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Composition et perception

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Philippe Albèra

Stratégies narratives et perception de la musique du début du dix-neuvième siècle

Anthony Newcomb
Traduction de François Rüegg

Texte intégral

1La présente communication diffère à certains égards de celle des autres orateurs de ce symposium. Tout d’abord, les exemples auxquels elle fait appel se situent dans un passé assez éloigné, à savoir la musique du milieu du XIXe siècle. Il n’est pas certain que l’approche adoptée ici puisse — ou si elle le peut la question se pose de savoir comment — s’appliquer à une musique d’un passé plus récent à laquelle le présupposé de ce que je nommerais la convention narrative, fait souvent défaut.

  • 1 Voir Barthes, Roland : S/Z, Paris 1970 ; Culler, Jonathan : Structuralist Poetics, Ithaca Ν.Y. 1975 (...)

2En outre, même si l’objet de ma communication est la perception et la compréhension de la musique, le modèle auquel je recours n’est pas celui de la linguistique, voire même de la sémiotique, sinon comprises dans leur sens le plus général, mais bien celui d’une discipline appelée narratologie que l’on retrouve aussi bien dans la critique littéraire (d’un Roland Barthes et d’un Jonathan Culler) que dans la philosophie de l’histoire (R.G. Collingwood et Paul Ricœur)1 La narratologie s’applique à saisir des unités plus vastes que des phrases et procède de manière moins rigoureuse et systématique que la linguistique. Si elle requiert bien la confirmation d’une validité intersubjective, dans la mesure où elle doit convaincre, elle ne prétend pas à la « vérificabilité » objective que nous attribuons à la science. L’approche en est subjective, dans la mesure où elle dépend de la formation, de l’intuition et du talent de l’individu qui est à la fois critique et interprète. En tant que telle, la narratologie appartient à l’herméneutique.

3De même que dans l’herméneutique de Gadamer et d’autres herméneuticiens, l’approche adoptée ici contient une dimension historique. Elle ne s’attache pas seulement aux conventions dans leur contexte historique, mais également, bien sûr, à la façon dont ces conventions étaient comprises au milieu du XIXe siècle — non pas pour limiter notre façon de comprendre la musique aujourd’hui, mais pour pouvoir disposer d’une référence qui nous permette de nous guider pour comprendre les opérations effectuées par un auditeur compétent de cette époque, opérations qui, en dialoguant avec les nôtres, peuvent venir enrichir nos techniques de compréhension.

  • 2 Chatman, Seymour : « Reply to Barbara Herrnstein Smith », in Critical Inquiry, 7(4), 1981, p. 804.

4Pour expliquer l’approche que je propose ici, je souhaite recourir à une analogie générale, à savoir celle qui relie les structures paradigmatiques ou conventionnelles dans la littérature et l’histoire d’une part, et les types de formes musicales d’autre part. Pour justifier cette analogie, je dirai en premier lieu que les deux éléments représentent des choses semblables dans la mesure où toutes deux peuvent être conçues comme une série d’événements fonctionnels suivant un ordre prescrit. Deuxièmement, on peut dire que toutes deux s’obtiennent, que ce soit du point de vue critique ou théorique, de la même manière : Seymour Chatman définit la structure narrative comme « une construction de traits dessinés par les narratologistes à partir de textes dont on est d’accord pour dire habituellement qu’ils sont narratifs »2 ; les musicologues de tous les temps — quel que soit le titre qu’ils se sont donné — ont procédé exactement de la même manière pour arriver à des formulations théoriques de structures formelles musicales telles que le ritornello, la sonate, les formes d’airs binaires ou ternaires à reprise, etc.

  • 3 Propp, Vladimir I. : Morfologija skaski, in Voprosy poètiki XII (Leningrad 1928).
  • 4 Erlich, Victor : Russian Formalism, New Haven CT. 1981 [1e édition 1955], p. 250.

5A l’évidence, le type de structure narrative (et le type de modèle littéraire) le plus voisin de l’exemple musical et qui fournit le meilleur point de départ pour l’exploitation de mon analogie est celui que propose Vladimir Propp, critique formaliste russe, dans son étude des contes populaires russes entreprise il y a aujourd’hui soixante ans3. Propp se penche sur un corpus littéraire très conventionnel dans lequel on recense un nombre assez grand de récurrences de relations structurelles similaires et dans lequel (pour citer un historien de l’école formaliste russe) « l’unité de base du conte n’est pas le caractère mais sa fonction », tandis que « la séquence de ces fonctions est toujours la même »4.

  • 5 Voir le résumé caustique de la position de Lévi-Strauss in Powers, Harold S. : « Language Models an (...)

6Des études structurales plus récentes concernant les mythes thébains, entreprises par Claude Lévi-Strauss5, présentent une situation semblable. L’important ici est de savoir ce que ces études structurales ont en commun : une série « standard » d’événements fonctionnels dans un ordre prescrit, que l’on peut appeler « intrigue paradigmatique ». Cela diffère d’un schéma formel quasi architectonique comme ABA, comprenant ces modèles de répétitions et de complémentarités. Il ne s’agit pas davantage de séries de sections thématiques définies par leur contenu. C’est bien plutôt une série de fonctions, non définies par des récurrences séquentielles ni par les caractères remplissant les fonctions.

