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Composition et perception

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Philippe Albèra

Contraintes cognitives sur les systèmes compositionnels

Fred Lerdhal
Traduction de Hélène Bernatchez et Etienne Darbellay

Texte intégral

1Dans cet essai, j’explore la relation entre la composition et l’écoute. Je pose le problème à partir d’une anecdote, je tire des conclusions générales, j’introduis des concepts pertinents tirés de Lerdahl et Jackendoff (1893) et d’autres travaux semblables, je décris des contraintes cognitives dans les systèmes compositionnels, je discute « l’espace des Hauteurs » et j’explique pourquoi les organisations sérielles (ou dodécaphoniques) sont cognitivement opaques. La plupart de ces sujets méritent un développement plus approfondi que celui qui va suivre ; mon but ici est simplement de donner une argumentation de base, quoique étendue.

2Je ne tiens pas à porter de jugement sur les compositeurs et les œuvres mentionnés ici, et surtout pas sur la remarquable pièce de Boulez que j’utilise comme exemple représentatif. Le fond de mon argumentation est plutôt psychologique qu’esthétique, mais puisque des valeurs esthétiques s’imposent inévitablement dans la discussion, je les mentionnerai brièvement à la fin.

I

3Le Marteau sans Maître (1954) de Boulez a été proclamé le chef d’œuvre du sérialisme de l’après-guerre. Pourtant, personne ne pouvait comprendre, et encore moins entendre en quel sens l’œuvre était sérielle. Partant d’éléments suggérés par Boulez (1963), Koblyakov (1977) a finalement démontré qu’elle était bel et bien sérielle, mais de façon idiosyncrasique. Entretemps, les auditeurs y trouvaient la signification qu’ils pouvaient, sans relation avec sa construction. Or le déchiffrage ultérieur de Koblyakov n’a en rien affecté la façon dont la pièce est perçue. Comme, dans l’intervalle, les compositeurs ont rejeté le sérialisme, la contribution de Koblyakov n’a suscité qu’une légère vague d’intérêt professionnel. Trente ans plus tard, parler de l’organisation sérielle du Marteau paraîtrait donc hors de propos.

4Cette anecdote est — ou devrait être — troublante. Il y a un grand écart entre le système compositionnel et le résultat perçu. Comment cela peut-il être ?

5On pourrait supposer que l’impénétrabilité de l’organisation sérielle du Marteau est due à un manque de familiarité avec l’œuvre : après tout, celle-ci était innovatrice ; les auditeurs devaient s’habituer aux nouveaux stimuli. Telle est la stratégie de défense habituelle de l’art nouveau face à l’incompréhension. On pourrait affiner ce point de vue en soulignant qu’il y a peu de répétitions dans le Marteau. Peut-être le manque de redondance fait-il que la capacité d’assimilation de l’auditeur est dépassée. La compréhensibilité serait alors tributaire à la fois du degré de conditionnement aux matériaux, ainsi que du nombre et de la variété des événements par unité de temps. (Est-ce une coïncidence si le Marteau a été composé pendant l’apogée du behaviorisme et de la théorie de l’information ?)

6Mais cette explication est inadéquate. Premièrement, même des auditeurs compétents qui ont entendu le Marteau plusieurs fois ne peuvent pas en discerner l’organisation sérielle. Pour plusieurs passages, ils ne peuvent même pas dire si une fausse note ou un rythme incorrect a été joué. La pièce est difficile à apprendre à l’oreille dans un sens spécifique ; ses détails ont une sorte de qualité statistique. Autrement dit, le conditionnement ne suffit pas. Deuxièmement, le Marteau n’est pas perçu comme structurellement complexe à la façon dont par exemple Beethoven ou Schoenberg le sont : un grand nombre d’événements non redondants se déroulent, mais cela donne l’impression d’un doux chatoiement de jolis sons. Autrement dit, la capacité d’assimilation de l’auditeur n’est pas dépassée.

7Il ne s’agit pas de renier l’influence de l’audition répétée et de la redondance sur la compréhensibilité. Mais ces facteurs ne vont pas assez loin, ils ne touchent pas aux questions de l’organisation spécifique. La psychologie cognitive a démontré, dans les décades récentes, que les êtres humains structurent les stimuli de certaines façons plutôt que d’autres. La compréhension a lieu quand le receveur est capable d’assigner une représentation mentale précise à ce qui est perçu. Cependant, tous les stimuli ne sont pas propices à la formation de la représentation mentale. La compréhension demande un degré d’ajustement écologique entre le stimulus et les capacités mentales du receveur.

8Les auditeurs expérimentés ne trouvent pas le Marteau totalement incompréhensible, pas plus, dirais-je, qu’ils ne lui assignent une représentation mentale détaillée. C’est pourquoi les détails de la pièce sont difficiles à apprendre et que finalement, celle-ci ne semble pas si complexe L’organisation sérielle que Koblyakov a révélée est opaque à une telle structuration.

9Il va sans dire qu’un musicien comme Boulez n’utiliserait pas son système compositionnel sans s’appuyer solidement sur son intuition et son expérience musicales. La musique produite exclusivement par des algorithmes a toujours été primitive ; on ne connaît pas assez la composition et la cognition musicales pour que ces algorithmes puissent donner des résultats valables. Boulez avait le but, intellectuellement moins ambitieux, de développer un système juste susceptible de produire un matériau musical présentant une certaine cohérence. Il a ensuite agencé ses matériaux plus ou moins intuitivement, utilisant à la fois son « oreille » et différentes contraintes non reconnues. En agissant de la sorte, il s’est laissé guider par l’oreille comme le ferait un autre auditeur. L’organisation déchiffrée par Koblyakov était seulement un moyen, et pas le seul, pour aboutir à une fin artistique.

  • 1 Dans Structures, Livre I (1952), Boulez a flirté avec la « composition algorithmique » et dans Pli (...)

10Le degré de compréhensibilité du Marteau ne dépend donc pas de son organisation sérielle, mais de ce que le compositeur a ajouté à cette organisation. D’autre part, les procédures sérielles ont profondément influencé la structure des stimuli, créant une situation dans laquelle l’auditeur ne peut pas se former une représentation mentale de la musique. Il en résulte une pièce qui semble en partie organisée et en partie stochastique1.

II

11Il sera utile de schématiser ces observations. Permettez-moi d’introduire la notion de grammaire musicale, un ensemble fini de règles qui peuvent engendrer des ensembles indéfiniment grands d’événement musicaux et/ou leurs descriptions structurales. Une telle grammaire peut se présenter sous la forme (a) ou (b) de la Figure 1. (Les rectangles représentent des ensembles de règles et les ellipses les données (input) et les produits (output) de règles.) Dans (a), le système de règles engendre les événements d’un passage ou d’une pièce et en cours de processus fournit une sorte de spécification (l’« organisation des données »). Dans (b), la séquence des événements est prise comme telle et le rôle du système de règles est d’assigner une description structurale à la séquence.

12Notre discussion sur le Marteau suggère qu’il y a ici deux sortes de grammaires à l’œuvre. La première est la grammaire compositionnelle, employée consciemment par Boulez, qui a engendré à la fois les événements de la pièce et l’organisation sérielle découverte par Koblyakov. Cette grammaire est représentée par (a) dans la Figure 1. La deuxième est la grammaire auditive, employée plus ou moins consciemment par les auditeurs, qui engendre des représentations mentales de la musique. Cette grammaire est représentée par (b) dans la Figure 1, les événements eux-mêmes n’apparaissant qu’à l’exécution du Marteau. La Figure 2 résume ces observations. Le diagramme indique que la grammaire compositionnelle engendre la séquence d’événements et la façon dont ils sont spécifiés. Seule la séquence d’événements, cependant, est disponible comme donnée (input) de la grammaire auditive : l’auditeur entend le signal acoustique et non sa spécification compositionnelle. La grammaire auditive engendre ensuite la représentation mentale qui comprend la « structure entendue » de la pièce. Notez que la Figure 2 incorpore à la fois (a) et (b) de la Figure 1.

13Cette démonstration est compliquée par le fait que Boulez, comme nous l’avons déjà mentionné, a créé le Marteau en se servant non seulement de procédures sérielles mais aussi de sa propre écoute intérieure. Dans la procédure, il s’est soumis à des contraintes qui, tout en opérant sur la séquence des événements produits par la grammaire compositionnelle, utilisaient des principes de la grammaire auditive. Cette image plus élaborée est représentée par la Figure 3.

14Observez qu’aucune des flèches du diagramme n’est une donnée (input) de la « grammaire compositionnelle ». Cette composante est inaccessible au reste du système. Ainsi, il devient tout à fait possible à la « grammaire compositionnelle » d’être dissociée des autres règles, « grammaire auditive » ou « contraintes intuitives ». Si cela se produit, l’« organisation des données » n’aura aucun lien avec la « structure entendue ». C’est donc ici que se trouve le fossé entre le système compositionnel et le résultat cognitif que nous avions comme point de départ.

15Cette situation n’existe pas seulement pour le Marteau mais pour beaucoup d’œuvres de musique contemporaine. J’aurais pu tout aussi bien utiliser des œuvres de Babbitt, Carter, Nono, Stockhausen ou Xenakis comme exemple. Ce fossé est un problème fondamental de la musique contemporaine. Il sépare la méthode et l’intuition. Les compositeurs affrontent le choix désagréable de travailler avec des codes personnels ou sans aucune grammaire compositionnelle. Les codes personnels demeurent idiosyncrasiques, en compétition avec d’autres codes personnels ; ils ne se prolongent guère mutuellement — ce qui fait que par exemple, l’organisation sérielle du Marteau, trente ans plus tard, apparaît hors de propos même aux autres compositeurs.

III

16D’où vient une grammaire compositionnelle ? La réponse est variable mais quelques généralisations peuvent être utiles. Distinguons entre grammaire compositionnelle « naturelle » et « artificielle ».

