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György Kurtág : entretiens, textes, écrits sur son œuvre

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György Kurtág

But, chemin, hésitation

István Balázs
Traduction de Peter Szendy

Texte intégral

1Il serait exagéré de parler de « tournant » pour la nouvelle période créatrice de Kurtág : d’un tournant comparable au Quatuor à cordes qui porte la mention symbolique « opus 1 », et qui fut, à la fin des années cinquante, une véritable transformation tant dans le style que dans l’esprit. On sent bien, pourtant, que son art a changé depuis le milieu des années quatre-vingt.

  • 1 Le hongrois átkomponált- littéralement:« composé de part en part » – n’a pas d’équivalent dans la (...)

2Si ce changement n’est donc pas radical, les accents y sont toutefois déplacés ; le poids de la musique instrumentale, notamment, est devenu plus important. Deux préoccupations majeures se font jour : d’une part, le resserrement du lien avec la musique populaire ; d’autre part, l’attraction croissante exercée par l’univers du romantisme (elle résulte d’une maturation intérieure et non d’une concession à la mode postmoderne d’une nouvelle sentimentalité). Les premiers signes de ce changement se font sentir en 1987-1988, dans le sillage des Kafka-Fragmente : avec les œuvres « concertantes », ou encore avec cette mélodie durchkomponiert1 qu’est Hölderlin : An..., d’une inspiration directement romantique.

3L’affectivité de la sonorité musicale « épurée » s’enrichit, chez Kurtág, des marques d’une simplicité diaphane - celle qui caractérise les chants populaires archaïques -, bien que Kurtág ne cite ou n’« arrange » jamais le folklore. Cette simplicité donne toujours l’impression du spontané, de ce qui est intact, et l’on ne se doute guère que ce qui garantit l’authenticité est parfois le résultat d’un âpre travail intellectuel.

4C’est précisément cette même vérité intérieure qui ouvre pour Kurtág la possibilité d’un retour, dans l’expression individuelle, de certains éléments propres à l’univers gestuel romantique : le rôle déterminant de Schumann devient toujours plus sensible depuis le milieu des années quatre-vingt, que ce soit dans la pièce pour violoncelle intitulée Gérard de Nerval, dans l’Hommage à R. Sch. ou dans le Double concerto (opus 27, n° 2). Son nom ressurgit même dans les Kafka-Fragmente, si éloignés de tout romantisme : dans un « hommage à Schumann », et dans le rêve d’Eduardova marqué au coin des deux « Davidsbündler »...

5Il ne saurait être question, toutefois, d’y voir un sentimentalisme néoromantique : malgré une plus grande ouverture, ce sont toujours la pureté formelle et la rigueur qui caractérisent l’art de Kurtág. En s’efforçant, depuis ses premières œuvres, vers une « décantation » affective et intellectuelle de la sonorité musicale, Kurtág n’a pas non plus été conduit au minimal art, dont l’austère objectivisme tendait à annuler tout sentiment ; c’est plutôt qu’il tentait de se débarrasser de ces résidus mélodiques du romantisme tardif qui ont toujours hanté les avant-gardes de notre siècle. L’impassibilité lui est étrangère, bien qu’il en utilise souvent les outils. Pensons aux surfaces sonores gelées et répétitives de ses cycles russes (notamment les Messages de feu Demoiselle R. V Troussova) ; ou encore à What is the word, qui se construit par l’itération insistante d’une cellule chromatique (si, si bémol, la, la bémol, sol) - cellule qui reparaît ensuite dans diverses transpositions et permutations, déplacée dans l’espace chromatique, voire élargie à des modèles bartókiens (mi, do, sol dièse, fa dièse, ré...). De plus, Kurtág prescrit parfois explicitement, dans ses dernières œuvres, une interprétation inexpressive, notamment lorsqu’il indique : voce bianca.

