-thématique en ce sens précis du mot thème ; on n’y changera pas, sauf à reprendre des opérations compositionnelles depuis longtemps épuisées.

VI) LA NATURE

68Mes hypothèses sont les suivantes :

  • Rien n’échappe à la nature ; il n’y a pas de surnaturel car il y a une dimension naturelle de toute chose. En particulier toute structure a une mesure naturelle qui va désigner la stabilité intérieure, l’homogénéité et l’équilibre de la hiérarchie qu’elle fonde. Il y a donc de la nature dans la musique, ou encore : il y a une nature musicale. Il y a donc sens à s’interroger sur le degré de « naturalité » de tel ou tel système musical ; il sera par exemple très « naturel » s’il est intérieurement stable et équilibré, ce qui s’obtiendra le plus souvent par une forte isomorphie entre niveaux micro- et macro-scopiques.
  • Rien n’oblige, par contre, à prendre la nature pour modèle. Je définirai même le néo-classicisme par ce trait : c’est une esthétique qui prend la nature pour modèle, qui tente de redéfinir une musique naturelle (et non pas seulement une nature musicale), de trouver une musique dans la nature (sans se satisfaire de l’existence inverse d’une nature dans la musique)11. Cet idéal néo-classique s’oppose à une esthétique néo-romantique qui cherche plutôt le modèle de l’œuvre musicale dans le sujet et ses affects.
  • J’ai avancé que l’œuvre tonale était une dialectique entre un système tonal (qui non seulement était fortement ossaturé par une hiérarchie naturelle mais qui prenait de plus la nature pour modèle) et une thématique qui avait cette fois son modèle dans le sujet. L’œuvre contemporaine rompt avec l’un et l’autre et, plus essentiellement encore, avec l’idéal de réconciliation des deux qui soutenait, à l’arrière plan, toute l’entreprise ancienne. Aujourd’hui l’œuvre se déploie dans une dualité insuturable, en sorte que les structures écrites (de la formalisation, des calculs...) et les structures perceptives (des continuités, des enveloppes, des formes...) ont bien chacune leur dimension naturelle, mais que ces deux plans ne se recouvrent plus. D’autre part, si quelque chose du sujet moderne se marque à coup sûr dans l’œuvre contemporaine, ce ne peut plus être dans une figuration thématique qui n’inscrit qu’une conscience de soi agissante, réformant un monde naturellement disposé. Ainsi mon hypothèse de départ conduit à se détourner de la nature comme modèle et maintient seulement qu’elle est une mesure de la stabilité des systèmes musicaux : rien de plus, rien de moins.
  • A l’opposé, les compositeurs aujourd’hui néo-classiques (au sens précédemment défini de ce mot) refusent la faille entre l’écriture et la perception et tendent à réduire la partition à de simples notations. Si l’on tient compte de ce que, pour un musicien moderne, la nature ne peut plus être principalement la mer, les petits oiseaux et le vent mais sera plutôt le studio électro-acoustique, on verra tout de suite que le propos des compositeurs de l’Itinéraire est bien interprétable comme un propos néo-classique ; ceux-ci ne cessent en effet de prendre leurs modèles dans les nouvelles logiques sonores du studio électro-acoustique et ce n’est pas par hasard si Gérard Grisey compare la partition à une carte géographique où la part d’écriture proprement dite devient minimale pour céder la place, tendanciellement, à une simple représentation graphique du résultat sonore (on pourrait faire une même analyse — tout au moins quant à l’importance du modèle naturel — à propos de l’œuvre de Stockhausen12).
  • Pour terminer sur cette question, j’avancerai que le rythme est la dimension privilégiée qui porte l’identité naturelle de la musique contemporaine ; un certain nombre de spéculations tendant à architecturer l’œuvre par son ossature rythmique ont ainsi pour sens ce souci légitime de la nature.

VII) LE TIMBRE

  • Le timbre est moins un nouveau matériau sonore proposé à la pensée du compositeur qu’une nouvelle catégorie de la pensée compositionnelle. Le timbre est exemplairement un nouveau concept qui se réfère à l’abîme entre écriture et perception car, précisément, il se définit à partir de cet abîme en même temps qu’il le définit. Je proposerai ainsi la définition suivante du timbre : le timbre est un ensemble en fusion pour la perception, un impossible pour l’écriture. En effet, la perception ne peut discerner les éléments, disposés par l’écriture, qui s’agglomèrent dans le timbre en même temps que, a contrario, l’écriture ne peut jamais opérer pour son propre compte cette fusion qu’elle compose, ne pouvant que disposer à plat les ingrédients sans pouvoir écrire les contours et limites de l’amalgame sonore résultant.
  • Le timbre est un objet privilégié pour une perception qui, partant du global, du continûment homogène, tente d’identifier l’objet à quelques traits saillants : on reconnaîtra ainsi un timbre au nombre de ses formants, à tel profil d’attaques... On se reportera sur ce point à la très intéressante analyse d’Intégrales récemment proposée par François-Bernard Mâche dans le numéro spécial de la Revue Musicale consacré à Edgar Varèse.
  • Le timbre enfin représente l’image musicale contemporaine de l’infini et du continu ; ce faisant, il réinterroge la capacité de l’écriture à les maîtriser et non pas à les figurer. Le propre du timbre est d’être un objet ayant un nombre infini de dimensions ; d’où que le problème n’est plus seulement de construire un ordre ou une échelle sur une seule dimension continue (comme celle par exemple des degrés de brillance ou de vibrato) mais, plus fondamentalement, de définir un ordre dans un ensemble dense de dimensions. On accède, là, à un problème d’une complexité incomparablement plus grande. Les mathématiques nous enseignent que, si l’on peut postuler un bon ordre sur un ensemble continu, on ne sait pour autant en présenter un seul. On n’arrivera donc à élaborer un bon ordre à l’intérieur des dimensions du timbre qu’en simplifiant le problème. Ecrire, c’est nécessairement paramétrer, décomposer le phénomène sonore en différentes dimensions continues ; il y va là, comme je l’ai dit, du réel de l’écriture et non pas de sa fiction (à l’inverse de ce qu’avancent ceux qui parlent, si légèrement, d’un échec de la pensée paramétrique sérielle). Le timbre naît donc de la faille entre écriture et perception et contribue à l’agrandir.