17Une grammaire naturelle se crée spontanément dans une culture musicale. Une grammaire artificielle est l’invention consciente d’un individu ou d’un groupe à l’intérieur d’une culture. Les deux forment un fructueux mélange dans une culture musicale aussi ancienne et complexe que la musique tonale occidentale. La grammaire naturelle dominera dans une culture qui met l’accent sur l’improvisation et qui encourage la participation active de la communauté à toutes les activités de nature musicale. La grammaire artificielle tendra à dominer dans une culture qui utilise la notation musicale, qui est consciente d’elle-même et qui divise l’activité musicale entre compositeur, interprète et auditeur.

18Le fossé entre les grammaires compositionnelles et auditives se creuse seulement quand la grammaire compositionnelle est « artificielle », quand il y a division entre production et consommation. Un tel écart, soit dit en passant, ne se crée pas facilement dans le langage humain. Les gens doivent communiquer ; en tant que membre d’une culture, chacun doit maîtriser une grammaire linguistique commune au parler et à l’audition. Mais la musique a d’abord une fonction esthétique et n’a pas besoin de communiquer sa structure spécifique. Des organisations musicales cachées peuvent apparaître et apparaissent bel et bien.

19Une grammaire compositionnelle naturelle trouve sa source dans la grammaire auditive, faute de quoi les diverses fonctions musicales ne pourraient pas évoluer d’une façon aussi spontanée et unifiée. Une grammaire compositionnelle artificielle, d’autre part, peut avoir diverses sources — métaphysiques, numériques, historiques, ou autres. Il peut être souhaitable qu’une grammaire artificielle découle d’une grammaire naturelle ; songez par exemple au rôle salutaire que Fux (1725) a joué dans l’histoire de la tonalité. Le problème commence seulement quand la grammaire artificielle perd contact avec la grammaire auditive.

20Dans la tradition occidentale, le problème commence avec l’épuisement de la tonalité au tournant du siècle. Tout est devenu possible. Face à ce chaos, les compositeurs ont réagi en inventant leurs propres grammaires compositionnelles. A l’intérieur d’une avant-garde esthétique, il est devenu possible à chacun de croire que l’avenir appartenait à son (propre) nouveau système. La génération de Boulez fut la dernière à le croire. La nouvelle génération, quant à elle, tiendra ces systèmes pour tout simplement arbitraires. L’avant-garde s’est estompée et l’on dispose de toutes les méthodes, de tous les styles jusqu’à la confusion.

21Face à cette situation, on peut réagir en abandonnant les grammaires compositionnelles et en se fiant uniquement à l’oreille et à l’habitude — aux « contraintes intuitives » de la Figure 3. Mais alors composer devient trop difficile : il y a trop de possibilités. On peut aussi réagir en revenant aux styles antérieurs, plus « faciles », un mouvement qui condamne à une relation paralysante avec le passé. Ces deux réactions sont courantes de nos jours et les deux sont motivées par le désir d’éviter le fossé entre la procédure compositionnelle et ce qui est entendu.

22Ma propre réaction en tant que compositeur a été d’affronter ce fossé plutôt que de l’éviter. Voici mes règles de base initiales : (1) une grammaire compositionnelle est nécessaire ; (2) elle n’a pas besoin d’être nostalgique ; (3) notre culture musicale est trop fragmentée et consciente pour qu’une grammaire naturelle puisse émerger ; (4) une grammaire artificielle qui ne répondrait pas à l’écoute musicale est inadmissible. Il était inévitable, pensai-je, que les tentatives précoces de créer des grammaires artificielles — disons des années 20 jusqu’aux années 50 — aient partiellement échoué dans leur rapport avec l’écoute. On n’en savait pas assez long sur la cognition musicale ; les questions de base n’avaient même pas encore été formulées. Cependant, avec les années 70, une nouvelle perspective est devenue possible du fait de la simultanéité du déclin de l’avant-garde et de l’avènement de la psychologie cognitive. La musique contemporaine s’était fourvoyée : sur quel fondement pouvait-on s’appuyer sinon sur la nature de la compréhension musicale elle-même ? Autrement dit, j’ai décidé qu’une grammaire compositionnelle devait être basée sur la grammaire auditive. La Figure 4 le montre en ajoutant une flèche en pointillés à la charte algorithmique de la Figure 3. En principe, cette flèche intègre la grammaire compositionnelle au cadre général plutôt que de la laisser isolée des données.

23Mais pour que cette proposition ait une substance, il faut en savoir beaucoup sur la grammaire auditive. Ainsi, il est devenu nécessaire de développer une théorie détaillée de la cognition musicale (Lerdahl et Jackendoff 1983). Une telle théorie, ai-je supposé, pourrait servir de base à la grammaire compositionnelle artificielle qui pourrait être intellectuellement complexe mais tout de même spontanément accessible à la représentation mentale. La mise en commun des grammaires compositionnelle et auditive pourrait produire une musique à la fois riche et transparente.

IV

24Il n’y a pas lieu de décrire ici les détails de notre théorie (Lerdahl et Jackendoff 1983). Je propose seulement d’en souligner les traits généraux. Le lecteur devrait cependant prendre conscience du fait que la théorie est concrète et détaillée.

  • 2 Deliège (1985) a vérifié expérimentalement — et dans plusieurs cas amélioré — les règles de préfére (...)

25Notre théorie appréhende l’audition musicale à l’aide de quelques idéalisations méthodologiques standard. Supposant (1) un auditeur expérimenté, (2) l’organisation psycho-acoustique du signal physique selon une « surface musicale » constituée d’une séquence d’événements discrets, et (3) une assimilation finale résultante de la séquence, la théorie prévoit des descriptions structurales de surfaces musicales par le truchement d’un ensemble de règles qui correspondent idéalement à la « grammaire auditive » des Figures 2 à 4. Voyez la Figure 5 et notez que la théorie est « générative » au sens de (b) dans la Figure 1. Les prédictions des règles sont vérifiables par introspection et, en principe, par expérience2.

26Pratiquement, la théorie se concentre sur la musique tonale classique, mais la plupart des règles semblent avoir une base psychologique plus générale et être ainsi tout aussi applicables à d’autres idiomes. Le degré d’universalité de ces règles est une question empirique.

27Encore une fois pour des raisons pratiques, les règles assignent des descriptions structurales uniquement aux aspects hiérarchiques de la structure musicale, négligeant les dimensions « associatives » telles que les processus motiviques et les relations de timbres (voir cependant Lerdhal 1987). Par « hiérarchie » nous entendons le strict emboîtement des éléments ou régions en relation avec d’autres éléments ou régions. La théorie prétend que si le signal le permet, l’auditeur déduit inconsciemment quatre types de structure hiérarchique d’une surface musicale : la structure de groupement [grouping structure] ou la segmentation du débit musical en unités telles que e motif, la phrase et les sections ; la structure métrique [metrical structure] ou le pattern, associé à la surface, de répétition périodique des temps forts et faibles ; la réduction des horizons temporels [time-span reduction] ou l’importance structurale relative d’événements entendus comme unités rythmiques établies par le contexte ; et la réduction prolongationnelle [prolongational reduction], ou le pattern perçu de l’alternance tension/détente observable à différents niveaux de structure des événements. Les deux sortes de réduction sont décrites par des arbres structuraux. La composante prolongationnelle incorpore certains aspects de la théorie de Schenker (1935).

28Ces quatre hiérarchies s’entrecroisent la plupart du temps, comme le montre la Figure 6. A partir des structures de groupement et des structures métriques, l’auditeur forme les unités rythmiques, ou les segmentations de horizons temporels [time-span segmentation], elles-même recouvertes par les relations dominant/subordonné des réductions de ces horizons temporels ; et à partir de la réduction des horizons temporels, l’auditeur projette à son tour la hiérarchie de tension/détente de la réduction prolongationnelle. Ainsi, le cadrage de la surface musicale dans la structure prolongationnelle est indirect. De plus, les deux types de réduction dépendent, dans leur opération, des conditions de stabilité [stability conditions] des configurations de hauteurs envisagées d’un point de vue « hors-temps ». Ces conditions, qui peuvent aussi être décrites hiérarchiquement (Krumhansl 1983 ; Bharucha 1984b), sont des schémas internes induits d’après des surfaces musicales déjà entendues et appellées à influer sur les séquences temporelles d’événements décrites par les réductions.

29Pour chacune des quatre organisations, il y a un ensemble de règles de bonne-formation [well-formedness rules] qui définit les conditions nécessaires pour établir une hiérarchie. Les structures bien-formées peuvent être modifiées jusqu’à un certain point par des règles transformationnelles [transformational rules]. Ces deux types de règles sont abstraits en ce qu’ils ne définissent que des possibilités formelles. Un troisième type de règles en revanche, les règles de préférence [preference rules], enregistre des aspects particuliers des surfaces musicales présentées et sélectionne les structures bien-formées ou transformées qui s’appliquent de fait à ces surfaces. Les règles de préférence, qui forment l’essentiel de l’approche théorique, n’engendrent pas d’analyses catégoriquement correctes ou incorrectes mais prédisent plutôt des descriptions selon leur degré de cohérence. Quand les règles de préférence se renforcent l’une l’autre, l’analyse est stable et le passage en question est jugé stéréotypique ; quand elles sont en conflit, l’analyse est instable et le passage est jugé ambigu ou vague.

30En résumé, la théorie postule (1) que l’auditeur a à sa disposition un certain nombre d’organisations hiérarchiques possédant certaines propriétés formelles, et (2) que l’auditeur tente inconsciemment de parvenir aux descriptions globales les plus stables par le truchement de principes préférentiels qui s’activent et interagissent en réaction aux traits spécifiques des surfaces musicales.

