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Composition et perception

 | 
Philippe Albèra

La question musicale du xxe siècle

Remarques introductives

Étienne Darbellay

Texte intégral

1L’existence d’un Colloque comme celui-ci dévoile une double face — positive et négative — de la réalité musicale d’aujourd’hui : elle atteste un besoin réel de mise au point provenant d’un manifeste désarroi dans l’esthétique actuelle, celui d’une discipline de connaissance dont l’objet paraît s’être égaré : c’est la face négative. En revanche, elle envisage la possibilité de formuler le problème et dès lors, au plan positif, d’en faire progresser la connaissance. L’anomalie réside dans le fait que la face visible de cette réalité, celle qui constitue l’amorce de notre Colloque, se trouve du côté du pôle négatif : ce désarroi de l’esthétique reflète en effet le désordre de la pratique, comme l’écrit Sparshott, auteur de l’article « Aesthetics » dans le New Grove. Et Sparshott poursuit :

  • 1 Any disorder in today’s music touches neither popular music nor serious performance, which flourish (...)

Ce n’est ni du côté de la musique populaire ni de celui de l’interprétation de musique savante qu’on trouve du désordre : toutes deux sont florissantes et prospères ; c’est dans la composition savante (« sérieuse »). Le problème du compositeur se situe dans le profond fossé (sans équivalent dans les autres arts) qui le sépare de la pratique populaire, en l’absence d’un public adéquat et d’une tradition solide à l’appui de ses procédures. Il est confronté à l’exigence absurde d’une originalité absolue au nom d’un principe abstrait ; appliqué à son art, le mot « sérieux » revêt alors une couleur ironique1.

  • 2 Vol. VII, chap. 48, p. 94 de l’éd. Bragard.

2De son côté, Jacques De Liège écrivait : « Est-ce que les modernes ne rendirent pas la musique par trop lascive, cette musique qui à l’origine était prudente, honnête, simple et mâle et bien naturelle ? Par cela ils offensèrent et offensent encore bien des esprits sages, même ceux qui sont rompus à la musique... ». Pour éviter toute équivoque, je tiens à préciser que ce texte, provenant du Speculum musicae...2, fut rédigé vers 1300.

31988 ou 1300 : les questions envisagées par l’esthétique, elles, demeurent éternelles, dans la mesure où l’esthétique tend à formuler les principes à partir desquels une activité humaine orientée vers l’interprétation plutôt que vers l’information est dite intelligible. En d’autres mots, manipulant des objets de connaissance non vérifiables, elle ne peut aboutir à des solutions mais doit définir des principes.

4Comme l’écrivait Suzanne K. Langer (Philosophy in a New Key, 1941), chaque époque historique peut être classée selon des critères relatifs à sa façon spécifique de poser une question, étant entendu que les problèmes de fond, eux, demeurent permanents. Ainsi les tribulations de la musique au cours de notre siècle ne renouvellent nullement la problématique envisagée par l’esthétique proprement dite : en lui soumettant un terrain d’investigation d’une complexité jamais atteinte auparavant, elles paraissent plutôt lui dérober son objet. Le problème de la nature du langage musical (au sens large) n’est en effet pas nouveau. Ce qui est nouveau, c’est son actualité, sa généralisation auprès de la quasi totalité de la population musicale ; en bref, c’est l’acuité avec laquelle il est posé sous la pression des faits. Tentons ainsi, dans une synthèse allusive rapide, de suivre la trame historique du problème afin de mieux en cerner l’écho dans sa formulation moderne.

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5La nature et la fonction de la musique ont trouvé dans la pensée médiévale un vaste écho spéculatif : l’objet étudié était bien le même que maintenant, mais la perspective transcendante globale selon laquelle il était considéré ou, mieux, de laquelle il était susceptible d’émarger, eût oblitéré d’avance toute question relative aux mécanismes de son incarnation physique dans le son et à ses conséquences quant à la communication esthétique. Discipline mathématique à plein titre, elle existait artistiquement en tant qu’allégorie de l’harmonie régissant l’économie globale de l’univers. L’expérience de la polyphonie naissante et la notation à laquelle elle donna le jour transformèrent radicalement le musicien en « compositeur » qui manipulait abstraitement des structures complexes, renouvelant du même coup la problématique spéculative. L’humanisme de la Renaissance reconnut alors la pertinence de l’incarnation, dans une existence sonore, du versant complexe de ces structures mathématiques et commença à s’occuper en toute légitimité de leurs résonances affectives.