7Dans une grande partie de la musique composée entre 1720 et 1920 existait, sous une forme ou l’autre, cette étroite dépendance par rapport aux intrigues paradigmatiques. On remarque particulièrement dans la première partie de cette période qu’un nombre limité de successions fonctionnelles réapparaissant à maintes reprises, gouvernaient la structure de la musique (surtout la musique dépourvue de texte ou la musique d’accompagnement liturgique ou sociale — ce que l’on nomme aussi la musique absolue) à chaque niveau, de la phrase à la section, au mouvement ou au cycle de mouvements. Plus tard, bien que les successions fonctionnelles et formelles fussent sujettes à de plus grandes distorsions, elles furent néanmoins interprétées en rapport avec le même nombre relativement restreint de séquences conventionnelles.

  • 6 Voir note 1.
  • 7 Structuralist Poetics, p. 219.
  • 8 « Narrative Time », pp. 171 et 174.

8Les premières études structurales de narrations verbales telles que celles de Propp (ou Lévi-Strauss) avaient tendance à négliger un aspect de la narration particulièrement important en musique, à savoir l’activité interprétative du récepteur passant en revue les séries se déroulant dans le temps. Du fait qu’elles se penchent sur cet aspect de la perception lié à la musique, les méthodes narratologiques mises au point récemment par Jonathan Culler et développées surtout par Paul Ricœur, semblent particulièrement prometteuses6. L’étude et la typologie des structures d’intrigues devraient fournir, selon les mots de Culler, « une explication de la manière selon laquelle les intrigues sont construites à partir des actions et des événements que le lecteur rencontre »7. Ou, pour citer Ricœur, « une histoire est faite d’événements dans la mesure où une intrigue produit des événements dans une histoire ». Aussi une histoire est-elle une série cohérente d’événements, rendus cohérents par l’interprétation que nous faisons des événements selon une panoplie de paradigmes narratifs relativement conventionnels que Ricœur nomme « intrigue » (ou « intrigues »). « Suivre une histoire », dit-il, « c’est comprendre les actions, les pensées et les sentiments successifs en cause en tant qu’ils présentent une direction particulière... Nous réagissons à l’histoire par des attentes quant à son dénouement et quant à l’achèvement du processus entier »8.

  • 9 Ibid., p. 178.

9Ce qu’implique le fait de « suivre une histoire », Ricœur le nomme la « dimension configurationnelle ». « Tout récit combine deux dimensions, l’une chronologique et l’autre non, selon diverses proportions. La première peut être appelée dimension épisodique : c’est celle qui caractérise l’histoire comme tissu d’événements. La seconde est la dimension configurationnelle, selon laquelle l’intrigue fait un tout signifiant à partir d’événements épars. » L’activité narrative confronte et combine séquence et modèle de diverses façons selon une dialectique temporelle qui non seulement repose sur le temps, mais le remémore. Cette dialectique est « impliquée dans l’opération fondamentale qui consiste à promouvoir une configuration à partir d’une succession »9.

  • 10 Princeton 1960.
  • 11 S/Z, sections VII, Χ, XI.

10Dans ce que Ricœur nomme l’activité narrative, le lecteur ou l’auditeur opère un va-et-vient répété d’une part entre les actions, incidents ou événements qu’il perçoit et repère à mesure que le temps passe et, d’autre part, un fond de modèles ou de configurations dans lesquels ces événements pourraient s’insérer. Cette activité représente une version de ce dont parle Ernest Gombrich dans son ouvrage Art and Illusion10, à savoir la confrontation d’une image visuelle perçue avec un répertoire préexistant de schémas visuels que le spectateur a en tête. Ce serait également ce dont Barthes parle (dans S/Z), lorsqu’il analyse la manière dont une lexie est identifiée et posée comme une unité dans un code qui constitue un catalogue de ces unités. Les unités sont elles-mêmes des fragments d’une expérience passée, celle qui a déjà été lue, vue, faite, vécue. Le regroupement d’unités en succession d’événements a lieu dans le cadre de ce que Barthes nomme le code proairétique. Barthes affirme lui aussi que la typologie, à l’intérieur de ce code, n’est ni très détaillée, ni très systématique. « Sa seule logique est celle du déjà fait ou déjà lu »11.

11L’importance que Barthes attache à la référence du lecteur au déjà entendu, lu ou écrit, correspond en musique à l’activité de l’auditeur lorsqu’il isole la lexie (ou une saisie vague de la phrase ou du motif musical) et confronte les séquences de ces lexies avec ce qu’il a entendu auparavant pour voir si elles peuvent s’intégrer dans les divers modèles ou paradigmes de son code proairétique. Il y a correspondance avec cette activité, sinon que le code proairétique de l’auditeur — même du meilleur auditeur et même au dix-neuvième siècle où les structures musicales de grande envergure commencent à s’assouplir et à varier davantage — comportait bien moins de termes et qu’il était beaucoup plus facile à typologiser que celui du lecteur de Barthes en 1970. Cela dit, la typologie des intrigues et des lexies musicales du dix-neuvième siècle reste à faire. Les deux questions d’ordre général que l’on doit se poser ici sont : 1 quels sont les codes ou les conventions au moyen desquels nous isolons les événements musicaux pour en faire des unités discrètes ? et 2 quels sont les codes et conventions par lesquels nous les plaçons dans des séries paradigmatiques d’événements préexistant dans notre pensée et issues de l’expérience passée ? Combien de structures d’intrigue paradigmatiques pouvons-nous repérer ? Comment identifions-nous ou définissons-nous (par déduction) les événements remplissant les fonctions pertinentes dans les diverses structures d’intrigue paradigmatiques ? Y a-t-il par exemple une différence entre un premier thème pris isolément, mais dans un style donné, un passage de transition, un second thème, un thème de conclusion, qui nous permette d’attribuer une place à l’événement musical que nous entendons dans une série particulière d’événements tout en étant capable d’interpréter le contexte environnant de façon cohérente ? Des stratégies initiales ou de transition diffèrent-elles dans les rondos et les sonates — et si oui en quoi ?