6Si Kurtág, jusqu’à aujourd’hui, écrit donc essentiellement une musique expressive, la concision de son langage semble désormais plus volontiers se détendre, la rigueur formelle ne va pas jusqu’au déterminisme total. Il prend plus de liberté, plus de risques avec des effectifs instrumentaux élargis, il s’essaie à la prise de possession extensive de l’espace musical, à des « grandes formes » plus souples, plus arquées, plus ajourées aussi.

Musique populaire

7Du diapason donné par une certaine musique hongroise, l’œuvre de Kurtág s’est toujours écartée, précisément dans sa relation au folklore : il n’a jamais participé à cette recherche convulsive d’une « sonorité hongroise » postbartókienne ou postkodályienne (celle d’une communauté idéologique forcée) ; mais il n’a pas non plus tenté de s’en détourner consciemment, comme l’ont fait presque tous les compositeurs de sa génération. Depuis le tout début, il y a chez Kurtág - notamment dans les œuvres vocales - la « solidité » d’une strate semi-folklorique tantôt latente, tantôt manifeste, dont il transporte les marques dans l’univers des microformes weberniennes. En témoigne le cycle des Éclats (Szálkák) pour cymbalum - le titre renvoie au recueil de János Pilinszky -, dont le style rigoureux est caractéristique des premières œuvres de Kurtág. La logique musicale de ces structures sérielles closes sur elles-mêmes, dans leur brièveté aphoristique, cette logique est brisée à plusieurs reprises par un mode d’articulation quasi bartókien du matériau. Au point culminant du cycle, dans le contexte chromatique du début du quatrième mouvement - Mesto -, apparaît soudain une complainte (sirató) : un rubato, une manière de solliciter les contraintes métriques et de rapprocher la musique instrumentale de la voix. Il y a là un trait récurrent de la musique de Kurtág, jusqu’à aujourd’hui : ces complaintes (siratók) qui - comme chez Bartók - surgissent du plus profond d’une sphère affective aux points précis où les événements musicaux se condensent, ces complaintes sont présentes dans... quasi una fantasia..., dans Grabstein für Stephan, voire même dans tel instant fugitif de What is the word, dont l’univers leur est totalement étranger.

8C’est dans les caractéristiques formelles et articulatoires que la strate archaïque du folklore se cristallise surtout. Ces quelques lignes de la préface à Játékok ont ici une valeur paradigmatique : « Croyons à l’image de la partition, laissons-la agir sur nous. L’image graphique donne une indication pour l’organisation temporelle des pièces les plus libres. Utilisons toutes nos connaissances et nos souvenirs encore vivaces de la déclamation libre, du parlando-rubato de la musique populaire, du chant grégorien et de tout ce que la pratique de la musique improvisée a créé. » Cette inspiration quasi folklorique de l’ornementation se manifeste clairement, par exemple, dans Trois inscriptions anciennes, dans ces notes fredonnées avec les lèvres closes. Cette strate de la musique de Kurtág est si profonde que la trace en est sensible jusque dans les Kafka-Fragmente : ainsi, dans Verstecke (Double), l’indication donnée à l’interprète est parlando, quasi legato, alors que rien n’est plus éloigné du folklore que cette mélodie chromatique à l’ambitus étroit qui s’énonce au-dessus des trémolos tremblants du violon. On peut même voir apparaître par moments les traces d’une manière de chanter typiquement populaire : comme dans le fragment final - Es blendete uns die Mondnacht -, avec ses répétitions sans cesse interrompues de mélismes et de figurations ad libitum, avec ses mordants ornementaux, avec ses trilles exagérément vibrés, avec ses glissandi marqués quasi nitrito (presque en hennissant).