6Dès le XVIIe siècle, avec l’élaboration de formes instrumentales dépourvues de tout support sémantique ou fonctionnel qui leur tînt lieu de signification transcendante (ou, si l’on veut, de référent « hors-temps »), l’ère baroque a dû inventer ou réinventer la musique en tant que production artistique pourvue d’un sens sui generis. Sa question esthétique fut ainsi celle d’une légitimation de la signification musicale selon des modèles voisins du « mime » et de la « rhétorique », ou l’invention d’un « langage » en quête de référents et suffisamment redondant pour permettre à l’auditeur de se situer de façon stable, de s’orienter dans ce nouveau flux sonore. Le problème du langage musical comme tel dès lors devenait virtuellement formalisable, et n’allait guère tarder à se formuler comme question.

  • 3 Cf. Quantz, J.J. : On Playing the Flute, transl, by E. Reilly, London 1966, Schirmer, p. 120 paragr (...)

7Avec la fameuse apostrophe de Fontenelle « Sonate, que me veux-tu ? » s’ouvrait une nouvelle ère de la question, ambiguë et complexe : celle de la signification immanente. Vastement dominé par l’opéra, le XVIIIe siècle est sensibilisé par le pouvoir expressif de la musique au travers du drame lyrique en ce que ce dernier prête à la musique des significations transcendantes (ou extra-musicales, non immanentes à la structure sonore proprement dite). Elle est abondamment discutée comme langage au sens fonctionnel de véhicule, de vecteur de sens expressif ; dépourvue de support sémantique, la musique instrumentale, parent pauvre du drame lyrique, se justifie alors comme « opéra sans texte » dont elle doit, pour se découvrir un sens, épouser les principes dramatiques et, occasionnellement, structurels. L’Ecole de Berlin postule même un contenu transcendant qu’il nomme Affekt et qui fonde l’échange de communication entre créateur et auditeur. Selon Quantz (Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752), « la musique, de nos jours, n’est rien d’autre qu’un langage artificiel au moyen duquel nous essayons de transmettre à l’auditeur nos idées musicales »3. La notion de langage musical avait alors acquis définitivement droit de cité dans les spéculations des philosophes et esthéticiens.

8La discussion sera reprise au XIXe s. avec la virulence que l’on sait, notamment dans la querelle esthétique qui opposa Hanslick et les tenants du « formalisme » (plaidant pour l’immanence du contenu et la spécificité formelle de la musique) aux partisants de la « musique de l’avenir » d’inspiration wagnérienne pour qui un programme de signification transcendant la structure sonore devait fonder et guider la cohésion formelle de la composition musicale. Parallèlement, ou peu après, naissaient des disciplines qui allaient prendre une importance déterminante pour notre siècle : les expériences psycho-acoustiques de Helmholz, la psychologie et la psychanalyse, de vastes développements dans les approches de l’analyse musicale, les fondements de la linguistique moderne, ainsi que plusieurs orientations nouvelles de la pensée philosophique.

9Dès lors, tout notre siècle a essaimé d’importants jalons dans la compréhension du phénomène musical selon une diversité d’approches qui trouvait sa source autant dans la multiplicité des sciences-outils à l’aide desquelles il l’appréhendait que dans celle des « esthétiques » que lui proposait une accélération sans précédent des remises en question sur le terrain de la composition musicale.

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10Quelles sont, sous une forme lapidaire, les innovations musicales les plus flagrantes de notre siècle ? Je dirais synthétiquement l’abandon ou la remise en question de certains points d’appui qui, offrant une base en soi hiérarchique aux structures sonores, étaient jusque là tenus tacitement pour condition de toute pensée musicale. D’abord celui de la tonalité qui permettait le regroupement musical des sons selon des fonctions récursivement valables à plusieurs niveaux de la composition. Avec lui vient l’élargissement intentionnel du couple consonance/dissonance doublé d’un écartèlement de l’ambitus (à la suite peut-être d’un effet de « zoom arrière » de la perception par rapport à l’enflure croissante du donné à entendre, tant du côté des masses orchestrales mammouth de la fin XIXe s. que de celui des formes musicales). L’identité des timbres, qui contribuait à garantir l’association perceptive de hauteurs successives, jouant ainsi un rôle capital dans la saisie mélodique et, par extension, dans l’intelligibilité polyphonique, est mise en péril par les nouvelles techniques électro-acoustiques. Dans le même registre, on tente aussi parfois de renoncer aux sons à hauteurs fixes, ou échelles hiérarchisées autour d’un pôle ; par là s’ouvre la perspective d’élaborer des structures musicales à partir de n’importe quel matériau sonore (musique concrète et électro-acoustique).