  • 12 Powers, op. cit., pp. 16-28, établit un argument similaire.
  • 13 Floros, Constantin : Gustav Mahler, 3 vols., Wiesbaden 1977-85, spécialement vol. 2 (1977).

12Pour en revenir un instant à la narratologie structurale de Lévi-Strauss, il est évident que ses schèmes structuraux relatifs aux mythes thébains ne sont pas analogues à des partitions polyphoniques (comme il le souhaiterait) mais aux diagrammes formels des manuels de musique, avec leur série d’événements fonctionnels12. Toutefois ces diagrammes formels ne posent jamais la question de savoir comment nous attribuons à une certaine durée en musique une fonction particulière dans une série en particulier. Dans ces diagrammes, la série est donnée. On ne s’y pose pas la question de savoir quelles sont les stratégies qui conviennent pour l’ouverture, la transition ou la conclusion, et par conséquent, signalent certaines positions dans certains types de structures. Une formulation précise, en musique, des stratégies narratives n’échapperait pas à cette question. La réponse permettrait de définir une composante importante de notre écoute de la musique, au moins de celle des dix-neuvième et vingtième siècles où les structures sont mélangées ou hybrides, et fournirait un ensemble de topoi analogous structuraux aux structures référentielles ou sémantiques que Constantin Floros a abordées dans son étude sur Mahler13.

13Cette introduction abstraite et théorique voulait montrer que l’on peut déceler dans la musique instrumentale des événements musicaux qui décrivent ou impliquent à n’importe quel moment donné une intrigue conventionnelle — à savoir une série conventionnelle d’événements fonctionnels. La question se pose alors de savoir comment le compositeur traite cette narrativité. La question n’est pas purement formelle et structurale, mais aussi générique. Ce n’est plus simplement le paradigme structural qui est en cause (disons la forme binaire à reprise), mais le paradigme générique. Le genre peut également entraîner, par exemple, tout un lexique de diction ou de textures appropriées — ce que Alastair Fowler nomme un répertoire générique — de même que tout un système de relations qu’implique le rapport d’un morceau avec son contexte social. Les études musicales (la musicologie) ont eu tendance à commettre l’erreur d’appauvrir le concept de genre pour en faire une forme. Les deux concepts, s’ils se recoupent en grande partie, ne se recouvrent jamais totalement.

14Enfin, dans le sens le plus général, on peut considérer la question de la narrativité musicale comme une question allant au cœur même du sens musical, qui trouve son fondement dans les modes de la continuité. S’il est vrai que la musique peut être entendue — et c’est ce qui se produit pour de nombreux auditeurs — comme une métaphore mimétique et référentielle, la mimétique en question n’en est pas moins une mimétique des modes de la continuité, du changement et de la potentialité. Et les modes de la continuité se trouvent au cœur même de ce que j’appelle narrativité.

15Je voudrais passer maintenant à la partie historique de mon exposé, orientée vers la réception, pour montrer que Robert Schumann, en particulier, fut un des premiers et influents exemples d’un changement dans la stratégie narrative musicale et qu’il illustre un cas historique spécifique de l’interdépendance entre la narration musicale verbale et non verbale. On a longtemps soutenu que Schumann aimait se plonger dans la littérature du premier romantisme allemand, notamment dans les nouvelles de Novalis, E.T.A. Hoffmann et en particulier de Jean Paul (Richter). Aussi les musicologues, comme les historiens de la littérature, se sont-ils toujours efforcés de prouver l’influence des premiers romantiques allemands sur Schumann en relevant ce que ces auteurs avaient pu dire de la musique. Je propose de renverser la perspective pour voir comment ils pratiquèrent leur propre art de façon à voir quelle influence cela a pu exercer sur Schumann. Après tout, si Schumann les mentionne souvent avec émerveillement, ce n’est pas tant pour ce qu’ils disaient de la musique que pour leurs nouvelles. Il semble qu’il ait été intrigué par certains aspects de leurs procédés, par la manière dont ils racontaient — ou évitaient de raconter — une histoire, dont ils rattachaient un incident à un autre, ajoutaient un événement à un autre pour arriver à former un tout — en d’autres termes il s’intéressait à ce que l’on nommerait aujourd’hui leur poétique.

  • 14 « Wenn ich Sch[ubert] spiele, so ist mir’s, als läs’ich einen komponirten Roman Jean Paul’s... Es g (...)
  • 15 « Die Schubertschen Variationen sind das vollendetste romantische Gemälde, ein vollkomner Tonroman (...)
  • 16 Schubert ist Jean Paul, Novalis, und Hoffmann in Ténen ausgedruckt, ibid., p. 111.
  • 17 Cité d’après Schumann, Robert : Gesammelte Schriften über Musik und Musiker. Eine Auswahl, éd. par (...)

