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György Kurtág : entretiens, textes, écrits sur son œuvre

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György Kurtág

« Es klingt hübsch » : sept fragments sur György Kurtág

Peter Szendy

Texte intégral

György Kurtág (photo Guy Vivien)

1Es klingt hübsch. Ça sonne bien, ça sonne joliment. Moments privilégiés, moments de bonheur que ceux-là, lorsque la musique de Kurtág se met soudain à durer, à durer infiniment, comme portée sur les rails d’un tramway ; elle sonne, elle sonne alors sans cesse, remarquant avec humour qu’elle sonne, et qu’elle sonne joliment : es klingt hübsch, c’est Kafka qui l’écrit, c’est Kurtág qui revient pour le dire, et on a envie de le (s) remercier.

2Pourtant, à la fin de cette Scène dans le tramway des Kafka-Fragmente, ils en font peut-être un peu trop. Troppo vibrato, disent-ils pour les trois dernières mesures, « trop sentimental ». Et ils sont aussi trop nombreux pour le dire : la danseuse Eduardova et ses deux violonistes, Kafka, Kurtág, Keller (le violoniste András Keller, celui de ce « Keller vibrato » qu’indique la partition), Schumann, Eusebius, Florestan (eux aussi, sous les portées, entre parenthèses), et encore Josif Ivanovici (dont Kurtág cite cette valse de fanfare : Valurile Dunarii).

3C’est pourquoi, lorsque Kurtág tente ailleurs de congédier tous ces spectres qui hantent la scène, il a recours à une précision maniaque ; pour qu’il n’y en ait pas troppo, il doit dire quasi : dès la première pièce des Kafka-Fragmente, il indique quasi non vibrato, quasi decrescendo, quasi niente. Il doit dire non troppo, poco, pochissimo. Il doit multiplier les prescriptions, les précautions : atténuer, mêler l’affirmation et la négation (ma non troppo), les superlatifs (leggierissimo), les appositions circonstanciées (espressivo ma sempre molto semplice).

  • 1 Theodor W. Adorno, « Metronomisierung », dans Musikalische Schriften IV (Gesammelte Schriften, vol (...)

4Et si, entre quasi et troppo, il n’est jamais sûr, c’est aussi que désormais, comme l’écrivait Adorno, « ces termes italiens » sont « ontologiquement bien trop remplis », voire « tout à fait inutilisables »1. Largo, Adagio, Andante : autant de mots qui, pour Adorno, signifiaient des formes, ou plutôt des types, mais des types qui « se sont désagrégés ».

  • 2 Theodor W. Adorno, « Zur Problem der Reproduktion », dans Musikalische Schriften VI (Gesammelte Sc (...)

5Autrement dit : « Là où le pouvoir des formes a disparu, l’espace entre le type et l’œuvre singulière se rétrécit ou devient infini. »2 Par défaut ou par excès d’espace (quasi ou troppo), le Je (das Ich) ne trouve plus de place pour le jeu. Il n’a plus de marge de manœuvre, il ne peut plus vraiment faire jouer les types : il reste à les hanter, ou à se laisser hanter par eux.

Objets trouvés

6L’œuvre de György Kurtág est hantée, et c’est pourquoi elle a aussi recours à la greffe (à la citation) : c’est pourquoi elle est entée.

7Ces greffes, ces citations, c’est ce qu’il appelle ses « objets volés ». Kurtág, tel un collectionneur, collectionne les « objets trouvés ». Liste ouverte, tirée du premier volume des Játékok pour piano : Hommage à Verdi, Hommage à Bartók, Hommage à Ligeti, Hommage à Tchaïkovsky, Hommage à Paganini.. Ces objets trouvés ou volés, ce sont donc d’abord ceux des autres : dérobés pour être gentiment caricaturés ou respectueusement magnifiés. Toujours réécrits, traduits, transcrits. Ce sont aussi des bribes étranges (ces Bribes du souvenir d’une mélodie de colinde, où la mélodie originale subit une véritable anamorphose : « mise dans la quarte », dit Kurtág, comme l’homme du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare est « mis dans la lampe ») ; ce sont même, parfois, des numéros de téléphone, comme cette série des Numéros de téléphone de ceux qui nous sont chers (Kedveseink hívószámai), dans Játékok.

8Il dit qu’« il n’y a pas besoin d’un compositeur » pour cela. Et pourtant il les recompose sans cesse – immense bibliothèque musicale faite de paperoles, de fragments. Car ces objets trouvés, ce sont aussi ses « propres » objets, ceux dont il est particulièrement fier : pour L’homme est une fleur... (Virág az ember...), six versions dans le premier volume de Játékok (auxquelles il faut ajouter la dernière pièce :... et encore une fois : L’homme est une fleur...). Eux aussi, il les réécrit sans cesse : pour les greffer, les enter sur d’autres contextes.