11En rapport avec cette dernière possibilité, il faut évoquer l’utilisation biaisée (non orthodoxe) des instruments traditionnels de même que l’émergence de nouveaux outils ou instruments. Il n’y aurait en soi rien d’insolite à la naissance de nouveaux instruments : ici aussi pourtant, un seuil capital semble avoir été franchi, celui de l’immédiateté de la participation du musicien à la fabrication du son. Les outils musicaux tels qu’ordinateurs et synthétiseurs rompent le lien qui unit plus ou moins étroitement le geste physique du musicien au son qu’il produit. L’utilisation de supports électro-magnétiques (bandes) dissocient l’acte musical (que ce soit celui du compositeur ou celui de l’exécutant) du contrôle du présent musical, de cette inviolable modulation du temps qui est une idiosyncrasie unique de la musique au sens traditionnel.

12Cet ensemble de données touchant à la « matérialité » du fait musical pose évidemment de nouvelles questions, inédites, relativement à la définition de la forme musicale, à sa structuration, et à son rapport avec les prérequis de la perception. Le fait musical contemporain oblige à reformuler des principes fondamentaux relatifs à ce qu’il est convenu d’appeler le langage musical conçu comme terme commun à l’auditeur et au compositeur, base partagée de compréhension mutuelle. Des limites jusque là inviolées ont été franchies. La prise de conscience d’une limite fait toujours intervenir au moins trois questions : en quoi consiste la limite franchie ; en quoi consiste l’au-delà de la limite (est-on simplement en train de reculer une limite ?) ; et enfin quels étaient les traits pertinents, par rapport à cette limite, de ce qu’elle définissait en tant que limite, de ce qui en assurait la saisie holistique. Ainsi, par le biais de la prise de conscience de ces limites qui, demeurées sous-entendues dans le passé, n’avaient de ce fait pas constitué un objet formel de recherche, la musicologie de notre siècle est saisie d’une problématique entièrement renouvelée qui l’incite à faire intervenir des disciplines de recherche telles que la psychologie, la linguistique, l’acoustique, la physiologie, la phénoménologie, pour étudier le nouveau terrain où se meut la musique.

13La découverte de la limite grâce au pas qui la franchit constitue déjà en soi un phénomène paradoxal. Car c’est au moment où la pratique musicale défie la perception coordonnée des intervalles par rapport à un centre de gravité que la psycho-acoustique et la psychologie de la perception mettent en évidence les limites d’intégration des hauteurs sonores par la conscience musicale tant du côté de l’identification des intervalles, inversement proportionnelle à leurs écarts, que du côté de leur mémorisation mélodique, proportionnelle à leur assujettissement tonal. C’est au moment où la pratique musicale, servie par les synthétiseurs, explore anarchiquement le spectre sonore que les mêmes disciplines alliées à la physiologie se penchent sur les caractéristiques constitutives des timbres, permettant d’identifier, et par conséquent de regrouper en classes de sons homogènes, des constellations de hauteurs diversifiées. On pourrait multiplier les exemples.