16On pourrait en fait constituer un dossier établissant que Schumann reconnaissait la possibilité d’appliquer à la musique certaines stratégies narratives utilisées dans les nouvelles de son temps, du fait qu’il a constamment décrit la musique qu’il préférait en termes de nouvelles, et qu’il reconnaissait explicitement s’inspirer dans ses propres compositions des techniques auxquelles avaient recours ses auteurs préférés. Il n’est que de citer des extraits du Journal ou de la Correspondance de Schumann pour le prouver : « Lorsque je joue Sch[ubert], c’est pour moi comme si je lisais un roman de Jean Paul mis en musique... Hormis celle de Schubert, il n’est aucune musique qui soit si remarquable psychologiquement dans le cheminement — et l’enchaînement — des idées, ainsi que dans les écarts d’apparence logique... »14 « Les variations de Schubert sont la peinture romantique la plus achevée, un parfait roman sonore — les sons sont les plus élevées des paroles... Les variations de Schubert sont avant tout un roman de Goethe mis en musique, celui qu’il voulait encore écrire... Quand j’écoute la musique de Beethoven, c’est comme si quelqu’un me lisait du Jean Paul ; Schubert se rapproche plus de Novalis, Spohr est le Ernst Schulze incarné ou le Carl Dolci de la musique » (extraits du Journal, Juillet 1828)15. Schumann n’est pas toujours cohérent eu égard au musicien qui lui rappelle tel auteur de nouvelles. Le 15 août de la même année, il dit avoir composé une « Fantaisie à la Schubert » (probablement improvisée) et déclare : « Schubert, c’est Jean Paul, Novalis, et Hoffmann exprimés en sons »16. Cette tendance à décrire sa musique préférée dans les termes de sa littérature préférée ne disparut guère avec l’âge. En 1840, dans sa recension de la symphonie de Schubert en do majeur, qui venait d’être découverte, il écrira : « Et alors la durée céleste de la symphonie, comme un épais roman en quatre volumes, peut-être de Jean Paul, qui lui aussi ne voulait jamais finir, et cela pour les meilleures des raisons — celle de permettre au lecteur de poursuivre la création par lui-même... Au premier abord, on peut se sentir un peu mal à l’aise à cause... de la variété enchanteresse d’un sentiment vital... mais à la fin demeure une impression délicieuse. On sent que le compositeur est maître de son conte et que les nœuds s’en dénoueront à temps... Personne ne prendrait plaisir à une analyse séparée de chaque mouvement ; car afin de donner une idée du caractère romancé qui domine toute la symphonie, on devrait la reproduire en entier »17.

  • 18 Le compte-rendu original fut revu par Schumann pour ses essais rassemblés en 1854, d’où la référenc (...)

17Bien que le sujet de mon exposé soit la séquence formelle à grande échelle, la fameuse recension qu’a faite Schumann de la Symphonie fantastique de Berlioz (1835) nous rappelle un élément important, à savoir que la narrativité musicale opère également au niveau de la phrase et de la section plus brève : « Il reste à faire une remarque à propos de la structure des phrases individuelles. La musique de notre temps ne nous offre aucun exemple où mètre et rythme soient associés plus librement que dans celle-ci pour former des combinaisons symétriques et asymétriques. C’est à peine si l’on trouve un conséquent qui corresponde à son antécédent, ou une réponse à une question ». Et Schumann de continuer à comparer ce style irrégulier au style de la succession de la phrase dans la prose de Jean Paul18.

  • 19 Voir Levy, Janet M. : « Covert and Casual Values in Recent Writings about Music », in Journal of Mu (...)

18Il suffit de songer à l’influence que Schumann a subie de la part de la poétique narrative des nouvellistes du premier romantisme et plus particulièrement de Jean Paul pour que les similarités entre les stratégies du nouvelliste et du compositeur sautent aux yeux. Il suffit de consulter pendant un seul après-midi la littérature secondaire consacrée à Jean Paul pour réunir une bonne page de citations caractérisant ses habitudes narratives, caractérisations qui seraient susceptibles d’être tout aussi bien appliquées à Schumann. Plus précisément, Schumann comme Jean Paul évite la narration linéaire limpide, recherchant les interruptions, les incises, digressions et réinterprétations voulues de la fonction apparente d’un événement (ce que l’on pourrait appeler un calembour fonctionnel). Il procède de façon à ce que l’on se demande en permanence où l’on se trouve, dans quel type de modèle — de façon à mettre en évidence le processus de l’interprétation narrative (la part de l’auditeur que Ricœur nomme « l’activité narrative »). Comme le démontre Janet Levy dans un récent article, les valeurs téléologiques que nous prenons souvent pour base de la valeur esthétique et que nous appliquons inconsciemment à toute la musique, nous induiront à trouver inintéressant, voire maladroit, ce genre de musique (ou de littérature)19. S’il est vrai que le but de la critique est d’établir la meilleure élucidation possible de l’œuvre d’art — de nous aider à voir où se trouvent l’intérêt et la qualité de telle œuvre d’art en particulier — ce n’est pas tant l’analyse qui nous fait défaut ici que les valeurs critiques qui la sous-tendent.

19Je vais tenter d’illustrer un peu maintenant ce que je crois être les aspects les plus significatifs des emprunts de Schumann à la technique narrative des premiers romantiques à l’aide de deux exemples concrets (même s’il est problématique de vouloir donner succinctement un exemple de techniques narratives à grande échelle dans un art fait de modèles abstraits dans le temps).