V

31En quoi cette théorie contribue-t-elle à combler le fossé entre système compositionnel et résultat cognitif ? Pour explorer cette question, je voudrais maintenant proposer un ensemble de contraintes psychologiquement plausibles applicables aux grammaires compositionnelles. Ces contraintes donneront substance à la flèche en pointillés de la Figure 4. J’utiliserai ensuite les contraintes pour expliquer pourquoi les organisations sérielles ne sont pas faciles à apprendre.

32Débutons avec un présupposé de la théorie, à savoir que la surface musicale se fragmente en événements individuels. Certaines élaborations musicales récentes (introduites initialement par Ligeti en particulier) se sont orientées vers une élision des distinctions entre événements. Si sensuellement suggestif que soit ce procédé, il inhibe toutefois l’inférence de la structure.

  • 3 Cette formulation englobe le problème des séquences simultanées d’événements discrets, domaine expl (...)

33Contrainte 1 : La surface musicale doit être susceptible d’un repérage selon une séquence d’événements discrets3.

34Ce n’est guère fortuitement que notre théorie se concentre sur les hiérarchies. La plus grande partie de la cognition humaine repose sur la structuration hiérarchique (Miller, Galanter et Pribram 1960 ; Simon 1962 ; Neisser 1967). Les études de psychologie de la musique ont indiqué que l’absence d’une hiérarchie perçue réduit substantiellement, pour l’auditeur, sa capacité d’apprendre et de retenir une structure à partir de surfaces musicales (Deutsch 1982). Il ne suffit pas que l’organisation des données soit hiérarchiquement structurée — ce qui est en fait le cas du Marteau (Koblyakov 1977) ; c’est la relation avec la grammaire auditive qui compte.

35Contrainte 2 : La surface musicale doit se prêter à une structuratiérarchique par la grammaire auditive.

36Comme on l’a suggéré plus haut, la grammaire auditive peut structurer hiérarchiquement des séquences d’événements de quatre manières différentes. Retournons à la Figure 6 et voyons ce qui est nécessaire à la surface musicale pour que ces organisations entrent en jeu.

37La segmentation en groupe est largement accomplie, aux niveaux locaux, par la détection de transitions distinctives [distinctive transitions] dans le débit musical. Abstraction faite du niveau de détail fin, une transition distinctive correspond aux principes par lesquels les événements eux-mêmes sont perçus comme discrets plutôt que continus. C’est un changement dans une dimension musicale, comme par exemple une plus grande distance entre les points d’attaque ou les changements de dynamique, de timbre ou de registre, eu égard à un contexte immédiat qui est relativement stable. Il découle de cela que le changement constant ne donnera pas lieu à des transitions distinctives saillantes, pas plus que ne le ferait, évidemment, une absence totale de changement. Babbitt et Reich ont quelque chose en commun, après tout. La qualité stable de leur musique respective est due à une parcimonie de transitions distinctives, donc de démarcations de groupement.

38Contrainte 3 : L’établissement de démarcations locales de groupement requiert la présence de transitions distinctives saillantes à la surface musicale.

39L’autre facteur qui crée des groupes locaux est la répétition, ou plus généralement le parallélisme des unités musicales. La répétition est une obsession du minimalisme. Mais sans les transitions distinctives, de tels groupes ne produisent que des hiérarchies « plates », c’est-à-dire que les répétitions ne sont en aucune façon perçues comme enchâssées dans des groupes plus grands. Des groupes de groupes ont plutôt tendance à surgir sous l’action mutuellement renforçée de transitions distinctives et de parallélismes, souvent complétés par un troisième principe, celui de symétrie (la division approximativement égale d’un profil temporel plus grand). Aux niveaux globaux, le parallélisme devient le principe de regroupement auquel on ne saurait déroger : les auditeurs essaient d’entendre des passages parallèles à des endroits parallèles de la structure d’ensemble.

40Contrainte 4 : La projection de groupes, particulièrement à des niveaux élevés, dépend de la symétrie et de l’établissement de parallélismes musicaux.

41La musique contemporaine évite souvent la symétrie et le parallélisme. En effet, dans les années 50 et 60, la répétition littérale était généralement considérée comme inexcusable sur le plan esthétique. Mais la symétrie et particulièrement le parallélisme sont les ingrédients de base de n’importe quelle structure de regroupement complexe. En musique tonale classique et en diverses musiques ethniques, la dépendance de ces principes n’est pas nécessairement un signe de manque d’imagination, mais une technique essentielle pour imbriquer des groupes en profondeur.

42Examinons maintenant la structure métrique. Un mètre bien-formé est un pattern circulaire de battues équidistantes se produisant à des niveaux hiérarchiques multiples. A n’importe quel niveau métrique, un temps est ressenti comme temps fort si il l’est aussi au niveau immédiatement supérieur. Selon l’idiome musical, le critère d’équidistance peut être relâché, mais pas jusqu’à l’abandon de tout sens de la périodicité. Typiquement, un idiome musical ne dispose que d’un répertoire limité de possibilités métriques bien-formées.

43Lorsqu’il entend une surface musicale, l’auditeur cherche un ajustement optimal entre accents perçus directement du signal et répertoire des structures métriques disponibles. Ces accents phénoménaux [phenomenal accents] découlent des tensions locales comme les sforzandi, les changements de notes de basse et d’accords, les événements contextuellement longs et ainsi de suite. Autant que possible, le déclenchement d’accents phénoménaux coïncide avec des temps relativement forts. Autrement dit, l’auditeur recherche la périodicité maximale dans le signal musical.

44Une grande régularité dans les accents phénoménaux produit une qualité rythmique de stabilité et de carrure. Cependant, il arrive fréquemment que dans les musiques vitalement orientées sur le rythme, bien des accents phénoménaux doivent coïncider avec des temps faibles, engendrant ainsi syncopes et déplacements d’accents. Mais s’il y a très peu de régularité dans les accents phénoménaux, il est possible que l’auditeur soit incapable d’inférer une structure métrique. Or presque toute la musique est métrique et la localisation immédiate des événements se fonde largement sur la présence de tel ou tel temps fort ou faible. L’incapacité d’appliquer une grille métrique affaiblit la précision de la localisation des événements, ce qui aboutit à une impression de rythme suspendu.

45Contrainte 5 : L’établissement d’une structure métrique requiert un degré de régularité dans l’emplacement des accents phénoménaux.

46La musique contemporaine, même notée traditionnellement, évite dans une large proportion la régularité des accents phénoménaux et n’éveille pas le sens métrique. Des rythmes compliqués peuvent aussi bien annuler que créer une structure. L’habitude chez Carter d’établir deux tempi simultanés ou plus est un cas intéressant. Chacun de ces tempi correspond à un niveau métrique simple, ou pulsation, mais n’évoque habituellement pas une hiérarchie de temps forts ou faibles. Carter restreint la profondeur métrique dans le but de valoriser des vitesses multiples. Cependant, deux ou trois tempi simultanés ne peuvent pas être assimilés aussi aisément que les quatre ou cinq niveaux métriques habituels d’une marche ou d’une valse. La cognition musicale a une prédisposition pour l’organisation hiérarchique. Des tempi simultanés produisent plutôt des organisations indépendantes qui se disputent l’attention. Les difficultés inhérentes à la saisie de plus d’une de ces organisations à la fois sont notoires (Cherry 1953) et ne sont dépassées que si les correspondances verticales sont cohérentes (Sloboda 1985), condition qui n’est dans ce cas que partiellement remplie. La situation est analogue à celle d’une polyphonie contrôlée ou non par l’harmonie.

47Les structures de groupement et les structures métriques sont jointes (par les règles de bonne-formation) pour former la segmentation du profil temporel [time-span segmentation]. Abstraction faite des détails, il devrait être intuitivement évident que les événements sont entendus et pensés à l’intérieur de telles unités. Nous parlons normalement d’un événement aux niveaux inférieurs en termes de tel ou tel temps (beat) et aux niveaux supérieurs en termes de telle ou telle phrase ou section. Si la structure de groupement ou la structure métrique est appauvrie, la segmentation du profil temporel le sera donc aussi.

48Contrainte 6 : Une segmentation complexe du profil temporel dépend de la projection de structures de groupement et de structures métriques complexes.

49Plusieurs passages du Marteau où l’on ne peut déceler ni structure métrique ni profonde imbrication de groupes constituent l’illustration contraire. A cause de l’absence conséquente de segmentation hiérarchique du profil temporel, ces passages donnent l’impression d’une chaîne de flots d’événements suivis chacun d’une pause, comme les perles d’un collier. Chaque flot tend à devenir un « événement » complexe plutôt qu’une séquence organisée d’événements. La phrase est remplacée par un objet sonore étiré dans le temps. (Ceci est l’une des façons d’expliquer pourquoi le Marteau paraît lent malgré ses tempi généralement rapides).

50Incontournable, surtout à la lumière des récents développement de la musique sur ordinateur, est cette notion d’extension d’un objet sonore animé de mouvement interne. Il s’y dévoile un lien inattendu entre le Marteau et la dernière œuvre de Boulez, Répons. Mais du point de vue de la cognition musicale, on doit se demander comment prêter une structure au mouvement interne d’un objet. Nous retrouvons ainsi la Contrainte 1, ou la question des surfaces musicales en tant qu’événements discrets. Si l’auditeur peut assigner une structure interne riche quelconque à l’objet sonore, celui-ci doit être appréhendé en termes de « sous-objets ». Mais si l’on doit saisir les sous-objets comme aspects d’un objet unique, ils ne sauraient se présenter sous une forme trop discernable ou trop susceptible de structuration évidente.

51La segmentation de l’envergure temporelle doit être hautement structurée pour qu’une hiérarchie d’événements complexes puisse émerger — ce qui n’est ni atteint, ni peut-être même visé dans le Marteau, dans Répons, et en fait dans presque toute la musique contemporaine. Puisque les « événements » en musique sont habituellement des événements de hauteur, les hiérarchies d’événements sont normalement des hiérarchies de hauteurs. La tonalité (au sens large) est un exemple de hiérarchie unifiée des hauteurs, dont on discutera les conditions de stabilité dans les deux prochaines sections. Pour l’instant, postulons ces conditions de stabilité et révisons la projection des hiérarchies d’événements à partir des surfaces musicales.