9On retrouve également un aspect de la musique populaire dans cette manière qu’a Kurtág de rechercher différentes versions. Les József Attilatöredékek (Fragments d’Attila József) en sont l’exemple le plus parlant : le manuscrit conserve toute la série des variantes qui, étant ainsi élevées au rang de principe structurel, ne peuvent plus être ignorées ; d’autant moins que la version autorisée - « définitive » - en garde aussi une partie (parfois sous la forme de l’ ossia). Pensons également à cette « Calandre sicule » de Trois inscriptions anciennes, à laquelle Kurtág, selon le témoignage de la partition, a travaillé à huit reprises entre 1967 et 1987. Et d’un point de vue esthétique, ses mélodies si parfaitement composées donnent aussi l’impression d’une improvisation, d’une variante en train de naître ici et maintenant Il serait toutefois inconséquent de qualifier Kurtág de « populaire ». Son art, sa position d’artiste le protègent d’un tel partage forcé de l’esprit. La fécondité de l’influence populaire dans sa musique n’a rien d’éphémère. Loin d’être un prétexte à faire entendre ça et là quelques moments d’inspiration folklorique, elle détermine au contraire tout son œuvre, dans chacune de ses dimensions : sa musique, par sa simple existence, s’oppose à toute ethnicité manipulée, faussée et mobilisée au gré des idéologies. Une pureté durement acquise et, parfois, une naïveté d’enfant en constituent la charpente : dans une Europe centrale gorgée de nationalisme, sa voie véritablement bartókienne paraît plus juste et plus actuelle que jamais.

Musique instrumentale

10C’est avec... quasi una fantasia..., pour piano et groupes instrumentaux, que se produit un premier déplacement dans l’œuvre de Kurtág : avant tout parce que se brise ici, pour la première fois, la continuité des grands cycles vocaux de la décennie précédente.

11Jusqu’alors, Kurtág s’était consacré exclusivement à une musique de chambre caractérisée par des microformes arrangées en cycles. Il avait toujours renoncé, en toute conscience, à l’emploi du grand orchestre symphonique. Car pour lui, les formes associées à une sonorité et à un travail de type orchestral étaient les dépositaires d’une synthèse dont il ne voyait pas le temps arrivé. C’est pourquoi, même actuellement, ce n’est pas par des moyens symphoniques traditionnels que Kurtág arrive à un univers sonore quasi orchestral : au contraire, il mobilise pour cela des effectifs de chambre particuliers, rassemblant les instruments les plus divers ; et il disperse ces formations dans la salle de concert, tant sur le plan horizontal que sur le plan vertical - avec un intérêt croissant pour l’articulation dynamique de l’espace.

12Au regard du style antérieur de Kurtág,... quasi una fantasia... frappe par l’accent mis sur le diatonisme, voire par la décantation quasi folklorique de l’univers mélodique. Bien sûr, ce trait n’est pas totalement inédit dans l’art de Kurtág, mais il n’a jamais autant agi jusqu’aux fondements du langage et de la forme musicale. Le quatrième mouvement (Aria. Adagio molto) ressuscite le cinquième des Douze microludes dédiés à András Mihály, avec sa cadence phrygienne et sa rythmique irrégulière (2 + 3 + 3 + 2) ; le microlude est absorbé presque note à note dans la partie de piano, tout en étant déployé et « instrumenté » dans le dialogue silencieux et retenu du piano et de l’orchestre : les diverses répétitions, variées et contrepointées, révèlent ici un commencement de travail thématique. Si un tel diatonisme a donc déjà joué un rôle chez Kurtág par le passé, il est toutefois surprenant de le voir gouverner des surfaces larges et quasi symphoniques, avec un contrepoint chromatique réduit au minimum. À bien considérer les choses, il n’en allait pas autrement chez le dernier Bartók : dans les instants d’éclaircissement cathartique, comme dans le troisième Concerto pour piano, miroite la possibilité de retrouver d’éventuelles échelles tonales ou modales.

  • 2 Allusion à l’op. 12 : Eszká-Emlékzaj (S. K. - Bruit-souvenir) (N.d.T.).