VIII) LA FORME

  • 13 Cf. mon article : Visages du temps : rythme, timbre et forme, in Entre Temps n° 1, Avril 1986.

69La forme n’est pas l’effet d’une plénitude sonore qui se déploierait continûment. La forme n’est pas une architecture, un squelette aisément préhensible. Elle est évanescente et multiple. Pour la penser, je propose de concevoir la forme musicale, c’est-à-dire le temps musical, comme produit de deux temps : l’un porté par le rythme, l’autre par le timbre13. Ainsi la forme n’est plus « une » et cela en deux sens différents :

  1. Elle est d’un côté multiple au sens où il existe, pour une partition donnée, une infinité de formes interprétables et perceptibles.
  2. Chacune de ces formes n’est pas unifiée car chaque forme est une recollection partielle, inventée par la perception ; or la perception ne totalise pas, elle fait seulement des coupes ; c’est en ce sens qu’elle « interprète » le résultat sonore qui lui est proposé et qu’elle peut donc être pensée comme interprétation d’une interprétation.

70Cette défaillance de l’Un au profit du multiple est un fait des temps en cours, lié à la défaillance des anciennes figures de l’Un, que ce soit celles de Dieu ou du Sujet. Cependant la musique dispose ici d’un point d’arrêt qui lui est propre, qui est même, en un sens, son enjeu propre : le « Deux » de la dialectique et du devenir ; je n’ai abordé aujourd’hui ce thème du « Deux » que sous l’angle du couple que forment écriture et perception mais il faudrait reprendre plus généralement l’investigation du Deux dans la musique si l’on voulait s’intéresser plus en détail aux processus intérieurs des œuvres, à leurs « développements » concrets et donc à leurs enjeux et à leurs formes.

  • 14 Char, René : Op. cit., p. 821

71Contentons-nous, ici, de pointer ce Deux des preuves et des traces ; et, pour apprendre à lui faire confiance sans tenter de le rabattre sur l’Un antérieur du cadre tonal et thématique, concluons avec le poète qui nous a inspiré notre titre : « Toutes deux, la trace et la preuve, nous sont essentielles. Ce qu’on peut rechercher c’est le langage de ces objets qui sont à la fois l’un et l’autre »14.

*

Notes

1 Char, René : Oeuvres complètes, Paris, La Pléiade p. 821.

2 Ibid.

3 Ibid. p. 167.

4 Cf. mon article : Le parti-pris d’écrire/Compte-tenu des sons : A. Webern, in Revue de Musicologie 72, 1986, pp. 118-130.

5 Cf. Ponge, Francis : Le savon, Paris, Gallimard, p. 127.

6 Cf. René Char, Op. cit. p 729.

7 Braque, Georges : Cahiers, 1917-1947, suppl. 1947-1955, Paris 1956. p. 36.

8 Tsvétaeva, Marina : Histoire d’une dédicace, in La Revue des Belles Lettres 104 n° 1-4, 1981, p. 192.

9 Cf. mon article : L’éloge de la complexité, in Entre Temps n° 3, Février 1987, J.C. Lattès, p. 60.

10 Cf. mon article : L’éloge de la complexité, in Entre Temps n° 3, Février 1987, J.C. Lattès, pp. 55-67.

11 Pour une étude plus développée de cette polarité dans la musique du XXe siècle, on se reportera au cours de CAPES d’Antoine Bonnet : Musique naturelle, Nature musicale, Centre national d’enseignement à distance (1987).

12 Cf. Comment passer le temps... selon Stockhausen, in Analyse Musicale n° 6, le trimestre 1987.

13 Cf. mon article : Visages du temps : rythme, timbre et forme, in Entre Temps n° 1, Avril 1986.

14 Char, René : Op. cit., p. 821

Notes de fin

* Communication de Philippe Manoury à ce symposium, non transmise. [NDR]

Communication de Stephen McAdams à ce symposium, non transmise. [NDR]

Communication de Simha Arom à ce symposium. [NDR]

© Éditions Contrechamps, 1988

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