52Les deux sortes de réductions sont des descriptions complémentaires de hiérarchies d’événements. Dans la réduction du profil temporel, l’auditeur compare la stabilité relative des événements à l’intérieur de chacun des horizons temporels. L’événement le moins stable dans un segment est évalué comme subordonné à un événement plus stable, ou comme une élaboration de ce dernier. Des niveaux locaux aux niveaux globaux de la segmentation du profil temporel, ce processus continue récursivement jusqu’à la formation d’un arbre entier de ces horizons. La stabilité relative des événements à l’intérieur d’un profil est déterminée partiellement par leur position rythmique, par exemple un temps fort ou la cadence d’un groupe. Mais c’est l’ensemble des conditions de stabilité qui forment le facteur déterminant de domination ou de subordination à l’intérieur d’un profil de temps.

53Contrainte 7 : La projection d’un arbre des horizons temporels dépend d’une segmentation complexe des horizons temporels conjuguée avec un ensemble de conditions de stabilité.

54Un petit exercice mental démontrera la double nécessité de la segmentation du profil temporel et des conditions de stabilité pour percevoir une hiérarchie d’événements. Imaginez les hauteurs du Marteau branchées sur les rythmes de la Cinquième Symphonie de Beethoven : la segmentation hiérarchique du profil temporel serait en grande partie oblitérée par le déficit de toute articulation concomitante des hauteurs, et, en tous cas, l’absence de conditions de stabilité empêcherait d’induire toute hiérarchie des hauteurs. Ou, à l’inverse, imaginez les hauteurs de la Cinquième Symphonie branchées sur les rythmes du Marteau. La structure potentiellement hiérarchique des hauteurs serait déroutée faute d’être confirmée par une segmentation des horizons temporels (structure métrique ou structure de groupement avec patterns). En bref, le rythme et les hauteurs doivent collaborer pour qu’une réduction du profil temporel puisse se faire.

55La réduction prolongationnelle dérive de l’arbre des horizons temporels et, à nouveau, des conditions de stabilité. Bien que ce soit la façon la plus importante dont les événements sont reliés entre eux, sa description est plutôt technique ou abstraite et sera donc évitée ici. Qu’il suffise de dire qu’en cette composante les événements sont hiérarchiquement connectés en termes de progression et de continuité, créant des régions prolongationnelles [prolongational regions] qui agissent en contrepoint structurel avec la segmentation du profil temporel (voir Lerdahl et Jackendoff 1983 pour plus de détails).

56Contrainte 8 : La projection d’un arbre prolongationnel dépend de l’arbre correspondant des horizons temporels conjugué avec un ensemble de conditions de stabilité.

57Avant de continuer, il convient de souligner à quel point les contraintes jusqu’ici mentionnées sont interdépendantes. La plupart s’enracinent dans une contrainte immédiatement antérieure. Ainsi, une hiérarchie d’événements (Contrainte 2) requiert une surface musicale qui a été disséquée en événements (Contrainte 1) ; la segmentation récursive de la surface en unités rythmiques (Contrainte 6) ne peut exister sans l’établissement de structures de groupement et de structures métriques (Contraintes 3-5) ; l’importance structurale relative des événements (Contrainte 7) ne peut pas être établie sans la segmentation du profil temporel (Contrainte 6) ; et la représentation de la façon dont les événements sont amorcés et reviennent (Contrainte 8) demande une évaluation de leur fonction dans la structure rythmique (Contrainte 7). La nécessité de construire des hiérarchies d’événements pour l’auditeur a ainsi remarquablement proliféré.

VI

58Nous passons maintenant aux conditions de stabilité sous-jacentes aux deux réductions. Contexte musical mis à part, il y a généralement condition de stabilité lorsqu’une structure peut être jugée plus stable qu’une autre. Les conditions de stabilité se comportent ainsi, entre elles, comme des règles de préférence, soit par confirmation, soit par contradiction mutuelle. Dans la tonalité classique par exemple, un accord parfait en position fondamentale est plus stable qu’un premier renversement, et un accord de tonique (I) est plus stable qu’un accord de dominante (V). Ces conditions se renforcent mutuellement s’il s’agit d’évaluer I par rapport à un premier renversement de V, mais elles sont conflictuelles si l’on oppose à V un premier renversement de I. Dans les cas réels, de tels conflits sont résolus par le contexte : en supposant que les deux événements à comparer apparaissent dans une même unité (segment de profil temporel ou région prolongationnelle), les règles de préférence « réductionnelles » décident lequel des événements est le plus stable sur la base de la position rythmique, de la fonction linéaire, et d’autres facteurs.

59Les conditions de stabilité dépendent des matériaux de base et des propriétés qui donnent naissance à la structure événementielle d’une pièce. Parmi les matériaux de base de la musique tonale classique par exemple, la gamme diatonique présente certaines propriétés internes et transpositionnelles susceptibles de fonder des jugements de stabilité relative (dont nous reparlerons plus loin). En cela, les idiomes musicaux varient. Il est possible, bien que rare, que les matériaux de base ne soient pas utilisés de manière à créer des conditions de stabilité ; on peut imaginer un traitement de la gamme diatonique dans lequel tous les degrés de la gamme seraient fonctionnellement équivalents et où le cycle des quintes ne serait pas employé. Similairement, Bach et Schoenberg ont tous deux utilisé la gamme chromatique tempérée : seul le premier l’a façonnée de manière à permettre de nets jugements de stabilité relative induits à partir des configurations de hauteurs ; l’autre a plutôt cherché un univers musical dépourvu de centre, dans lequel « douze sons... ne sont reliés qu’entre eux » (Schoenberg 1941). Cependant, puisque l’apprentissage et la mémoire dépendent de la structuration hiérarchique (Contrainte 2) et que les hiérarchies d’événements dépendent des conditions de stabilité (Contraintes 7 et 8), il s’ensuit que les conditions de stabilité sont cognitivement avantageuses.

60Quelles sont les contraintes relatives aux conditions de stabilité ? Premièrement, il faut une collection fixe d’éléments sonores (normalement les hauteurs ; voir cependant Lerdahl 1987). On pourrait ignorer sans autres ce postulat si ces collections n’étaient pas plutôt rares dans la musique électronique. Lorsqu’il y a une multitude virtuellement infinie de possibilités sonores, il est difficile pour le compositeur de choisir et de s’en tenir à une collection limitée. Ne pas choisir, en revanche, équivaut à l’abandon de toute syntaxe.

61Contrainte 9 : Les conditions de stabilité doivent opérer sur une collection fixe d’éléments.

62Une collection fixe ne devrait pas être tenue pour complètement rigide. Premièrement, ce n’est qu’en référence à sa catégorie que l’élément d’une collection doit être perçu (Burns et Ward 1982) : sinon, il suffirait qu’une hauteur soit légèrement désaccordée pour qu’elle ne puisse être classée. Deuxièmement, tant que les catégories demeurent les points de référence, il peut y avoir des embellissements ou des glissements à l’intérieur des catégories ou entre elles (comme les inflections microtonales dans la musique indienne ou les glissandi de cordes dans la musique occidentale).

63Les éléments d’une collection peuvent être ordonnés selon une dimension pour former une gamme. Les intervalles d’une gamme ont des limitations générales de grandeur : ils doivent être assez larges pour que des éléments adjacents puissent être facilement discernables, mais pas au point de perturber le continuum par excès d’espace.

64Contrainte 10 : Les intervalles reliant les éléments d’une collection arrangée en gamme devraient être compris dans un certain ordre de grandeur.

65Les Contraintes 9 et 10 sont analogues à la Contrainte 1 (la nécessité d’événements discrets). Les deux cas constituent la pierre angulaire de toute organisation ultérieure — les Contraintes 9 et 10 pour les conditions de stabilité et la Contrainte 1 pour les hiérarchies d’événements. Une collection fixe d’intervalles de tailles modérées permet à d’autres conditions de stabilité d’émerger. Examinons certaines de ces collections choisies parmi les collections de hauteurs et non, par exemple, de timbres de percussions ou de timbres synthétiques.

66La plupart des collections de hauteurs profitent du rapport de fréquences 2 : 1 de l’octave pour réduire les hauteurs à des « classes de hauteurs » selon un point de vue. Il y a 88 hauteurs sur le piano mais seulement 12 classes de hauteurs. Ainsi, en plus de donner une structure répétitive à la collection générale, l’octave réduit à un format plus accessible pour la mémoire la charge que constituent les éléments de la collection.

67Contrainte 11 : Une collection de hauteurs doit se reproduire à l’octave pour constituer des classes de hauteurs.

68Il y a d’innombrables possibilités de division de l’octave. Un des itinéraires courants a été d’établir une collection commençant par d’autres intervalles de petite proportion et de progresser graduellement vers des intervalles de proportion plus grande. Du présent point de vue, cette voie est avantageuse parce que les intervalles résultants forment une ample palette graduée de consonances et de dissonances sensorielles. La consonance et la dissonance sensorielles peuvent à leur tour former la base de la consonance et de la dissonance musicales où, au sens général, consonance équivaut à stabilité et dissonance à instabilité. Ainsi dans la musique classique tonale la résolution d’une septième sur la sixte n’est pas seulement convention culturelle : la résolution syntactique est dictée par l’expérience sensorielle.