13Grabstein für Stephan est une des pièces les plus remarquables de Kurtág. Sa structure est d’une étonnante simplicité : un mouvement unique, une vaste respiration gouvernée par le geste du rapprochement et de l’éloignement. Une musique du souvenir aussi, qui s’écarte toutefois des « bruits-souvenirs » antérieurs2 pour s’affirmer sans ambiguïté comme musique du deuil. Comme le titre l’indique : on est face à un tombeau musical taillé dans la masse. Le tempo est homogène et reste larghissimo ; à l’exception de quelques brefs instants, la dynamique ne quitte guère le pppp, encore accentué par l’indication lontano. C’est à partir de sonorités tenues, fondues l’une dans l’autre, que se dessine quelque chose comme une mélodie. Les fines oscillations du tempo apportent un peu de mouvement aux accords statiques. Le cadre de l’œuvre est donné par les arpèges de la guitare soliste, d’une simplicité qui tend vers le primitif : comme des souvenirs éreintés, ceux d’un matériau acoustique déjà existant, ceux de ces « objets trouvés » dont parle Kurtág, peut-être liés à la mémoire de Stephan Stein. L’instrumentation inhabituelle et la dispersion des groupes dans l’espace acoustique contribuent à créer une certaine atmosphère de transcendance qui s’attache à Grabstein : les timbres du piano, de l’harmonium, de la harpe et du célesta se mêlent à ceux du vibraphone et des cloches ; parmi les cordes, Kurtág n’emploie que celles aux couleurs sombres (c’est cette même sonorité grave et brumeuse qui caractérise une brève pièce de musique de chambre : The Answered-Unanswered Question). Dans les entrelacs d’accords qui percent çà et là, on pourra reconnaître les complaintes orchestrales de Bartók - celles, surtout, du Concerto et du Divertimento. Quoi qu’il en soit, reste le secret de cette musique : sa façon de créer une sonorité qui est quasiment celle du grand orchestre, avec si peu de moyens instrumentaux.

14C’est un des traits particuliers de la nouvelle période créatrice de Kurtág que la collusion de plus en plus fréquente de la vocalité et de l’instrumentalité. L’importance croissante de la musique instrumentale va de pair avec le rôle déterminant que continue de jouer la voix ; en témoignent les longs parlando du violoncelle dans le Double concerto, mais aussi le fait que Kurtág ne rompt pas simplement avec les petites formes des pièces vocales : il leur confère plutôt une proportion quasi symphonique, par une instrumentation ajourée. Le dernier mouvement du Double concerto cite littéralement la dernière pièce du cycle russe Requiem po drugu (Requiem pour un ami), sur des poèmes de Rimma Dalos : « Adieu, mon ami, pardonne-moi. /Je n’ai rien à pleurer,/Je n’ai rien à oublier. » La déclamation particulière de cette structure mélodique d’une étonnante simplicité paraît appeler par excellence un travail motivique : la figure de l’accord parfait (tierce, quinte, tonique) est reprise en ut majeur, en sol bémol majeur et en fa majeur, revêtant par ces transpositions un caractère profondément mélancolique et douloureux. Mais la collusion de la vocalité et de l’instrumentalité est à double sens : dans nombre de pièces des Kafka-Fragmente, la voix, entrant en compétition avec la sonorité du violon, se met à chanter sans texte, sur le mode instrumental.

Kafka-Fragmente

15Revenons donc à ces Kafka-Fragmente, composés en 1985-1986 - une des œuvres les plus importantes de Kurtág. C’est en effet ici que, d’un point de vue esthétique, l’ordre cyclique qui prévalait jusqu’alors dans la « grande forme » s’avère problématique. Et si les limites naturelles de ce type de structuration se font jour, c’est aussi que l’on a affaire à une œuvre qui dure plus d’une heure. Les Fragments d’Attila József pouvaient être dits classiques ; les principes musicaux et poétiques de Kurtág y gagnaient une telle pureté que l’impossible devenait possible : à peine une centaine de notes, qui condensaient les archétypes de sa musique dans un tissu de rapports serrés, où son hypersensibilité morale trouvait sa pleine expression. Les Kafka-Fragmente, au contraire, sont une œuvre en quelque sorte « trop mûre » ; au sens de l’esthétique hégélienne, ils « débordent » déjà leurs bords. L’unité du cycle ne tient qu’à un fil, elle se joue sans cesse à la frontière entre dispersion et cohésion. Alors que les œuvres antérieures de Kurtág « se dévoilaient à peine », ici, malgré le caractère parfois énigmatique du texte, on parle presque trop. Cette forme musicale qui tend à devenir problématique, viendrait-elle d’une transplantation musicale de la vision de Kafka, de sa compréhension profonde, d’une adéquation nullement triviale à son style ?