Rückblicke

9La hantise musicale – Philippe Lacoue-Labarthe l’a montré admirablement dans L’Écho du sujet – a partie liée avec une certaine « compulsion autobiographique ». Rückblick en témoigne, de par son exergue déjà, emprunté à François Villon :

En l’an... esme de mon aage,
que toutes mes hontes j’eus beues,
ne du tout fol, ne du tout sage...

10Mais on n’en finirait pas de compter ces regards en arrière dans son œuvre, ces Rückblicke avant la lettre ; Kurtág-Orphée ne cesse de se retourner, de revenir sur ses pas, de se repentir aussi, pour s’assurer qu’il est toujours suivi. Car son œuvre n’en a jamais fini avec la hantise de la perte, de la séparation. D’où une autre liste ouverte, celle des deuils interminables : parmi les pièces qui composent Rückblick (et qui sont souvent extraites des Játékok) : À la mémoire de György Szoltsányi, Hommage tardif à Karskaya, In memoriam Maurice Fleuret, In memoriam Tamás Blum, Quelques brins d’herbe à la mémoire de Klára Martyn, Hommage à Soproni (in memoriam matris carissimae)...

Décompte

11Kurtág, on le sait, est un musicien qui compte. Il compte aujourd’hui avec Beckett : « un, deux, trois, quatre... » (egy, két, hár’, négy...), dit le pianiste de What is the word. Il compte les mots de Beckett (hol, hol, hol... : « où, où, où... »), il compte ses notes, ses rythmes (comme déjà dans Verés, où il y en a « 3 fois 3 – 3 notes, 3 rythmes »). Et il les compte car il y en a peu, le temps lui est toujours compté.

12Mais c’est aussi souvent que les notes ne comptent pas pour lui, plutôt le geste, plutôt le mouvement. Souvent aussi qu’il ne compte pas ses temps, qu’il ne les mesure pas : senza misura, il déclame, ou plutôt il gesticule, car la déclamation est peut-être devenue impossible, comme la narration. In memoriam Johannis Pilinszky : « Je ne peux... pas vraiment raconter, et même presque pas parler ; quand je raconte, j’ai la plupart du temps un sentiment analogue à celui que pourraient connaître de petits enfants qui font leurs premiers pas. »

13Si Kurtág compte donc (avec) les sons, les mots, les rythmes, c’est peut-être aussi en une sorte d’interminable compte à rebours, un décompte qui n’en finirait pas, toujours repoussé – au bout du compte. Peut-être aussi pour chiffrer : pour crypter, pour garder, sauver ce qui lui est cher dans le retrait d’un secret. Mais ce secret n’en est pas un, pour qui veut se donner la peine d’aller y voir de plus près, dans la collection des exergues, des indications d’interprétation, des mentions autobiographiques (en marge de la dernière pièce des Kafka-Fragmente : « le couple de serpents : Márta et moi »). C’est le secret d’un certain polichinelle – Pulcinella – qui, comme chez Stravinsky, retombe vite dans la publicité, voire dans les marchandises musicales : les valses, les csárdás, la rengaine. Un secret qu’il faut donc tenter de sauver à nouveau frais, sans cesse, en transcrivant, en réécrivant...

14Et pourtant, dans cet interminable travail de chiffrage/déchiffrage, il arrive que, tout simplement, on tombe sur cette évidence : Es klingt hübsch.

Cachettes

  • 3 Ce motif était déjà présent dans les Dits de Péter Bornemisza, pour figurer le péché.

15Es klingt hübsch. Nous voici revenus au point de départ ; comme lui, on doit recommencer. Tout remettre sur le chantier, réécrire, trouver d’autres voies, d’autres cachettes (Verstecke). Mais des cachettes aussi, il y en a trop ; elles se multiplient : dans les Kafka-Fragmente, il y a déjà Verstecke et son Double, avec la même ligne mélodique qui se resserre comme un goulot3.

16« Les cachettes sont innombrables. De salut, il n’y en a qu’un, mais les possibilités de salut sont aussi nombreuses que les cachettes. » De ce salut (Rettung), on pourrait suivre un fil qui conduit de Kafka à Benjamin. Pour qu’elles deviennent « pur langage », les œuvres doivent être fragmentées, brisées. Sinon, comme le dit Kurtág à propos de Bartók, c’est « trop horriblement bon ». Pour que cela reste supportable, il faut donc traduire cette « langue maternelle » bartókienne, peut-être même la fuir. Apprendre d’autres langues – par exemple le russe, qui aura sans doute été pour Kurtág ce que le latin fut pour Stravinsky : la langue hiératique, celle qui évite la brûlure du trop proche, celle qui permet de dire malgré tout.