69Il ne s’agit pas de prétendre qu’en certains contextes musicaux les configurations de hauteurs à consonance sensorielle relative doivent être nécessairement plus stables que les configurations à dissonance sensorielle relative. L’inverse peut se produire selon le contexte et apparaître dans les réductions s’il y a lieu. Il s’agit plutôt de postuler que des conditions de stabilité non fondées sur les consonance et dissonance sensorielles seront relativement inefficaces ; que des conditions de stabilité dans lesquelles une septième est censée être plus stable qu’une sixte seraient en contradiction avec l’expérience sensorielle et ne conduiraient à aucune hiérarchie d’événements de quelque profondeur d’imbrication que ce soit.

70Strictement parlant, ces remarques s’appliquent à des fondamentales avec partiels harmoniques, tels que ceux produits par la voix et par tous les instruments dont la source est excitée de manière périodique. Pour les intervalles obéissant à de très petits rapports, les partiels des fondamentales respectives se renforcent largement, créant une sensation de consonance. La dissonance sensorielle ou « rugosité » apparaît quand les fréquences (de fondamentales ou de partiels) interfèrent dans une bande critique située, pour la plupart des registres musicaux, entre une fraction de demi-ton et un petit peu moins d’une tierce mineure (Plomp et Levelt 1965). Cette bande critique découle du pouvoir de résolution du mécanisme d’audition dans le système auditif périphérique. On pourrait aussi invoquer les jauges identificatrices de patterns du système auditif central telles que proposées par Terhardt (1974) ; elles mènent à la même conclusion dans le cas qui nous intéresse.

71Contrainte 12 : Les conditions de stabilité doivent avoir une solide base psycho-acoustique. Pour les collections de hauteurs, cela entraîne des intervalles fondés sur une échelle de rapports de fréquence passant graduellement du très petit rapport au relativement grand.

72Cependant, on sait bien que les petits rapports d’intervalles — que ce soit dans le tempérament juste ou pythagoricien — présentent des problèmes pour la transposition d’intervalles et d’accords. Une lecture de Partch (1949) pourrait en outre suggérer que le nombre de hauteurs et d’intervalles dans une telle collection peut s’élargir de façon alarmante. Une façon d’éviter ces problèmes est de diviser l’octave en intervalles égaux. La collection permet ainsi l’équivalence dans les transpositions, et les hauteurs et intervalles à apprendre sont limités.

73Contrainte 13 : La division de l’octave en parties égales facilite la transposition et réduit la charge de la mémoire.

74Mais ces avantages sont réduits par le fait que presque toutes les divisions égales de l’octave donnent des rapports complexes qui ne s’arrondissent pas facilement en catégories de rapports simples. Cela donne comme résultat des intervalles qui produisent peu de consonance et de dissonance sensorielles, et la Contrainte 12 n’est pas satisfaite.

75La division duodécimale de l’octave (et à un degré moindre sa division par 19 ; voir Jasser 1932) est une exception : ses intervalles sont suffisamment proches des intervalles justes pour être utiles ; autrement dit, leurs déviations par rapport à l’intonation juste ne sont pas assez importantes pour causer de sérieux conflits à partir d’intervalles par ailleurs consonants. La légère perte, dans le champ des consonance et dissonance sensorielles, de distinctions fines est compensée par la possibilité d’une transposition sans entraves. C’est probablement parce qu’elle répond aux exigences des Contraintes 12 et 13 que la gamme chromatique qui nous est familière a si bien survécu.

76A ce point, deux voies sont possibles : l’une considère la collection (ou ensemble) chromatique essentiellement comme un tout, l’autre l’envisage comme matériau pour constituer des sous-ensembles à propriétés musicales et psychologiques diverses. Considérons cette alternative.

77Des conditions de stabilité peuvent être extraites directement de l’ensemble chromatique, par une sélection et organisation en patterns de divers degrés de consonances et dissonances sensorielles. Par exemple, les harmonies de Debussy et de Bartok « modulent » souvent au travers d’accords montrant des degrés de dissonance variables. Un problème de ce genre préoccupa Schoenberg, tacitement au moins, au début et à la fin de sa carrière : au début, notamment dans la Première Symphonie de Chambre (1906) où l’on trouve la progression-type dissonance-vers-consonance dans le mouvement accord de quartes — accord par tons entiers — accord parfait ; et à la fin, dans les œuvres dodécaphoniques des années 40 qui font appel à des éléments tonaux, particulièrement aux cadences. La théorie de la « fluctuation harmonique » d’Hindemith (1937) est basée sur une idée similaire, généralisée à partir de fondements tenus pour psycho-acoustiques dans le but d’intégrer toutes les sonorités possibles. On peut tirer profit d’un éclairage analogue dans l’examen des progressions harmoniques chez Machault et d’autres compositeurs du XIVe siècle. Une grande partie de ma propre œuvre entre aussi dans cette catégorie.

78L’autre voie est celle du système tonal classique, où la sonorité de référence est toujours l’accord parfait. Diverses versions du seul accord parfait ne projettent pas de différences suffisantes dans les consonances et dissonances sensorielles. Pour les accords parfaits, les conditions de stabilité sont plutôt réalisées par l’utilisation de sous-ensembles de l’ensemble chromatique, notamment l’ensemble diatonique. (Historiquement, bien sûr, la gamme diatonique précède la gamme chromatique, et domina musicalement jusqu’à Wagner. Il peut être cependant révélateur d’envisager au contraire le phénomène diatonique en termes de chromatisme).

79Balzano (1980, 1982) démontre par une analyse théorique de groupe que seulement certains ensembles d’intervalles égaux — incluant le duodécimal — conduisent à des sous-ensembles incorporant les critères psychologiquement importants de l’« unicité » des intervalles, de la « cohérence » des degrés de la gamme et de la « simplicité » transpositionnelle. Ces trois critères sont en relation avec la localisation dans « l’espace des hauteurs ». Le premier critère demande un « vecteur de relations » unique pour chaque hauteur d’un sous-ensemble, pour que l’auditeur puisse s’orienter sans ambiguïté par rapport aux autres hauteurs. Par exemple, par rapport à l’ensemble chromatique, chaque degré de la gamme de son sous-ensemble asymétrique diatonique a une relation intervallique non-duplicative avec les autres degrés de la gamme. En revanche, le sous-ensemble octatonique (alternance de tons et de demi-tons), fréquemment utilisé au cours de ce siècle, n’est pas « unique » puisque son vecteur se répète quatre fois dans une octave (ce « charme des impossibilités » attira Messiaen en 1944). Le second critère vérifie que les intervalles d’une gamme se déploient d’une manière ordonnée, de sorte que par exemple, la même distance ne soit pas traversée par un degré dans une partie de la gamme et par deux degrés ou plus dans une autre partie. La gamme harmonique mineure, pour ne pas mentionner d’autres exemples extrêmes, serait donc disqualifiée puisque la seconde augmentée séparant ses sixième et septième degrés est égale en distance aux tierces mineures qui, ailleurs, franchissent deux degrés ; cela explique probablement pourquoi cette gamme est mélodiquement évitée dans bien de la musique diatonique. Le troisième critère assure la transposition ordonnée d’un sous-ensemble. Le sous-ensemble diatonique, par exemple, laisse tomber une hauteur et en ajoute une autre lorsqu’il est transposé autour du cycle des quintes, de façon à maintenir une correspondance entre distance en transposition et nombre de hauteurs partagées dans deux gammes diatoniques.

80Contrainte 14 Soit des ensembles de hauteurs à n divisions égales de l’octave. Alors les sous-ensembles qui satisferont aux critères d’unicité, de cohérence et de simplicité faciliteront la localisation dans l’espace total des hauteurs.

81Balzano démontre ce fait étonnant que dans l’ensemble duodécimal chromatique, seul les sous-ensembles pentatoniques et diatoniques satisfont aux trois critères. Selon lui, c’est cela plutôt que les raisons psycho-acoustiques traditionnelles qui explique l’ubiquité culturelle de ces gammes ; il recommande aussi que les quelques autres divisions en n parties de l’octave qui permettent ces caractéristiques (telles que l’ensemble divisé en 20 parties) soient explorées pour leur potentialité musicale. Cependant, aucun des autres candidats n’approche de l’intonation juste. Ce qui crée une attraction cognitive réelle pour l’ensemble chromatique, dirais-je, c’est qu’il est le seul ensemble où convergent sans faille les Contraintes 12, 13 et 14. Les caractéristiques structurelles des sous-ensembles pentatoniques et diatoniques sembleraient comparativement spéciales. (Pour une discussion relative à cette section, voir Sloboda 1985 ; Dowling et Harwood 1986.)

VII

82Plus haut, j’ai évoqué l’« espace des hauteurs ». Je voudrais maintenant examiner cette notion avec l’intention d’en extraire quelques contraintes additionnelles sur les conditions de stabilité.

  • 4 En fait, il y a une longue tradition dans la théorie musicale pour de tels modèles, remontant jusqu (...)

83Un certain nombre de psychologues cognitifs, notamment Longuet-Higgins (1978) et Shepard (1982), ont proposé des représentations multi-dimensionnelles pour les relations de hauteurs4. L’idée de base est que dans un cadre tonal, les hauteurs sont perçues comme étant relativement près ou loin l’une de l’autre, et que ces distances peuvent être représentées géométriquement. Pour prendre le cas le plus simple, les hauteurs [pitches] sont entendues comme voisines en termes à la fois de hauteur [pitch height] et de classe de hauteurs [pitch class] ; il faut donc une représentation au moins bi-dimensionnelle. Une autre dimension peut être ajoutée pour restituer la relation de quinte, et ainsi de suite. On peut penser ces représentations comme des plans cartographiques internes : il en va des relations tonales comme des villes qui, proches ou éloignées d’un centre de référence, peuvent être rejointes plus facilement par tel ou tel chemin plutôt que par tel ou tel autre.

84Contrainte 15 : Toute condition de stabilité — sauf la plus primitive — doit être susceptible d’une représentation multidimensionnelle dans laquelle la distance spatiale correspond à la distance cognitive.