  • 3 Lors de la relecture des épreuves, György Kurtág nous a précisé que cet agencement lui a été en pa (...)

16On ne saurait partager un point de vue qui veut que l’ordre cyclique des Kafka-Fragmente soit de nature strictement musicale. Dans l’agencement définitif des pièces (qui ne correspond pas à la chronologie de leur genèse3), et déjà à partir de la nudité des textes, se dessinent très clairement les principes de l’organisation du cycle - ses deux piliers.

17Le premier serait la recherche des chemins et sentiers qui traversent la densité du vécu. C’est à cela que renvoient tous les textes relatifs aux mouvements, aux changements de situation : « [les bons] vont du même pas », « il n’est plus de retour », « le vrai chemin », « but, chemin, hésitation », etc. S’y joignent également les images de la fuite (sous la forme du rêve ou du désir de la mort). Au contraire du cycle Troussova - où le vécu hétérogène était unifié dans l’existence d’un personnage imaginaire, où les événements musicaux avaient donc un centre clairement perceptible -, c’est ici le centre même de cette diversité qui ne cesse de se déplacer, dans un perpétuel changement de perspective. L’élément structurel décisif dans cette recherche des chemins, c’est une insécurité intérieure, qui se manifeste non seulement dans la multiplicité presque irréconciliable des caractères musicaux et des styles, mais aussi dans le fait que l’œuvre flotte véritablement au-dessus des différents genres.

18L’autre lien structurel du cycle, c’est la série des ars poetica : les réflexions de Kurtág relatives aux difficultés de son itinéraire de compositeur. Les (sous-) titres sont autant d’indices du caractère de confession qui s’attache à la mise en musique de ces textes de Kafka, que Kurtág rapporte à lui-même : c’est le cas de Keine Rückkehr (« À partir d’un certain point, il n’est plus de retour. C’est le point qu’il faut atteindre. »), avec sa déclamation quasi parlando, avec sa prosodie typiquement kurtágienne ; ou bien de Stolz (« promesse à Zoltán Kocsis : il y aura un concerto pour piano »), avec sa résolution obstinée, soulignée par l’indication kindisch trotzig ; ou encore de l’hommage à Pierre Boulez (Der wahre Weg) ; de In memoriam Johannis Pilinszky aussi, avec la fragilité de ce bégaiement qui désarticule le texte par des césures variables (« Je ne peux... pas vraiment raconter, et même presque pas parler »). Et ainsi de suite, jusqu’à cette dernière pièce - qui est peut-être l’une des plus fascinantes dans tout l’œuvre vocal de Kurtág : Es blendete uns die Mondnacht. Un étrange double portrait - onirique : « ... le couple de serpents rampant dans la poussière : Márta et moi ».

19Kurtág n’aborde pas Kafka à partir d’un certain Weltangst - il s’écarte en cela d’autres interprétations plus triviales -, et c’est pourquoi il réussit à être authentiquement kafkaïen, à dévoiler de manière crédible cette musicalité si particulière qui sommeille au plus profond des textes. Il arrive que son approche paraisse d’une naïveté directe - elle ne cherche pas à se gorger à tout prix de la gravité d’un sens. Et l’on reconnaît souvent ces formations mélodiques dessinées, imagées : un certain ductus propre à Kurtág, au caractère parfois ouvertement chanté (populaire), comme au début de Staunend sahen wir das große Pferd.