  • 20 Après la rédaction de cette communication, j’ai eu la chance de lire un article de John Daverio sur (...)

20Une des inventions que chérissaient Jean Paul et Schlegel et que l’on retrouve chez Schumann tant dans ses cycles de pièces brèves que dans les formes continues de plus vaste envergure, met à contribution ce que les nouvellistes allemands nommèrent le Witz — à savoir la faculté de découvrir des liens subtils sous une surface d’apparence incohérente ou d’extrême discontinuité20. Schumann, dans sa période Jean Paul de jeunesse, semble avoir pratiqué la discontinuité de surface érigée en principe. Il composa ses grandes unités en en juxtaposant de petites hautement contrastées et dont au moins certaines, pour des raisons diverses, ne sauraient être considérées de façon autonome et devraient être entendues comme des fragments. Son idée vraiment originale — qui conféra à sa méthode structurale plus qu’un éclat passager — fut de relier ces fragments apparemment disparates par des liens quasi subliminaux de hauteurs. Ainsi, il utilisa une simple petite cellule de hauteurs pour construire des mélodies qui, à la surface, diffèrent dans leur rythme, leur contour mélodique global, leur caractère, leur tempo, etc..

21Un morceau comme le Carnaval recourt à cette technique pour constituer l’analogue musical du fragment romantique (et de la fascination des romantiques pour l’esquisse dans les arts visuels — fascination qui n’a pas grand-chose à voir avec notre fascination actuelle pour l’esquisse dans les arts musicaux). Ces séries de fragments musicaux ou d’esquisses sont soudées par le recours au cadre narratif et par les liens cachés du Witz. Le cycle recourt même à la narration auto-réflexive utilisée par Jean Paul, qui consiste à introduire des caractères figurant dans d’autres de ses nouvelles.

  • 21 Dans son ouvrage excellent sur la tradition des nouvellistes, Norbert Miller traite des « geheime F (...)

22Dans les cycles du type Carnaval, Schumann commença ses expériences avec le traitement d’une interaction idéale entre discontinuité énigmatique et continuité plus vaste. Même plus importantes pour notre propos sont ses expériences sur de grandes formes continues, dans des pièces telles que le premier mouvement de la Fantaisie op. 17. Ici, les séries d’événements d’un mouvement en forme d’allegro de sonate (le type standard d’intrigue utilisé) sont interrompues par l’intervention d’une digression, une lente vision de rêve (dont le caractère est invoqué même par l’en-tête de la section, im Legendenton). Ce conte imbriqué est subtilement — « spirituellement » [wittily] au sens schlegelien — relié à un fragment du thème de transition intervenant auparavant dans le mouvement, sans pour autant que nous ne devions le percevoir consciemment, même après plusieurs auditions (comparer im Legendenton et les mesures 33sq qui précèdent dans le mouvement)21. Pour notre propos cependant, la digression narrative est plus importante que ce rapprochement. Jusqu’à ce point dans le mouvement, on pourrait croire que l’on savait où l’on se trouvait, et dans quel type de série ou de conte : un premier thème passionné, actif, suivi d’une transition instable, puis un second thème lyrique stable, enfin un ralentissement du mouvement harmonique conduisant à une phrase cadentielle répétée dans une nouvelle tonalité. Après ce vaste ensemble articulé fait soudainement irruption un matériau instable, comprenant des références incomplètes au premier thème. Jusque-là, la succession des événements, leur ampleur et leur poids relatifs correspondent à la forme sonate du milieu du dix-neuvième siècle. L’intervention à ce point de im Legendenton nous dévie de notre cheminement à travers la succession habituelle des événements et pose soudain la question de la forme — ou même du genre — de la pièce à laquelle on a affaire. (On se rappellera que le morceau fut par la suite intitulé non pas sonate, mais Fantaisie). Pour un instant au moins, le temps de cette vision onirique, le rituel logique est remplacé par l’énigme.

  • 22 Dans un autre article, j’ai développé plus longuement la manière selon laquelle ces habitudes de s’ (...)

23Après 1840 Schumann écrivit des œuvres plus traditionnelles pour des raisons diverses qui ne nous retiendront pas ici. Cependant les pratiques narratives qu’il avait mises au point dans les années 1830 lui restèrent acquises, et elles influenceront ces œuvres plus traditionnelles22. Le dernier mouvement du Quatuor à cordes op. 41, no. 3 (1842), fournit une illustration condensée de cette hypothèse. Le jeu narratif consiste ici en la réalisation graduelle — du point de vue de l’auditeur — d’un renversement de la fonction formelle au travers des unités d’une pièce qui semble de prime abord afficher parfaitement clairement le type d’intrigue auquel elle appartient, et dont les articulations en sections ne présentent pas d’ambiguïté.

  • 23 Kohlhase, Hans : Die Kammermusik Robert Schumanns, 3. vols., Hambourg 1979 Hamburger Beiträge zur M (...)

24Pour comprendre le fil du récit, dans ce mouvement, nous devons revenir un peu en arrière. Ce mouvement intervient au moment où l’on passe du troisième au quatrième mouvement, dans un cycle de 4 mouvements en la majeur. Du point de vue générique, cela suggère que nous sommes sur le point d’entendre un mouvement de forme sonate, un ensemble de variations, ou un rondo... fort probablement ce dernier23. En effet, le thème d’ouverture se présente avec la vigueur rythmique, la franche homophonie et la phraséologie clairement articulée d’une mélodie de rondo typique. Ces signaux, quant au type formel (ou, dans mon langage, quant à l’intrigue paradigmatique) semblent confirmés par le passage sans transition à une deuxième unité thématique en fort contraste. A ce point, l’auditeur peut bien se dire en lui-même « voilà un rondo » — apparemment un rondo à sections bien franches.