14Relativement au bord intérieur de la limite, l’abandon de la tonalité par exemple suscite des questions portant sur le fonctionnement de cette tonalité. C’est ainsi que le XXe s. a donné le jour à des recherches fascinantes sur les stratégies de pratiques musicales passées ou originaires d’autres civilisations, dévoilant des principes de fonctionnement qui pourraient (ou ne pourraient pas) être appliqués à la nouvelle problématique. Exemplaires à cet égard sont, dans le champ de la musique tonale, des travaux tels que ceux d’Ernest Ansermet, de Victor Zuckerkandl, de Leonard Β. Meyer, ou encore de Célestin Deliège, de Fred Lerdahl (avec le linguiste Ray Jackendoff) ; en ethnomusicologie, les recherches de Simha Arom qui parvient à une explication magistrale des modèles métrico-rythmiques intuitifs fondant la musique d’Afrique centrale — on en trouve un exposé dans ce volume —, ou de Yoshihiko Tokumaru qui révèle la possibilité d’une coexistence « pacifique », à une même époque, d’esthétiques légitimes et cohérentes tout en demeurant parfaitement hétérogènes. Diverses recherches appréhendent le donné musical selon des méthodes issues d’autres disciplines, telle la sémiologie musicale de Jean-Jacques Nattiez qui manipule des outils conceptuels provenant de la linguistique. Dans ce volume, ces recherches interdisciplinaires sont illustrées par deux contributions : celle d’Anthony Newcomb, de type phénoménologique, s’inspire des acquis de la critique littéraire pour mettre en évidence des modèles de continuité musicale non tributaires de la syntaxe du langage ou même fondés sur le renversement des fonctions de cette syntaxe ; celle d’Ervin Laszlo illustre l’apport de la philosophie des systèmes qui nous offre un cadre de référence synthétique, clair et efficace : elle situe les mécanismes d’acquisition et d’assimilation des patterns sensibles manipulés en musique dans la perspective globale d’une théorie de la connaissance étayée sur un modèle cybernétique.

15L’au-delà de la limite a engendré lui aussi des écrits de premier plan, soit du côté des « poétiques » proposées par les compositeurs comme manifestes à leurs publics — cet aspect des « textes et contextes » est touché par Jürg Stenzl —, soit du côté des ouvrages de synthèse qui, comme l’admirable livre de Leonard Β. Meyer Music, the Arts and Ideas (Chicago 1967), tentent de comprendre et de « prédire le présent » à partir de principes dérivés d’analyses pénétrantes de l’histoire, soit enfin par les réflexions ponctuelles des analystes ou compositeurs-analystes sur des données précises, proposant des substituts viables aux principes formants du langage musical du passé. Notre symposium en a offert des exemples à travers les présentations de Philippe Manoury, de Lev Koblyakov, d’Irène Deliège, de Marcelle Guertin et, dans une certaine mesure, de François Nicolas dont la pénétrante herméneutique de la mystérieuse trilogie sens-écriture-interprétation tient à la fois de la « poétique » et de la synthèse philosophique. L’une des questions lancinantes de ce versant de la recherche est en effet celle de réconcilier les possibilités d’intégration de la conscience musicale — que Lerdahl étudie ici comme « contraintes cognitives » — avec des structures d’organisation que leur abstraction semble éloigner de nos facultés d’interprétation. En d’autres termes il s’agit de retrouver, au-delà des concaténations d’événements sonores obéissant ou non à une logique séquentielle, des hiérarchies musicales, susceptibles d’être interprétées tant intuitivement que rationnellement en donnant lieu à une impression déterminante, ce que cherchent à réaliser empiriquement Marcelle Guertin — qui décrit ses propres perceptions pour les interpréter — et Irène Deliège — qui applique les méthodes de la psychologie cognitive à des groupes témoins confrontés à une œuvre de Berio.

16Cette dernière proposition nous ramène au point de départ, celui du statut pérenne de l’esthétique comme science de l’interprétation qui doit dégager des principes et non relier des conclusions à l’établissement de faits. La musique d’aujourd’hui, en fait, réactualise en un sens certaines des plus grandes questions de l’Antiquité et du Moyen-Age : en séparant la notion de structure, en tant que principe organisationnel hors-temps de la forme, de son incarnation temporelle dans la musique (avec toutes ses conséquences sur les dimensions perceptives de la conscience musicale), nous reposons une question analogue à celle de la recherche de l’essence du musical dans les lois harmoniques de l’univers. En invoquant à tort ou à raison comme critère de valeur l’inaptitude de la musique actuelle à engendrer plaisir ou émotion, nous revalorisons la définition aristotélicienne de la beauté comme ce qui plaît aux sens. Par rapport à ces penseurs du passé, nous avons toutefois un avantage : la longue expérience que nous offre la connaissance de l’Histoire, vaste réservoir de tentatives avortées ou réussies, puits sans fond de critères et d’exemples. Nous disposons aussi, à travers l’accumulation des connaissances, d’instruments conceptuels inédits et raffinés. Ces avantages devraient nous permettre d’élaborer de nouvelles formulations des principes anciens, adaptées aux circonstances culturelles que nous vivons aujourd’hui.