20Ce n’est donc pas par le Kafka de l’angoisse que Kurtág aborde les textes. Mais c’est déjà avec une gêne et un pédantisme kafkaïen qu’il se fraye une voie dans les phrases du Journal : en apprenant vraiment à parler sa langue. L’univers acoustique de Kurtág a un caractère matériel : il pénètre en profondeur dans le matériau, la structure véhicule fermement l’« idée ». Sa concrétude est parfois troublante. In memoriam Johannis Pilinszky, avec son bégaiement trébuchant et titubant, sans cesse interrompu de silences et de césures, en est un bon exemple : « quand je raconte, j’ai la plupart du temps un sentiment analogue à celui que pourraient connaître de petits enfants qui font leurs premiers pas. » De même dans Der wahre Weg, où c’est vraiment par l’organe de l’équilibre que l’on ressent cette progression pas à pas, jamais assurée, cherchant toujours sa stabilité. Il est difficile d’imaginer plus grande compénétration du texte et du chant. Mais on peut se demander s’il s’agit encore vraiment de figurations madrigalesques, comme celles auxquelles les œuvres antérieures de Kurtág nous ont habitués. Il me semble qu’il y a là un cas limite. Car ces images sont dynamiques, ce sont elles qui génèrent la petite forme : la « peinture » acoustique se transforme immédiatement en forme musicale vive.

21Une mise en musique de Kafka qui s’ingénierait à en transplanter les espaces existentiels étroits et l’atmosphère menaçante serait des plus douteuses, elle se retournerait contre elle-même. C’est peut-être pour cela que Kurtág, dans nombre de passages, contrepointe l’expressivité par des grimaces ironiques du violon, par des exagérations sarcastiques, par la distorsion des modes de jeu. De même, le trivial est partout présent dans les Kafka-Fragmente : valses, danses, sentimentalité de l’interprétation tzigane... Mais comme chez Bartók, il est confronté pas à pas au problème de la laideur : pensons à la sonorité distordue, compressée et gémissante du violon, parfois désaccordé et désagréablement « faux », mais cela vaut tout autant pour la voix. Dans le système des oppositions kurtágiennes - à l’intérieur desquelles s’articule la technique du legato, née quant à elle sous le signe du beau -, cette strate acoustique est présente depuis longtemps (dans les cycles russes elle acquiert même parfois une certaine autonomie). Mais jamais son rôle n’aura été aussi important, aussi prégnant, pour barrer la route à la belle sonorité.

22Dans les Kafka-Fragmente, l’imprégnation réciproque de la banalité et du rêve est également ambivalente. Dans la série bizarre des pantomimes, des microscènes autonomes, on a affaire à de petites entités qui sont presque composées de manière théâtrale : elles s’élargissent de l’intérieur, elles bourgeonnent presque, sans toutefois faire éclater le cadre de la petite forme kurtágienne. Ces rêves – au contraire des œuvres orchestrales d’inspiration romantique - sont étrangement aigus dans leurs visions, presque hyperréalistes.

23C’est un tel rêve hyperréaliste qui clôt la troisième partie (le rêve d’Eduardova dans Szene in der Elektrischen), ainsi que la quatrième (Es blendete uns die Mondnacht) ; tous deux appartiennent aux pièces les plus longues du cycle. Le caractère onirique s’y manifeste toutefois de manière divergente. Dans le premier, ce sont des mélismes riches et foisonnants, ainsi qu’une écriture violonistique raffinée qui suggère la présence de deux violons : dans ce passage où la partition indique entre parenthèses le nom schumannien de Florestan (celui des Davidsbündler), les « deux » violons, émaillés de rythmes bulgares, rappellent aussi l’atmosphère des rhapsodies de Bartók, et la ballerine du rêve entre dans une danse sauvage, flamboyante, sans frein ; le vibrato « large, très lent et trop sentimental » cite la manière des musiciens tziganes, et provoque un retournement ironique du rêve. Dans Es blendete uns die Mondnacht, ce sont en revanche les effets plastiques et kinétiques de la peinture sonore - celle des cris d’oiseaux, du bourdonnement des champs, du couple de serpents - qui créent le caractère onirique : la voix, chargée de mordants et de trilles quasi glissando, « rampe » jusque dans son registre le plus grave, pour basculer dans un chant instrumental d’une lourdeur beethovénienne, en concurrence avec le violon. Puis, là aussi, un retournement intervient. Le chant brillamment coloré devient soudain terne, l’indication voce bianca fait son apparition : le rêve blanchit, le paysage rêvé est maintenant désert, aride. La voix se déplace dans un registre dont la gravité n’est plus de l’ordre du chantable - on a déjà un pied dans l’univers beckettien de What is the word.