17Car la langue est dangereuse. Kurtág le dit avec Hölderlin, dans Im Walde :

18« des biens le plus périlleux, la parole, à l’homme donnée (der Güter Gefährlichstes, die Sprache dem Menschen gegeben) ». Τellement dangereuse que lorsque ces mots (der Güter Gefährlichstes) apparaissent pour la première fois, ils ne peuvent être chantés (diese Zeile ist nicht zu singen !, dit la partition). Figé (erstarren), le baryton ne chante plus, il lit en silence. Et si, la seconde fois, il réussit à le dire, c’est comme en aparté, wie nebenbei.

  • 4 Cf. István Balázs, « György Kurtág : Attila József-Fragmente (opus 20) für Sopran solo », Melos, 1 (...)

19C’est à peu près ce qui arrive aussi dans le dernier des Fragments d’Attila József : « Chant, penche-toi hors de mes lèvres ; et toi, Peine, ne me touche pas avant demain. Je dois me pencher plus bas encore, pour chanter sans rien savoir. » Entre le Chant et la Peine, juste avant « et toi », il y avait cette phrase que le poète a biffée : hogy dudoljak s ne magyarázzak (« pour que je chantonne et que je n’explique pas »)4. À sa place, en son lieu, il n’y a plus chez Kurtág qu’une césure : et c’est bien elle qui tient lieu de chant, car sinon, pourquoi Kurtág aurait-il voulu reproduire, dans les quatre premières pages de la partition, le fac-similé des manuscrits du poète, avec les ratures ?

Déchant

20Le chant est donc un déchant Discantus : contrepoint note contre note d’un chant donné qui n’est plus – biffé, raturé ; qui reste lisible (et non vocalisable) entre les lignes : diese Zeile ist nicht zu singen !

  • 5 Voir l’article d’István Balázs, dans le présent ouvrage.

21Kurtág serait donc un déchanteur : s’il fait de la polyphonie (que ce soit en vocalises effrénées ou dans la paralysie de la voce bianca5), c’est pour donner lieu à quelque chose qui n’est plus de l’ordre du chantable. Quelque chose qui ne se laisse plus simplement vocaliser, quelque chose que l’on ne peut qu’invoquer. Comme un spectre, un fantôme qui viendrait se glisser entre les lignes, pour les gauchir, les fausser. Pour que, dans l’espace ludique d’une question adressée de soi à soi, ça ne tombe plus juste (c’est encore dans les Fragments d’Attila József, dans cet extraordinaire « jeu d’ombre » de la troisième pièce) :

Sonore : Pour sept – me demandai-je – m’en donnes-tu six ?
Eco (ppp) : (pour sept –) (me demandai-je –)
Sonore : Je joue. À celui-là le mérite,
Eco (ppp) : (m’en donnes-tu six ?) (Je joue.) (à celui-là le mérite)
Sonore : qui aura pu jouer.
Eco (ppp) : (qui aura pu jouer...)

Échos

  • 6 Voir ici-même la traduction de l’introduction à l’opus 11 que György Kurtág a prononcée le 16 nove (...)

22L’écho a donc partie liée avec le déchant ; c’est ce que dit Kurtág lui-même à propos du dernier des Pilinszky-Lieder : « [...] la voix, après tant de saccades, se décante (sich aussingt) finalement en une transfiguration épileptique : dans un quasi-arioso, elle répète les derniers mots – “que toi et moi” –, qui se répercutent en écho dans les différents instruments [... ] »6. C’est de là, et de nulle part ailleurs, que vient ce souci de Kurtág pour la « mise en espace », dans ses dernières œuvres. La « spatialisation » procède chez lui de cet espacement de l’écho. C’est le cas, par exemple, dans l’opus 31b, au titre ambivalent et paradoxal : The Answered-Unanswered Question. Ici, il y a toujours de l’écho pour relancer la question, il y a toujours du retard : le tempo des strates (comme dans The Unanswered Question de Ives) se décale, les voix, les archets, les mains ne sont pas ensemble.

23Dans sa première version, l’opus 31b est écrit pour deux violons, un célesta et un violoncelle avec deux archets (le sous-titre, Ligatura-Message to Frances Marie, est une dédicace à F. M. Uitti, à la violoncelliste qui a développé ce mode de jeu). Dans une seconde version, le violoncelle aux deux archets peut être remplacé par deux instrumentistes ; et dans une troisième, ce sont deux orgues, l’un jouant les deux parties de violoncelle, l’autre les deux parties de violon. Mais quel qu’en soit le prétexte – que les deux archets soient liés, déliés ou remplacés par les deux mains sur le clavier–, le problème de la synchronie, de la ligatura, reste entier. La coïncidence des deux mains, voilà l’improbable, la chance d’un instant (c’est encore dans les Kafka-Fragmente) : « je vois ma main gauche tenir un petit instant, par pitié, la main droite par les doigts ».