85Les espaces géométriques de hauteurs proposés par la littérature psychologique semblent intéressants, sans toutefois lever tous mes doutes. Premièrement, si l’on accepte les points de vue de Balzano (1982) et Shepard (1982), il demeure gênant que la collection chromatique soit prise pour base de la musique diatonique qu’ils essaient d’expliquer. Un deuxième inconvénient en rapport avec le précédent est que ces modèles, en poursuivant une symétrie géométrique, tendent à établir plus de régularité que la musique diatonique n’en garantit. Par exemple, la matrice de Longuet-Higgins (1978) est axée sur la tierce majeure, et la double hélice de Shepard (1982) est faite de deux rangées de gammes par tons. Toutefois seuls les cycles d’intervalles de demi-tons et de quintes sont pertinents pour la musique diatonique, asymétrique de multiples façons. Les autres cycles d’intervalles ne commencent à revêtir d’importance musicale qu’avec le chromatisme du XIXe siècle.

86Ces questions me conduisent à suggérer un espace de hauteurs — complémentaire — de format « réductionnel » plutôt que géométrique. Cet espace, musicalement évident, n’en perd pas pour autant son pouvoir explicatif. Je reprends la voie ouverte par Deutsch et Feroe (1981) qui parlent de différents « alphabets » de hauteurs — principalement le chromatique, le diatonique et celui fondé sur l’accord parfait — que l’auditeur tonal « sur-apprend » fortement par les surfaces musicales déjà entendues. Cela en soi est un point important, puisque sans contacts répétés avec de telles régularités, les auditeurs ne pourraient pas organiser spontanément de nouvelles données selon le même principe.

87Contrainte 16 : Tout niveau d’espace de hauteurs doit être présenté suffisamment souvent par les surfaces musicales pour être intériorisé.

88Deutsch et Feroe démontrent que la charge de la mémoire est largement réduite si les mélodies tonales sont structurées selon leurs alphabets. Cependant, leur formalisme traite chaque alphabet comme étant logiquement indépendant. En fait, ils sont reliés hiérarchiquement comme le montre la Figure 7 : le niveau a d’octave s’élabore dans le niveau b de quinte juste, qui s’élabore dans le niveau « accord parfait » c, qui s’élabore dans le niveau diatonique d, qui s’élabore dans le niveau chromatique e. De plus les hauteurs aux niveaux supérieurs sont plus stables que les hauteurs qui n’apparaissent qu’aux niveaux successifs inférieurs. Cela correspond aux résultats expérimentaux de Krumhansl (1979). La Figure 7 inclut ainsi une représentation partielle des conditions de stabilité.

89Cet espace de hauteurs circonvient les restrictions mentionnées ci-dessus. Premièrement, l’orientation globale n’est pas chromatique. On peut y incorporer des distinctions non-tempérées en étirant simplement le contenu du niveau e, sans toucher aux autres niveaux. Deuxièmement, le niveau e exprime un cycle d’intervalles égaux et les autres divisions égales indésirées de l’octave sont absentes.

90Si les accords et les collections diatoniques changent, la hiérarchie de la Figure 7 doit en faire autant. Par exemple, dans le cadre d’un accord de IV en do majeur, les niveaux a, b et c seraient respectivement modifiés en FA-fa, FA-do-fa et FA-la-do-fa. Si la collection diatonique change pour celle de fa majeur, le niveau d serait aussi réorienté, si b remplaçant si. La structure de cet espace de hauteurs mobile requiert une représentation plus développée, peut-être d’ordre géométrique, mais nous ne l’entreprendrons pas ici.

91Chaque niveau de la Figure 7 peut être conçu comme une gamme avec mouvement par degrés entre membres adjacents. Au niveau a, l’octave constitue le degré voisin immédiat comme l’est la quinte au niveau b ; un arpège se déroule par degrés adjacents au niveau c ; des progressions diatoniques et chromatiques aux niveaux d et e procèdent par degrés. Un saut est une progression entre deux éléments qui requiert plus d’un degré pour s’accomplir. Cette distinction entre degré et saut est importante pour établir la distance cognitive — elle était implicite dans la Contrainte 14.

92On peut encore voir dans la Figure 7 une illustration des parcours mélodiques préférés selon les lois gestaltistes dites de « proximité » et de « bonne continuation ». Un parcours préféré est un parcours « complet », où le terme « complet » implique une progression par degrés à n’importe quel niveau qui commence et s’achève avec des éléments représentés au niveau immédiatement supérieur. Ainsi, une progression chromatique complète doit commencer et finir sur des hauteurs diatoniques, et ainsi de suite. Toute autre chose — une appogiature chromatique par exemple — est sentie comme « incomplète ». Généralement, l’incomplet est plus acceptable au début qu’à la fin d’une progression ; les éléments instables doivent être, par la suite, « ancrés » (Bharucha 1984).

93Contrainte 17 : Un espace de hauteurs organisé « réductionnellement » est indispensable pour exprimer les degrés et sauts par lesquels on mesure la distance cognitive et pour exprimer les degrés de complétion mélodique.

94La notion de « complétude » se rattache de façon significative à des théories musicales courantes par ailleurs dissemblables. La théorie d’implication-réalisation de Meyer (1973) et de Narmour (1977) dépend exactement de l’espace qu’on trouve à la Figure 7 : un mouvement par degrés à n’importe quel niveau implique le degré suivant à ce niveau, que cette implication soit ou non réalisée selon le cas. Et la conception centrale du Zug chez Schenker (1935), une progression diatonique cernée par les hauteurs de l’harmonie prolongée, constitue un cas spécial de complétude aux niveaux c et d de la Figure 7. D’autres concepts schenkériens (couplage, arpègement, montée initiale, Urlinie, Bassbrechung) peuvent être éclairés de manière semblable. La complétude semble être le principe de base de la conduite des voix dans la musique classique tonale.

95Deux aspects psychologiques généraux peuvent être soulevés ici. Premièrement, même si — comme on le voit pour la quinte, l’accord parfait et au niveau diatonique — les intervalles d’un niveau sont psycho-acoustiquement inégaux, ils sont cognitivement égaux parce qu’ils sont des degrés à ce niveau. Deuxièmement, comme chacun de ces niveaux constitue une catégorie selon laquelle on appréhende le niveau suivant, on peut facilement s’en tenir aux limites fixées par les restrictions de Miller sur la charge de mémoire (1956) (« sept plus ou moins deux »), ce que la simple catégorie de l’ensemble chromatique ne peut accomplir.

96Finalement, la Figure 7 reflète certains faits psycho-acoustiques. En général, une descente du niveau a au niveau e entraîne une dissonance sensorielle croissante. Le niveau a donne la « hauteur virtuelle » (ou racine) des collections dans les niveaux b et c (Terhardt 1978). Le niveau b sert de norme harmonique pour la musique médiévale et pour la musique de diverses ethnies, le niveau c pour la musique classique tonale. Le niveau d fournit la base mélodique de plusieurs idiomes musicaux, avec le niveau e qui offre des possibilités d’inflexion. Dès lors, entre les niveaux c et d se dessine une ligne conceptuelle qui sépare l’harmonie et la mélodie. Cette différenciation peut provenir en partie de la bande critique puisque, pour la plupart des registres, les degrés au niveau c tombent en dehors de la bande et les degrés au niveau d tombent à l’intérieur.

97La Figure 7 intègre toutes les contraintes sur les conditions de stabilités énumérées dans les deux dernières sections : les collections fixées avec grandeurs d’intervalles appropriées (Contraintes 9 et 10), l’équivalence des octaves au niveau a (Contrainte 11), la dissonance sensorielle croissant du niveau a au niveau d (Contrainte 12), la division égale de l’octave au niveau e (Contrainte 13), l’unicité, la cohérence et la simplicité au niveau d (Contrainte 14 — et, en passant, l’unicité et la cohérence au niveau c), la représentation multidimensionnelle exprimant des distances cognitives (Contrainte 15), les niveaux d’espace de hauteurs aisément inductibles d’une grande variété de surfaces musicales (Contrainte 16), et les degrés conjoints, sauts et degrés de complétude mélodique à de multiples niveaux « réductionnels » (Contrainte 17). La persistance culturelle de plusieurs idiomes se rapportant à la Figure 7 peut être due à cette convergence.

98Quelques-unes de ces contraintes me semblent obligatoires, d’autres optionnelles. Les Contraintes 9 à 12 sont essentielles à l’existence même des conditions de stabilité. Les Contraintes 13 à 17, par contre, peuvent être rejetées à divers degrés. Même si les conditions de stabilité résultantes s’affaiblissent, elles peuvent encore donner une musique hiérarchiquement riche. Par exemple, la musique de l’Inde du Sud s’approche de l’intonation juste et ne module pas, ignorant ainsi la Contrainte 13 et une partie de la Contrainte 14 ; Debussy, Bartok et d’autres ont développé des patterns de consonance-dissonance directement à partir du total chromatique, ignorant ainsi les Contraintes 14 à 17. Il sera fascinant de découvrir comment les nouveaux matériaux sonores de la musique sur ordinateur seront en mesure d’assumer ces contraintes. Il est fort probable que les nouveaux matériaux entraîneront de nouvelles exigences. En attendant, la collection chromatique et les contraintes évoquées plus haut offrent encore un ample champ libre à l’invention musicale à venir.

VIII

  • 5 Il faut dire que, même en se basant seulement sur les esquisses dodécaphoniques de Schoenberg (Hyde (...)

99Maintenant, nous sommes en mesure de voir pourquoi les organisations sérielles sont inaccessibles à la représentation mentale. Plutôt que d’explorer le sujet par le biais du sérialisme idiosyncrasique du Marteau, je vais me référer aux aspects élémentaires du système dodécaphonique classique, qui a eu une influence plus grande (Schoenberg 1941). Je vais donner trois causes de l’opacité cognitive du sérialisme5.