  • 24 A propos de cette caractéristique de la prose de Jean Paul, cf. Miller, op. cit., p. 320 sq.

25Mais on perçoit déjà un malaise. Revenons un instant en arrière, au début de notre mouvement, pour revivre une série d’événements musicaux. Nous avons entendu un mouvement en majeur, imposant, puissant à la façon du dernier Beethoven. Conventionnellement, le thème principal d’un rondo est censé établir le ton du mouvement (et, si c’est un final, reconfirmer le ton de la pièce). Le thème principal de Schumann fait un bien mauvais travail. Le ton et le mètre sont tous deux à incriminer. Bien qu’il commence en la majeur, il se termine en majeur, tonalité du mouvement précédent, une progression qui sonne inévitablement plus comme V-I dans la tonalité précédente que comme I-IV dans la nouvelle. Ensuite, bien que le phrasé en un sens y soit simple et évident — il est clairement articulé en blocs de 2 mesures — les blocs sont assemblés de façon curieuse. Ils sont au nombre de 7 et ne s’insèrent pas dans une structure harmonique normale. Ils sont additifs, paratactiques24. Ils ressemblent davantage à une œuvre en patchwork qu’à un tissu tonal fermement noué — et un patchwork dont les morceaux seraient soudés avec un minimum de points. Les morceaux, à savoir les blocs de 2 mesures, demeurent intacts. Et tous, excepté le deuxième, se répètent, ce qui souligne leur nature autonome. Cependant, la succession et le nombre des morceaux, ainsi que les rapports de hauteur entre eux aux points de jonction, tout cela change souvent.

26Tel est le thème principal ou refrain. D’une certaine façon on pourrait interpréter ce curieux refrain comme incarnant sous forme d’énigmes ou de calembours l’idée traditionnelle, organique, de mouvement impliquée dans ses prémisses. Pour commencer, le mouvement, comme le refrain, va être composé de blocs contrastés, clairement articulés, qui, bien qu’ils soient reliés entre eux (et aux autres mouvements de la pièce) par des « fils secrets » [geheime Fäden] (cf. supra, note 21) vont être juxtaposés à la surface de manière additive, avec un minimum de transition pour les relier. S’opposant à cette clarté de l’articulation, on trouve une déroutante perversité dans le traitement de la succession conventionnelle des événements fonctionnels auquel fait appel le début (le rondo). Ici à nouveau, on peut considérer que le refrain reflète le tout, dans la mesure où les éléments qui le composent sont communs au point d’être banals, sans que cela ne s’applique à leur relation. Dans le refrain aussi bien que dans le mouvement dans son ensemble, les fonctions des événements successifs finissent par ne pas être ce dont elles avaient l’air lorsqu’on les avaient rencontrées pour la première fois, ni ce qu’elles devraient être selon l’intrigue paradigmatique.

27On peut commencer à s’en apercevoir lors du premier épisode contrastant qui a une structure métrique plus stable et un schéma formel plus normal que le refrain (il est formé d’une phrase a de 4 mesures, suivie d’une répétition variée, d’une phrase b de 4 mesures et d’un retour à a). C’est également avec cet épisode que la tonique attendue s’établit (attendue parce qu’elle est la tonique du cycle de 4 mouvements) par un passage de la majeur à la dominante de la.

28Suit une simple répétition du refrain, comme auparavant, chutant d’une quinte entre le début et la fin, mais commençant cette fois à la dominante et terminant à la tonique. A nouveau sans transition, intervient un nouvel épisode contrastant. Celui-ci présente une structure binaire à reprise encore plus normale, dans laquelle la phrase a de 4 mesures répétée, la phrase b de même longueur et la répétition variée de a sont toutes organisées en antécédent-conséquent. Le fait que ce soit aussi la première section à achever dans la tonalité dans laquelle elle avait commencé (fa dièse mineur) lui donne encore davantage une apparence de stabilité et de solidité. Il n’y a ensuite que la phrase d’ouverture et de clôture du refrain — qui, ici comme dans sa présentation initiale, sont identiques mais de tonalités différentes, commençant en fa dièse mineur pour passer en la majeur.

29Ce qui importe ici, c’est que la construction harmonique et métrique de ce qu’on appelle les épisodes est considérablement plus stable que celle du thème principal ou du refrain et qu’elle se stabilise encore progressivement à chaque épisode successif. En écoutant le mouvement on doit se demander « quel est le thème principal ici, en quelle tonalité se trouve-t-on ? »

30Ce jeu de la fonction et de la succession atteint un paroxysme à l’épisode suivant, intitulé quasi-trio, comme si l’on avait voulu renforcer les énigmes quant au genre — un trio n’étant pas habituellement un épisode dans un rondo. Il est vrai que cet épisode a bien la sonorité rustique du double bourdon et la structure tonale stable, périodiquement balancée, de nombreux trios de symphonies classiques. En fait ce quasi-trio est une forme binaire à reprise d’une certaine ampleur, tonalement stable, composée de phrases de 8 mesures, dont les deux sections se répètent et finissent dans la même tonalité et dont la deuxième section (ba’) articule vigoureusement le retour à la tonique sur a’ en la faisant précéder d’une pédale de dominante de 8 mesures. La section entière comprend donc 32 mesures sans compter les répétitions — c’est-à-dire qu’elle est deux fois plus longue que n’importe quelle section antérieure.