  • 4 In Vanhulst, H. et Haine, M. : Musique et Société. Hommages à Robert Wangermée, Bruxelles 1988, Édi (...)
  • 5 Cf. la bibliographie de la contribution de J.J. Nattiez.

17Munis de ces armes, nous pouvons revenir à la dimension sociologique du fossé entre création musicale contemporaine et public. Ce fossé est-il aussi profond et infranchissable que le laisse entendre Sparshott (cité plus haut) ? Abordé dans ce volume par Stenzl, Nattiez et par la réponse de Menger à Nattiez en particulier, ce problème est devenu la conclusion toute naturelle et spontanée du Colloque sous la forme de la Table Ronde finale dont il constitue le thème central. Nous ne saurions clore cette introduction sans attirer l’attention sur les travaux importants de Célestin Deliège — en particulier sa récente et remarquable contribution « Création musicale autonome et (non) évidence sociale »4 — et de Pierre-Michel Menger5, travaux qui alimentèrent en filigrane cette Table ronde et qui, tout en n’apparaissant pas dans ce volume parce que déjà publiés, n’en constituent pas moins un sous-entendu indispensable.

  • 6 Cf. Nattiez, Jean-Jacques : Répons et la crise de la « communication » musicale contemporaine, in R (...)

18Le contenu de ce volume ne représente pas les « Actes » du colloque de 1987 au sens étroit du terme : certains rapporteurs avaient déjà publié leur texte ailleurs (Manoury, Melchiorre), d’autres n’ont pas jugé utile de nous l’envoyer (MacAdams) ou n’ont pu le faire dans le délai (Tokumaru). Dans le cas de J.J. Nattiez, on trouvera même ici une contribution nouvelle qui lui fut inspirée par la discussion de la Table ronde finale du Colloque, et qui a déjà suscité une réponse de la part de son « interlocuteur absent » Pierre-Michel Menger, que nous publions également. Quant à la contribution originale de Nattiez — centrée autour de Répons de Boulez —, elle a été publiée (pour des raisons évidentes d’opportunité) dans la notice qui accompagnait la reprise de Répons au Festival d’Avignon 19886.

19Nous tenons à remercier ici en tout premier lieu les participants au Colloque qui, après avoir rédigé les textes qui suivent, ont eu la patience de mener l’aventure à terme en attendant leur publication jusqu’à aujourd’hui, dans un domaine de recherche qui progresse aussi rapidement. Grâce à eux, le présent volume constitue une contribution originale, et en quelque sorte une synthèse représentative de l’ensemble des préoccupations les plus récentes en la matière, trop rarement accessibles au public francophone.

20Notre gratitude va également à toutes les institutions qui, par leur aide financière ou logistique, permirent la réalisation tant du Symposium proprement dit que de ce volume : Contrechamps, la Faculté des Lettres de l’Université de Genève, la Ville de Genève, le Conservatoire de Genève et le Conservatoire populaire de Genève, la Société Suisse de Musicologie. Enfin, nous remercions Mlle Marie-Christine Gianola pour la saisie des textes sur ordinateur.

Notes

1 Any disorder in today’s music touches neither popular music nor serious performance, which flourish and prosper, but serious composition. The composer’s problem lies in the profound gulf (unparalleled in any other art) that divides him from popular practice, in the lack of an adequate public, and in the absence of a firm tradition to support his procedures. He is faced with the absurd demand for absolute originality in the name of abstract principle, and the word « serious » as applied to his art acquires an ironic ring. Sparshott, F.E. : art. « Aesthetics of Music », in The New Grove, London 1980, MacMillan, vol. I p. 132).

2 Vol. VII, chap. 48, p. 94 de l’éd. Bragard.

3 Cf. Quantz, J.J. : On Playing the Flute, transl, by E. Reilly, London 1966, Schirmer, p. 120 paragr. 7.

4 In Vanhulst, H. et Haine, M. : Musique et Société. Hommages à Robert Wangermée, Bruxelles 1988, Éditions de l’Université de Bruxelles, pp. 183-211.

5 Cf. la bibliographie de la contribution de J.J. Nattiez.

6 Cf. Nattiez, Jean-Jacques : Répons et la crise de la « communication » musicale contemporaine, in Répons/Boulez, Paris 1988, IRCAM et Actes Sud, pp. 23-43.

© Éditions Contrechamps, 1988

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