What is the word

  • 4 Le sous-titre hongrois est : Siklós István tolmácsolásában Beckett Sámuel üzeni Monyók Ildikóval. (...)

24La formulation artistique de l’absurdité de l’existence humaine a toujours eu sa part dans la pensée musicale de Kurtág : dans la « métaphysique » de Eszká-emlékzaj (S. Κ. — Bruit-souvenir), non sans quelques grimaces d’autodérision, dans le grotesque et l’ironie sophistiquée des Quatre capriccios, dans le caractère ludique, presque dadaïste, du premier mouvement de l’Omaggio a Luigi Nono, pour chœur. Ou encore, avec la limite existentielle qui se révèle dans les Fragments d’Attila József. On pouvait toutefois pressentir des liens étroits avec l’univers profondément tragique et absurde de Beckett : Kurtág, qui a longtemps caressé l’idée d’un projet d’opéra sur Beckett, réagit à cet univers avec une sensibilité particulièrement aiguë. Il a désormais trouvé la possibilité de marquer, au travers de Beckett, les terribles difficultés de la communication humaine - et cela d’une manière des plus troublantes : dans la transposition de Kurtág, le sous-titre quelque peu circonstancié (Avec István Siklós pour interprète, un message de Samuel Beckett par Ildikó Monyók4) n’est pas sans rappeler le caractère de prédication des Dits de Péter Bornemisza.

25L’œuvre de Kurtág, tout en renonçant totalement au langage vocal « convenu », est un véritable monodrame ; sa tension insoutenable provoque la stupéfaction. Tout son dispositif (dispersé, là aussi, dans l’espace) est tissé autour d’une seule voix, dont les sonorités moitié récitées, moitié chantées sont redoublées par le piano. Cette extrême incommunicabilité de la souffrance n’était pas absente des œuvres antérieures de Kurtág. Toutefois, dans le cycle Troussova ou dans les Scènes d’un roman, elle restait prise dans cette contradiction interne que la musique de Kurtág - comme toute manifestation artistique - est contrainte de désavouer, sous peine d’être réduite au mutisme. Cette fois pourtant, c’est bien l’incommunicabilité elle-même qui se profile dans la terreur d’un univers sans mots. On entrevoit encore confusément la sémantique opaque des mots dans la diction fragmentée ; mais les morphèmes, les syntagmes et les mots juxtaposés sans rapports laissent pressentir un état d’extrême dislocation.

26Au contraire du lyrisme délicat de la période russe, au-delà d’Attila József et de Kafka, Beckett appelle des moyens sonores totalement différents : la prosodie change, et l’on chercherait en vain un caractère imagé, un stile concitato ou des effets de chocs immédiats. C’est d’une façon bien particulière que le langage musical de Kurtág reproduit ici la conscience déchirée de la musique contemporaine. Il fond en une symbiose tendue des extrêmes qui s’excluent : il réunit les restes d’une expressivité affective avec l’aliénation blasée de la musique répétitive - avec cette destruction tendancieuse de l’expression qui, de par son aridité même, est une projection combien adéquate d’un monde « sans homme ». What is the word se distingue des œuvres antérieures de Kurtág par le fait que le système des oppositions vocales y est détruit. La sonorité brutale devient déterminante ; cette manière de « chanter » - crue, voire expressément difforme- qui ne représentait auparavant que l’un des pôles est devenue exclusive. La récitation est grossière, elle énonce chaque syllabe en l’appuyant lourdement. Les hauteurs en sont presque déterminées, bien que Kurtág prescrive parfois une intonation instable. La sonorité ne peut jamais tendre à la vocalité du chant ; les éclats d’affectivité, les glissandi et la démence des cris en achèvent la distorsion. Autant dire que cette « beauté du chant » qui aura caractérisé tout l’œuvre vocal de Kurtág jusqu’à maintenant est congédiée avec la plus extrême conséquence. Ne restent donc le plus souvent que la voce bianca, la récitation incolore, qui donnent une forme acoustique saisissante à l’indifférence défraîchie.