24Et même si, « par pitié », il arrive que ça se tienne « un petit instant », c’est déjà trop tard, on ne le remarque qu’après coup ; c’est arrivé trop vite, comme dans « Irgalom, édesanyám... », cet autre fragment d’Attila József que, pour une fois, il aura mis en musique sans peine : « Pitié, maman, regarde, oh ! ce vers aussi est déjà fini ! ».

Le hérisson et l’escargot

  • 7 András Varga Bálint, « Entretien avec György Kurtág », traduit du hongrois par Mireille T. Tóth, C (...)

25A propos de ce fragment, Kurtág dit en effet, dans l’unique entretien qu’il ait jamais accordé : « Ce n’est pas notre faute si quelque chose réussit, et ce ne l’est pas non plus si cela ne réussit pas. Il m’arrive de temps en temps de rentrer de Budaliget en ayant le sentiment d’avoir découvert quelque chose de tout à fait extraordinaire – qui ne l’est pas. D’autres fois, deux minutes suffisent pour que voie le jour quelque chose à quoi je ne devrai jamais apporter aucune modification – par exemple “Irgalom édesanyám…” Je l’ai noté au crayon, et je n’ai plus eu à y changer une seule note. Les autres morceaux ont des versions nombreuses, sur lesquelles j’ai dû revenir de multiples fois. »7

  • 8 Athenaeum, fragment 206 (cité dans Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire (...)

26Il y aurait donc, dans l’exigence fragmentaire qui travaille tout l’œuvre de Kurtág, une double logique. D’abord celle du fragment qui vous tombe dessus (les romantiques allemands disaient Einfall, ou Witz), celle du fragment auquel il ne faut plus toucher, celle du fragment-hérisson : « Pareil à une petite œuvre d’art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson »8. Et puis cette autre, celle des retouches laborieuses, celle du dernier des Sept chants opus 22, que Kurtág a intitulé Ars poetica :

C’est lentement, doucement,
Soigneusement que tu grimperas, escargot,
Le Mont Fuji.

27Le hérisson ou l’escargot, troppo ou quasi. Quelque part entre les deux, l’espace d’« un petit instant », il y a la chance que les deux mains se tiennent « par les doigts ». Un « petit instant » seulement, et peut-être si petit qu’il pourrait bien ne pas durer. Car si les œuvres de Kurtág sont avant tout des œuvres brèves, des aphorismes, cela tient aussi, comme il le rappelle dans le troisième volume de Játékok, à ce célèbre paradoxe sur le temps : « Achille et la tortue, ou : rattrape ton autre main », tel est le sous-titre de l’Hommage à Zénon.

  • 9 Cf. « Játékok : une leçon de György Kurtág », traduction française dans le présent ouvrage.

28Il y a donc la chance que dans la course, dans le « transport à distance d’un événement musical déterminé »9, l’un de ces innombrables « messages » qu’il envoie soit saisi, compris, relayé. Peut-être. Et il y faut de l’air, de la tranquillité. Du rêve aussi, le rêve d’Eduardova : « lorsque le tramway roule, dans un grand courant d’air et dans une ruelle tranquille, cela sonne joliment. » Es klingt hübsch.

29Paru pour la première fois dans le programme du cycle György Kurtág donné au Festival d’Automne à Paris en 1994.

Notes

1 Theodor W. Adorno, « Metronomisierung », dans Musikalische Schriften IV (Gesammelte Schriften, vol. 17), Francfort, Suhrkamp, 1984, p. 310.

2 Theodor W. Adorno, « Zur Problem der Reproduktion », dans Musikalische Schriften VI (Gesammelte Schriften, vol. 19), Francfort, Suhrkamp, 1984, p. 440.

3 Ce motif était déjà présent dans les Dits de Péter Bornemisza, pour figurer le péché.

4 Cf. István Balázs, « György Kurtág : Attila József-Fragmente (opus 20) für Sopran solo », Melos, 1986/1, pp. 33-34.

5 Voir l’article d’István Balázs, dans le présent ouvrage.

6 Voir ici-même la traduction de l’introduction à l’opus 11 que György Kurtág a prononcée le 16 novembre 1988 au Konzerthaus de Vienne ; ce que les termes de « déchant » ou de « décantation » tentent ici de traduire, c’est donc aussi ce sich aussingen de la voix qui se perd dans ses échos instrumentaux.

7 András Varga Bálint, « Entretien avec György Kurtág », traduit du hongrois par Mireille T. Tóth, Contrechamps, n° 12/13, p. 183, repris dans le présent ouvrage.

8 Athenaeum, fragment 206 (cité dans Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire).

9 Cf. « Játékok : une leçon de György Kurtág », traduction française dans le présent ouvrage.

Table des illustrations

Légende György Kurtág (photo Guy Vivien)
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© Éditions Contrechamps, 1995

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