100Avant de commencer, je dois insister sur le fait que la conclusion n’est pas que les œuvres sérielles sont bonnes ou mauvaises. Tout comme avec la musique tonale, il y a de bonnes et de mauvaises pièces sérielles. Je ne prétends pas non plus que les auditeurs n’infèrent aucune structure à partir des surfaces musicales composées avec des techniques sérielles. Ce que les auditeurs infèrent en fait de ces surfaces est une question intéressante qui mérite une théorie et une expérimentation propre. Mais ce n’est pas le but visé ici. Nous voulons expliquer pourquoi les auditeurs compétents n’entendent pas les séries quand ils écoutent de la musique sérielle.

101La première raison est que le sérialisme est un système fondé sur la permutation plutôt que sur l’élaboration. Les relations de hauteurs forment des matrices propres à l’élaboration dans presque toutes les grammaires compositionnelles « naturelles ». Prenez par exemple la séquence de hauteurs si-mi-fa. Il est facile d’imaginer un bon nombre d’ornementations mélodiques à l’intérieur de cette séquence. Cela se produit typiquement quand des enfants chantent et quand des interprètes improvisent. Comme la syntaxe d’une phrase (Chomsky 1957), les élaborations musicales peuvent continuer récursivement jusqu’à un niveau de complexité indéfini ; la forme sonate par exemple est une expansion de la phrase classique (Schenker 1935, Rosen 1972, Lerdahl et Jackendoff 1983). Cette caractéristique permet aux relations de hauteurs d’être décrites hiérarchiquement par une notation arborescente.

102Le sérialisme, au lieu de cela, dépend de l’ordre spécifique des éléments d’un ensemble. Les distinctions viennent des permutations de ces éléments ; par exemple, l’inversion d’une série dodécaphonique présente le même ensemble de douze sons mais dans un ordre différent. La position d’ordre des éléments est donc essentielle à l’identité formelle d’ensembles individuels. De cela découle que l’élaboration interne de n’importe quel élément par d’autres éléments va ruiner une forme d’ensemble. Considérons la série du Concerto pour violon de Schoenberg (1936), comme nous la voyons à la Figure 8 avec les numéros d’ordre inscrits au-dessus. La séquence si-mi-fa# apparaît aux numéros d’ordre 3 à 5. Si l’on voulait élaborer le mi par exemple avec sol ou avec sib-la, créant ainsi les séquences si-mi-sol-mi-fa# ou si-mi-sib-la-mi-fa#, l’intégrité de la série serait détruite puisque sol, sib et la occupent un rang propre ailleurs dans la série. Une série de sons n’est pas une structure susceptible d’élaboration. (On pourrait en venir à la même conclusion en se référant non pas aux éléments mais aux intervalles entre les éléments.)

103Le peu de recherche poursuivie dans le domaine de sérialisme (comme Francès 1958, Dowling 1972, Deutsch 1982, Bruner 1984) confirme la difficulté à apprendre et à retenir les structures permutationnelles. Comme les autres activités humaines ne sont pas organisées de cette manière, il n’est pas étonnant que la conclusion ait été généralement ignorée par les psychologues. La situation me rappelle pourtant l’observation de Chomsky (1965) selon laquelle plusieurs constructions grammaticales logiquement possibles ne servent jamais, comme par exemple les interrogatives formées à partir de déclaratives par l’inversion des mots ou par l’échange des mots pairs et impairs. Il n’y a malheureusement personne sur qui tester ces contre-exemples linguistiques. La musique en offre l’occasion unique. On peut sûrement trouver des enfants qui n’ont été nourris que de musique sérielle. Est-ce qu’ils identifient des séries ? Une réponse négative fournira une forte contre-épreuve en ce qui concerne la structure de la cognition musicale et pourrait dénoter des limitations inhérentes à l’organisation cognitive dans d’autres domaines.

104Paradoxalement, Schoenberg était très préoccupé par la question de la compréhensibilité. Je soupçonne que c’est la raison pour laquelle il a adopté dans sa période dodécaphonique les structures classiques de motifs, phrases et formes. Sa musique sérielle peut ainsi satisfaire aux Contraintes rythmiques 3 à 6. Mais la base permutationnelle de son organisation des hauteurs crée un fossé entre les grammaires auditive et compositionnelle.

105Il est bien entendu possible d’organiser les combinaisons et les séquences de séries individuelles sur une base hiérarchique plutôt que permutationnelle. C’est ce que Boulez, Babbitt et d’autres ont justement fait. Mais ces hiérarchies de niveau supérieur sont extrêmement difficiles à appréhender de façon hiérarchique parce que leur fondement, la série, n’est pas constitué en arbre. Mais d’autres raisons encore nous conduiront aux causes de l’opacité cognitive du sérialisme.

106La seconde cause est le rejet des consonance et dissonance sensorielles en tant que données du système (Contrainte 12). Ce rejet découle à son tour de l’effondrement historique des conditions de stabilité sous-jacentes aux œuvres tonales classiques. La période pré-sérielle atonale avait établi une esthétique dans laquelle les relations hiérarchiques des hauteurs cédaient la place à des relations purement contextuelles et associatives. Le système dodécaphonique a renforcé cette tendance en remaniant constamment le total chromatique et par la répétition constante des patterns intervalliques de la série. Préoccupé par la base naturelle de sa nouvelle esthétique, Schoenberg (1911, 1941) a invoqué la doctrine de « l’émancipation de la dissonance » : consonance et dissonance ne sont pas des contraires mais appartiennent à un continuum déterminé par les séries d’harmoniques ; les dissonances sont plus difficiles à comprendre que les consonances, mais la familiarisation avec les harmoniques les plus éloignés a rendu les intervalles dissonants tout aussi compréhensibles que les intervalles consonants ; ainsi tout intervalle peut être maintenant traité comme également consonant (ou dissonant). Babbitt (1965) franchit une étape de plus en détrônant les séries d’harmoniques en tant que bases des systèmes de hauteurs et en postulant que les distinctions entre intervalles consonants et dissonants sont entièrement contextuelles à l’origine.

107Ni Schoenberg ni Babbitt ne font de distinction entre consonance et dissonance musicales et sensorielles. Bien que les détails de la perception des hauteurs ne soient pas entièrement élucidés, l’existence objective de la consonance et de la dissonance sensorielles ne fait aucun doute. Pour les intervalles constitués de hauteurs comportant des harmoniques partiels, le degré de dissonance sensorielle est en rapport étroit avec les séries d’harmoniques par le biais du degré d’interférence entre partiels à l’intérieur de la bande critique. Jusqu’ici au moins, Schoenberg a raison. Ce que l’on peut musicalement faire de tout cela est une autre affaire. La tonalité classique conçoit largement consonance et dissonance musicales à partir des consonance et dissonance sensorielles (à l’exception — partielle — de la quarte juste, de l’accord mineur, etc.). Le sérialisme, de son côté, traite les combinaisons intervalliques en fonction de la série et dénie effectivement toute existence aux consonance et dissonance musicales (avec l’éblouissante exception de l’octave : les classes de hauteurs sont nécessaires). Mais bien que parfaitement logique, cette stratégie ne neutralise pas la consonance et la dissonance sensorielles. La dissonance sensorielle d’une septième demeure plus grande que celle d’une sixte, nonobstant les usages musicaux auxquels ces intervalles sont destinés.

108Il en appert une conséquence psychologique importante : en ne tenant pas compte des distinctions sensorielles, le sérialisme crée des contextes musicaux qui ne sont pas appréhendés hiérarchiquement. Une hauteur ou un hexacorde peuvent être associés avec une autre hauteur ou un autre hexacorde, mais ces relations ne sont pas facilement entendues dans un rapport dominant/subordonné. Les intuitions requises de stabilité et d’instabilité sont absentes. Et parce qu’on ne peut inférer de hiérarchies, les séries et leurs combinaisons sont difficiles à saisir (Contrainte 2).

109La troisième cause est que le sérialisme n’engendre pas un espace de hauteurs dans lequel la distance spatiale est en relation avec la distance cognitive (Contrainte 15). Supposons, pour simplifier, que l’espace sériel des hauteurs ressemble à l’espace « combinatoire » représenté à la Figure 9 pour le Concerto pour Violon de Schoenberg. Le premier groupe de six classes de hauteurs de l’ensemble inversé, transposé cinq demi-tons plus hauts, y est identique au second groupe de six classes de hauteurs de l’ensemble original, bien que dans un ordre différent. Pour diverses raisons, un tel espace était utile à Schoenberg (voir Schoenberg 1941). Un espace de hauteurs dodécaphonique complet incluerait des transpositions de cette relation et d’autres, tout comme l’espace tonal de la Figure 7 devrait être élargi pour pouvoir contenir d’autres accords et d’autres régions.

110On pourrait supposer que ce qu’on nomme un « degré » dans cette musique si hautement chromatique est en fait un demi-ton. Mais cela n’est pas du tout reflété dans l’espace des hauteurs de la Figure 9. Ou encore, plus dans l’esprit de la série, on pourrait dire qu’un « degré » sépare n’importe quelle classe de hauteurs de n’importe quelle autre classe de hauteurs horizontalement contiguë. Mais dans ce cas, la distance d’un degré varie grandement d’une contiguïté à l’autre et il n’y a pas de corrélation avec la distance psycho-acoustique (la fréquence logarithmique). En bref, le sérialisme n’incorpore pas de notion de degré et de saut psychologiquement cohérente. L’auditeur a, par conséquent, de la difficulté à localiser une hauteur comme étant rapprochée ou éloignée d’une autre hauteur.

111On pourrait invoquer d’autres causes de l’opacité cognitive du sérialisme, telle son incapacité à fournir un échantillonnage constant, d’une œuvre à l’autre, d’un nombre limité d’« alphabets » (Contrainte 16). Mais les points principaux ont été traités. Nous nous tournons maintenant vers des considérations esthétiques qui sont restées à l’arrière-plan de toute cette discussion.