31Eu égard à sa dimension et à sa structure, tant métrique qu’harmonique, nous avons là vraiment l’élément thématique le plus fort, le plus solide et le plus stable de la pièce. Cependant, par rapport à la succession des événements fonctionnels, il ne s’agit que du troisième épisode. Et il est en fa majeur (j’hésite à dire dans le ton de la sus-dominante abaissée puisqu’on peut difficilement affirmer que la tonalité du mouvement est déjà bien établie à ce moment). Après le quasi-trio survient un refrain complet, lequel, à cause d’un changement dans l’enchaînement entre ses cinquième et sixième phrase, se termine pour la première fois sur le même ton que celui sur lequel il avait commencé, à savoir encore en fa majeur.

32A cet endroit (mes. 27), la série initiale recommence au premier épisode, passant comme auparavant à la quinte supérieure (de do majeur à sol majeur), suivie comme avant par le refrain, s’abaissant d’une quinte (sol majeur à do majeur), puis par le second épisode (mes. 161), comme avant stable dans sa tonalité (la mineur). Le refrain commence alors en do (mes. 177), mais ici, pour la première fois dans tout le mouvement, la répétition du bloc initial de deux mesures est évitée. Le bloc en revanche est immédiatement prolongé. Puis, autre « première » pour le mouvement, il est démantelé et subit des variations internes au lieu que celles-ci surviennent au point de jonction avec les autres, de façon à aboutir à une demi cadence en mi (mes. 183) qui prend par là une prééminence extraordinaire du fait de ce démarcage simple et frappant par rapport à l’uniformité de la procédure normale.

33Que peut bien annoncer ce geste important d’articulation ? En fait, un retour du quasi-trio commençant en mi majeur. La section b du quasi-trio est alors altérée (mes. 208 sq.) pour placer la grande pédale de dominante sur le cinquième degré de la au lieu du cinquième degré de mi. Cette pédale de dominante est renforcée même au-delà de sa première apparition, fournissant la plus forte préparation de dominante de la pièce, qui annonce l’arrivée majestueuse sur la majeur et la confirmation de la tonique tant du mouvement en question que du cycle entier des quatre mouvements. Toutefois, du point de vue thématique, ce moment structurel crucial coïncide avec le retour à la section a’ du aba’ du quasi-trio. Le refrain recommence alors, pour être démantelé aussitôt en motifs produisant une coda galopante (mes. 234 sq.).

34En somme, bien que nous reconnaissions presque immédiatement un rondo dans le mouvement, — la convention l’exige et l’allure du début le fait croire — à mesure que nous avançons nous devons faire face à un paradoxe croissant. En effet, le fait que le refrain soit de structure additive, qu’il se termine dans une tonalité ouverte, et qu’il revienne sous diverses formes et sur différents degrés, nous oblige à réinterpréter la relation normale entre fonction et succession des événements dans un rondo. Ici, la récurrence du refrain ne représente ni le centre ni le lieu de la stabilité. Au contraire, elle sert d’intermédiaire, de transition entre les épisodes qui se révèlent eux-mêmes de plus en plus clairement comme des îlots de stabilité entre les retours d’un refrain qui va de l’avant, instable et de nature transitive. Ce n’est qu’après ce majestueux retour au la majeur à l’intérieur de la répétition du troisième épisode, le quasi-trio, que nous réalisons où nous allons aboutir. En réinterprétant, nous sommes obligés d’accepter un renversement total des fonctions dans ce qui, à la surface, constitue une succession d’événements parfaitement articulés à la manière d’un rondo. En tant qu’auditeurs, nous devons donc dévier de l’identification statique d’un schéma formel vers une interrogation dynamique permanente relative au type de processus formel, ou de succession conventionnelle d’événements, auxquels nous sommes confrontés à tout moment. Nous sommes donc en présence d’un jeu avec les conventions narratives du rondo — ses conventions de succession et de transformation —, voire d’une satire à la manière de Jean Paul, de Laurence Sterne ou de Diderot, et d’un jeu d’« esprit » [witty] au sens le plus littéral.

Notes

1 Voir Barthes, Roland : S/Z, Paris 1970 ; Culler, Jonathan : Structuralist Poetics, Ithaca Ν.Y. 1975 ;Collingwood, R. G. : The Idea of History, ed. T. M. Knox, Oxford 1956 ; Ricœur, Paul : « Narrative Time » in Critical Inquiry, 7(1), 1980, pp. 169-190, ainsi que Temps et récit, 3 vol., Paris 1983-85.

2 Chatman, Seymour : « Reply to Barbara Herrnstein Smith », in Critical Inquiry, 7(4), 1981, p. 804.

3 Propp, Vladimir I. : Morfologija skaski, in Voprosy poètiki XII (Leningrad 1928).

4 Erlich, Victor : Russian Formalism, New Haven CT. 1981 [1e édition 1955], p. 250.

5 Voir le résumé caustique de la position de Lévi-Strauss in Powers, Harold S. : « Language Models and Musical Analysis», Ethnomusicology 24, 1980, pp. 16-22. Les théories de Lévi-Strauss furent publiées originalement in « The Structural Study of Myth », Journal of American Folklore 68, 1955, pp. 428-44.