27La lutte avec le temps est peut-être le problème fondamental de tout l’œuvre de Kurtág : le temps de What is the word est ce temps qui ne peut se constituer en durée, ce temps qui reste « face » à la subjectivité et qui pointe derrière la surface de la texture musicale. Le pianiste compte le (s) temps, de manière tout à fait perceptible - « un, deux, trois, quatre, cinq... » -, et il y a ce passage où, selon l’indication du compositeur, la battue « doit donner l’impression d’un silence absolu ». En vérité, ce n’est pourtant pas le temps qui est impitoyable, et si toutefois il l’était, ce serait dans la mesure où la nature reste indifférente au drame humain (Fragments d’Attila József). Dans l’expérience de cette impuissance à s’approprier le cours du temps, ce qui prend corps, c’est le désert de la vie humaine, l’existence privée d’histoire, une forme de paralysie qui interdit à l’homme une existence proprement humaine.

28Dans ce lyrisme de l’érosion de la personnalité, sans alternative, le pathos profond qui a toujours été celui de la musique de Kurtág ne se présente plus que sous une forme pitoyablement effritée. Il y manque la chaleur humaine qui ensoleille tant d’autres œuvres. La nudité de l’être est la dernière convulsion de l’homme privé de sa dignité tragique. Kurtág plonge si profondément dans cette horreur, que l’œuvre est comme sa descente aux enfers bartókienne : plus terrifiante encore que les Dits de Péter Bornemisza pouvaient l’être en leur temps. L’évidement et l’effondrement semblent être un point final. Mais on le pressent pourtant : cette interprétation de Beckett est le pendant amer des Fragments d’Attila József. Celui d’une recherche de l’« autre », d’une volonté, peut-être vaine, de se faire entendre. On le pressent aussi : ce n’est que dans cette descente aux enfers que de nouvelles beautés, de vraies beautés pourront trouver leur source.

29Paru pour la première fois dans le programme du cycle György Kurtág donné au Festival d’Automne à Paris en 1994.

Notes

1 Le hongrois átkomponált- littéralement:« composé de part en part » – n’a pas d’équivalent dans la littérature musicologique française. On emploie souvent l’adjectif allemand durchkomponiert, qui désigne une composition vocale dans laquelle la mélodie ne se répète pas d’une strophe à l’autre (N.d.T.).

2 Allusion à l’op. 12 : Eszká-Emlékzaj (S. K. - Bruit-souvenir) (N.d.T.).

3 Lors de la relecture des épreuves, György Kurtág nous a précisé que cet agencement lui a été en partie suggéré par András Wilheim. (N.d.T.)

4 Le sous-titre hongrois est : Siklós István tolmácsolásában Beckett Sámuel üzeni Monyók Ildikóval. István Siklós est bien le traducteur de Beckett en hongrois, mais le terme employé par Kurtág n’est pas exactement « traduction » (fordítás) : ce serait plutôt « interprétariat » (tolmácsolás). Siklós étant donc l’« interprète » d’une langue à l’autre. Le terme français d’« interprète » a bien évidemment l’inconvénient (ou l’avantage) d’ajouter un sens musical. (N.d.T.)

© Éditions Contrechamps, 1995

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