IX

112Il n’y a pas de relation évidente entre la compréhensibilité d’une œuvre et sa valeur. Nombre de chefs-d’œuvres sont ésotériques, alors que presque toute la musique éphémère est par trop compréhensible. D’autre part, si une œuvre ne peut être comprise, comment peut-elle être bonne ? Presque chacun concéderait que la compréhensibilité est une condition nécessaire bien que non suffisante de la valeur.

113Il faut faire attention à cette formulation pour trois raisons. Premièrement, compréhension présuppose compétence d’écoute pour la musique en question. Cette compétence varie avec l’aptitude et particulièrement avec la familiarité, mais elle n’en existe pas moins. Deuxièmement, la compréhension relève plus de la grammaire auditive que de la grammaire compositionnelle. Une œuvre sérielle peut être comprise de façon non-sérielle. Troisièmement, nous parlons de compréhension intuitive plutôt qu’analytique. D’après Fodor (1983), le « module musique » de l’esprit doit être spontanément capable de former des représentations mentales de la structure musicale à partir de surfaces musicales. Cela est très différent de l’utilisation de la faculté de raisonnement tout-usage pour comprendre la structure d’une pièce.

114Compte tenu de ces réserves, je pense que la formulation présentée ci-dessus se tient. L’appréciation dépend de la cognition. Je veux maintenant franchir un nouveau pas dans l’ordre esthétique.

115Revendication esthétique 1 : La meilleure musique utilise pleinement le potentiel de nos ressources cognitives.

116Le poids de cette déclaration, d’apparence inoffensive, se mesure à l’aune de l’accroissement de nos connaissance sur le fonctionnement de la cognition musicale. J’ai souligné des aspects de cette compréhension dans les contraintes présentées plus haut. Le fait de s’y soumettre ne garantit pas la qualité. Je maintiens seulement que le fait de s’y soumettre conduira à des surfaces musicales cognitivement transparentes, et que cela est en soi une valeur positive ; et inversement, que le fait de ne pas les suivre conduira à divers degrés d’opacité cognitive des surfaces, et que cela est en soi une valeur négative.

117Cette affirmation peut être raffinée par la notion de « complexité » musicale qu’il faut opposer à celle de « complication » (Lerdahl 1985). Une surface musicale est compliquée si elle contient de nombreux événements non-redondants par unité de temps. La complexité ne renvoie pas aux surfaces musicales mais à la richesse des structures induites des surfaces et à la richesse de leur dérivation (inconsciente) par l’auditeur. Par exemple, une structure de groupement est complexe si elle est profondément imbriquée et si elle révèle des patterns structuraux à l’intérieur des niveaux et entre eux. La dérivation d’une telle structure est complexe si toutes les règles de préférence relatives aux groupements entrent en jeu et si elles sont en conflit entre elles jusqu’à un certain point. (La confirmation mutuelle totale des règles produirait une structure de groupement stéréotypique ; un conflit total créerait une ambiguïté intolérable.) Je considère la complication comme une valeur neutre et la complexité comme une valeur positive. Nombre de surfaces musicales satisfont aux différentes contraintes, mais seules les surfaces qui conduisent à la complexité utilisent « le plein potentiel de nos ressources cognitives ».

118Toutes sortes de musiques adoptent ces critères — par exemple, les râgas indiens, le koto japonais, le jazz, et la majeure partie de la musique savante occidentale. Le gamelan de Bali passe à côté à cause de son espace de hauteurs primitif. La musique rock échoue à cause de l’insuffisance de sa complexité. La majeure partie de la musique contemporaine recherche la complication pour compenser le manque de complexité. En bref, ces critères permettent une infinie variété mais seulement en suivant certaines voies.

119Je trouve cette conclusion à la fois encourageante et — au moins dans un premier temps — alarmante. Encourageante parce que la psychologie a réellement quelque chose de substantiel à dire sur ce que la musique pourrait être ; c’est le fondement que je cherchais. Alarmante parce que les contraintes sont plus fortes que je ne l’avais escompté. Comme les anciens avant-gardistes, je rêve du souffle des autres planètes. Pourtant, mon argumentation m’a conduit des hiérarchies de hauteurs (Contraintes 7 et 8) vers une approximation des intervalles purs (Contrainte 12), vers les gammes diatoniques et le cycle des quintes (Contrainte 14), enfin vers un espace des hauteurs qui inclut prioritairement des accords parfaits (Contrainte 17).

120Cependant, les contraintes ne prescrivent pas des styles dépassés. Elles fournissent plutôt un prototype (Rosch 1975). Permettez-moi d’abord de donner un exemple rythmique non controversé. Une surface musicale dans laquelle les valeurs de notes sont des multiples de 2 est intrinsèquement plus stable et facile à percevoir qu’une surface dans laquelle ces valeurs sont multiples de 7 et de 11. Cela ne signifie pas que cette dernière surface soit inadmissible, mais revient plutôt à observer qu’à l’aune de la facilité avec laquelle on forme une structure métrique, les valeurs de notes qui sont multiples de petits nombres premiers sont plus faciles à assimiler et à retenir, et que par conséquent les multiples de 2 (ou 3) demeurent inévitablement un point de référence cognitif pour des rythmes plus compliqués. Je prétends que la même chose s’applique aux hauteurs : la structure de la Figure 7 (avec son organisation hiérarchique de l’octave, de la quinte, de 1 accord parfait et de la gamme diatonique) demeure un point de référence pour d’autres sortes d’organisations de hauteurs, non de par son ubiquité culturelle mais parce qu’elle incorpore toutes les contraintes développées ci-dessus. Je prends cela pour un acquis avec (ou contre) lequel un compositeur peut créativement jouer. On peut bien entendu opter pour un espace de hauteurs moins contraignant. Mais si un compositeur choisit l’espace représenté à la Figure 7, je suis sûr qu’il existe des manières innombrables et radicalement neuves de l’utiliser et de l’étendre. L’avenir est ouvert.

121Ma seconde étape esthétique a été discutée plus haut ; je l’énonce ici pour être complet.

122Revendication esthétique 2 : La meilleure musique est issue d’une alliance entre grammaire compositionnelle et grammaire auditive.

123Cette revendication n’exclut pas l’artifice caché dans une fugue de Bach ou dans un intermezzo de Brahms. De tels artifices sont enracinés dans les fondements d’une grammaire compositionnelle « naturelle ». Dans notre conjoncture musicale actuelle, cependant, les compositeurs feraient bien de tenir compte de cette revendication.

124Cette revendication porte en elle une implication historique. Les avant-gardistes, de Wagner à Boulez, pensaient la musique dans les termes d’une philosophie « progressiste » de l’histoire : une œuvre nouvelle avait de la valeur en vertu de son rôle supposé vers un futur meilleur (ou du moins plus sophistiqué). Ma seconde revendication esthétique rejette en fait cette attitude en faveur d’une conception plus ancienne fondant la création musicale sur la « nature ». Pour les anciens, la nature pouvait se trouver dans la musique des sphères, mais pour nous, elle se trouve dans l’esprit musical. Je pense que la musique du futur naîtra moins de l’esthétique progressiste du XXe siècle que de la connaissance nouvellement acquise de la structure de la perception et de la cognition musicales.

Bibliographie

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Notes

1 Dans Structures, Livre I (1952), Boulez a flirté avec la « composition algorithmique » et dans Pli selon Pli (1958-61) il a incorporé des éléments aléatoires ; Le Marteau est donc une étape dans son cheminement dialectique entre le déterminisme et le hasard (voir Boulez 1964). Son intérêt pour la composition algorithmique s’est maintenu au point qu’un groupe de recherche s’y consacra pendant quelques temps à l’IRCAM. En 1981, durant six mois, j’ai fait partie de ce groupe, bien que dans mon projet, le but du programme d’ordinateur n’était pas de composer mais d’assister les compositeurs dans la composition, tout comme le traitement de texte assiste les écrivains (pour une brève description, voir Lerdahl 1985). Plusieurs des idées exprimées dans cet essai sont redevables à cette expérience — et au groupe auquel je garde ma profonde reconnaissance.

2 Deliège (1985) a vérifié expérimentalement — et dans plusieurs cas amélioré — les règles de préférence des groupements locaux de la théorie. Todd (1985) a utilisé la réduction du profil temporel de la théorie pour construire un modèle du débit expressif du tempo aux cadences dans l’interprétation. Palmer et Krumhansl (à paraître) ont trouvé un support empirique aux prédictions de la théorie dans ses composantes métrique et profil temporel

3 Cette formulation englobe le problème des séquences simultanées d’événements discrets, domaine exploré au titre de la « segrégation de courant auditif » par Bregman et ses collaborateurs (voir Mc Adams et Bregman 1979 pour un compte-rendu).

4 En fait, il y a une longue tradition dans la théorie musicale pour de tels modèles, remontant jusqu’à Weber (1824) et ses prédécesseurs du XVIIIe siècle ; voir Werts (1983). La charte des régions de Schoenberg (1954), qui a été citée dans la littérature psychologique, peut être retrouvée de Weber à Riemann.

5 Il faut dire que, même en se basant seulement sur les esquisses dodécaphoniques de Schoenberg (Hyde 1980), l’explication schoenbergienne (1941) du système dodécaphonique est en partie déroutante. Tout simplement, il n’a pas utilisé le système uniquement pour produire des séries, mais aussi pour créer certaines relations systématiques, mais non sérielles, parmi des sous-ensembles. Cela, cependant, n’affecte pas mon argument, qui concerne l’opacité cognitive des structures sérielles (séries de sons) en tant que telles.

Table des illustrations

Légende FIGURE 1
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Légende FIGURE 8
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Légende FIGURE 9
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Auteur

Hélène Bernatchez (Traducteur)
Etienne Darbellay (Traducteur)

© Éditions Contrechamps, 1988

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