6 Voir note 1.

7 Structuralist Poetics, p. 219.

8 « Narrative Time », pp. 171 et 174.

9 Ibid., p. 178.

10 Princeton 1960.

11 S/Z, sections VII, Χ, XI.

12 Powers, op. cit., pp. 16-28, établit un argument similaire.

13 Floros, Constantin : Gustav Mahler, 3 vols., Wiesbaden 1977-85, spécialement vol. 2 (1977).

14 « Wenn ich Sch[ubert] spiele, so ist mir’s, als läs’ich einen komponirten Roman Jean Paul’s... Es gibt überhaupt, ausse der Schubert’schen, keine Musik, die so psychologisch merkwürdig wäre in dem Ideengang — und Verbindung und in den scheinbar logischen Sprüngen... » Lettre du 6 XI 1829 à Friedrich Wieck, in Schumann, Robert : Jugend-briefe von Robert Schumann. Nach den originalen mitgetheilt von Clara Schumann, Leipzig 1885, pp. 82-83.

15 « Die Schubertschen Variationen sind das vollendetste romantische Gemälde, ein vollkomner Tonroman — Téne sind héhere Worte... Die Schubertschen Variationen sind überhaupt ein componirter Roman Géthe’s, den er noch schreiben wollte... Wenn ich Beethovensche Musick hére, so ists, als läse mir jemand Jean Paul vor ; Schubert gleicht mehr Novalis Spohr ist der leibhaftige Ernst Schulze oder Carl Dolci der Musick ». Schumann, Robert : Tagebücher, Band I, 1827-1838, ed. par Georg Eismann, Leipzig 1971, pp. 96-97.

16 Schubert ist Jean Paul, Novalis, und Hoffmann in Ténen ausgedruckt, ibid., p. 111.

17 Cité d’après Schumann, Robert : Gesammelte Schriften über Musik und Musiker. Eine Auswahl, éd. par Herbert Schulze, Wiesbaden s.d., pp. 177-79. Traduction de l’auteur.

18 Le compte-rendu original fut revu par Schumann pour ses essais rassemblés en 1854, d’où la référence à Jean Paul fut retirée. La version originale est citée, dans la traduction de Ε.T. Cone de Hector BERLIOZ, Fantastic Symphony, New York 1971, W.W. Norton, pp. 231-32.

19 Voir Levy, Janet M. : « Covert and Casual Values in Recent Writings about Music », in Journal of Musicology, 5(1), 1987, pp. 3-27.

20 Après la rédaction de cette communication, j’ai eu la chance de lire un article de John Daverio sur le Im Legendenton de Schumann et le concept de Witz, dont la publication est prévue à l’automne 1987 dans 19th-century Music. Daverio y donne un exposé détaillé de la notion de Witz chez les théoriciens du premier Romantisme.

21 Dans son ouvrage excellent sur la tradition des nouvellistes, Norbert Miller traite des « geheime Fäden » qui relient les visions distinctes du paysage et du rêve chez Jean Paul au contexte narratif dans lequel elles sont imbriquées comme de choses apparemment séparées. (Voir Norbert MILLER, Die empfindsame Erzähler, Munich 1968, pp. 303-25, spécialement 323.) Daverio (cf. note 20) souligne le rapport thématique dans l’exemple de Schumann, mais place le Im Legendenton différemment dans la succession formelle.

22 Dans un autre article, j’ai développé plus longuement la manière selon laquelle ces habitudes de s’exprimer transforment même ce qui est peut-être son œuvre la plus classicisante, ou la plus durcherzählte — la Symphonie en do majeur. Voir Newcomb, Anthony : « Once more between Absolute and Program Music : Schumann’s Second Symphony », in 19th-Centurv Music, 7(3), 1984, pp. 233-250.

23 Kohlhase, Hans : Die Kammermusik Robert Schumanns, 3. vols., Hambourg 1979 Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft 19, vol. 1, pp. 156ss. évoque la désapprobation exprimée par Schumann dans divers compte-rendus au sujet du manque de sérieux et du caractère décousu du rondo normal. Pour n’en donner qu’un seul exemple (de 1838, à propos d’un quatuor à cordes de W. H. Weit) : Der letzte Satz mochte mich am wenigsten befriedigen. Ich weiss, auch bei besten Meister schliessen ähnlich, ich meine in lustiger Rondoweise. Hätte ich aber ein Werk mit Kraft und Ernst angefasst, so wünschte ich es auch im ’ahnlichen Sinne geschlossen. (Le dernier mouvement est celui qui me satisfait le moins. Même chez les meilleurs maîtres, je le sais, on termine de façon semblable, j’entends dans une manière gaie de rondo. Si j’avais fait une œuvre forte et sérieuse, je souhaiterais alors aussi la finir dans le même sentiment.) Le dernier mouvement de l’op. 41 no. 3, avec ceux du quatuor et du quintette pour piano et de la Seconde Symphonie, montre Schumann à la recherche d’un rondo-finale plus massif, plus sérieux.

24 A propos de cette caractéristique de la prose de Jean Paul, cf. Miller, op. cit., p. 320 sq.

Auteur

François Rüegg (Traducteur)

© Éditions Contrechamps, 1988

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