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György Kurtág : entretiens, textes, écrits sur son œuvre

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György Kurtág

Játékok : une leçon de György Kurtág

Traduction de Stella Senes

Note de l’éditeur

Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « György Kurtág, Entretiens, Textes, Dessins » (Contrechamps, 2009). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.

Texte intégral

  • 1 Transcrite dans les actes du colloque qui s'est tenu à Castelnovo ne’ Monti, en Italie, du 13 au 20 (...)

1Parmi les très rares témoignages de György Kurtág lui-même sur son œuvre, le texte que nous traduisons ici constitue un document important : il s’agit d’une présentation orale1, par le compositeur, de l’ensemble de ses pièces pour piano réunies sous le titre de Játékok (Jeux). Véritable journal intime – ou journal de bord –, ces œuvres brèves sont, comme le dit Kurtág, une sorte de « voyage autobiographique ». L’occasion, au-delà de la motivation pédagogique, d’évoquer aussi son itinéraire de compositeur, ainsi que les liens qui se tissent entre Játékok et d’autres œuvres, comme les Microludes. L’intervention de Kurtág est suivie d’un débat avec les participants.

2Je pense que l’idée d’exploration et de voyage contenue dans cette œuvre (Játékok) est très importante : peut-être un voyage autobiographique, ou le voyage biographique de chacun de nous. Pestalozza a dit : chacun est génial. On commence en apprenant le métier : en général, on va à l’école, et peu à peu on perd ce que l’on a ; toute notre vie devient alors un pèlerinage pour récupérer l’enfant qui est en nous. Moi, j’ai perdu beaucoup de temps dans ma vie pour apprendre ; je voulais savoir tout ce qu’il y avait à savoir, je voulais toujours être au courant de ce qui se passait dans la musique contemporaine ; à la fin, juste au moment où je m’apprêtais à composer Játékok, j’ai vécu une période très longue (des années) de paralysie et de crises répétées...

3Au cours de mes études, j’ai beaucoup appris de Palestrina, Bach, Bartók et Webern ; j’ai recopié presque la moitié de l’œuvre de Webern. Après quoi, lorsque l’on m’a demandé d’écrire pour les enfants, je me suis trouvé à devoir repenser toute ma vie. J’ai commencé à étudier le piano à cinq ans, et à sept ans, j’ai arrêté : parce que c’était très ennuyeux de devoir penser aux doigtés, aux rythmes, et de rester toujours dans le même registre. Ainsi, pour commencer, mon idée fut d’abord de trouver, pour l’enfant, la possibilité de mouvements rapides, et de développer le concept de prise de possession de tout le clavier ; d’avoir la possibilité de quelque chose qui soit un « rythme organique » (ce n’est pas une définition mais pour moi, c’est important) ; d’avoir beaucoup de silence, c’est-à-dire des actions acoustico-organiques qui stimulent des réponses, des conséquences : quelque chose, en somme, de très primitif.

4Il y a presque quinze ans que j’ai commencé ce travail, et maintenant je vois qu’il s’agit, en définitive, de quelque chose de très traditionnel : le concept de période.

5Dans cette pièce – Tenyeres (Avec la paume) –, la notion de question réponse-coda ressort clairement. Ce qui advient après une proposition, c’est une conséquence organique de celle-ci. Il y a des exemples musicaux qui confirment cela : le début de la Sonate Pathétique de Beethoven, celui de la Fantaisie en ut mineur de Mozart. Ce qui me semblait proprement enfantin (infantile), c’était d’avoir un matériau vraiment très simple, par exemple le cluster, le glissé, des sons isolés, et à l’intérieur de ces sons isolés le do. Après avoir connu tout le dodécaphonisme, pour moi, la seule réalité qui soit restée, à côté de ces matériaux très peu différenciés, c’est le cluster qui, même avec des approximations de registre, me donne la possibilité du mouvement.

Tenyeres (1)
Mit den Handflächen (1) Palm Stroke (1)

Tenyeres (1)Mit den Handflächen (1) Palm Stroke (1)

6Le do central est pour moi le point de départ : je peux lui juxtaposer n’importe quoi, bien qu’il n’ait pas de finalités fonctionnelles. Parallèlement au cluster, la première chose à réaliser, pour les enfants, est de s’orienter sur le clavier : par exemple, trouver tous les do – prendre contact, en somme, avec tout le clavier. Alors j’ai écrit Prélude et valse en do. Il était important de dégager l’idée que les différents registres peuvent donner lieu à une mélodie. Dans ces deux pièces, il y a symétrie dans les transpositions ; une symétrie dynamique aussi ; pour les penser, il n’y avait presque pas besoin d’un compositeur. J’ai appelé ce type de musique objets trouvés, en leur donnant une dignité de la même façon que, dans une sculpture, on peut accepter la présence d’une pierre ou d’un rameau. Mon idée d’une continuité est différente de celle de symétrie ou de période : elle est plus proche du concept qui gouverne Atmosphères de Ligeti. La pièce qui ouvre Játékok, baptisée Talált tárgy (Objet trouvé), est une pièce que j’ai expérimentée avec un enfant qui n’avait jamais approché le piano ; elle se fonde sur des glissandi (des gestes sinusoïdaux) en crescendo et diminuendo ; c’est un perpetuum mobile, et elle peut être jouée à différentes vitesses, avec un accelerando (comme si c’était une seule mesure). J’ai expliqué à cet enfant qu’il devait faire des glissés, successivement sur les touches blanches et sur les touches noires.

Örökmozgó *
(talált tárgy)
Perpetuum mobile (objet trouvé)

Örökmozgó *(talált tárgy)Perpetuum mobile (objet trouvé)

7Dans... a csillag is virág... (... l’étoile aussi est fleur...), il n’y a rien de plus qu’une échelle chromatique : je voulais que les enfants se familiarisent avec elle dans divers registres. Ensuite, j’ai voulu l’essayer aussi avec l’échelle diatonique : l’Hommage à Verdi dérive de cela ; je voulais un objet très connu des enfants, et en même temps, je voulais introduire la difficulté de reconnaître cet objet joué dans divers registres. Je pense que l’on doit s’intéresser à la technique du clavecin – qui n’est pas nouvelle et que l’on trouve déjà chez Couperin, Liszt, Debussy et Bartók. Ce qui m’intéressait, c’était que la mélodie « passe » en continuité par les deux mains ; et qu’en même temps, il y ait une sorte de contact physique avec le clavier – et pas uniquement au travers des deux mains. L’aspect tactile est très important chez l’enfant, il est à développer. L’instrument ne doit pas être perçu comme « étranger » ; Matisse a écrit que le crayon doit être la continuation de la main, et nous pouvons nous approprier cette affirmation. Je cherchais à faire en sorte que l’approche hit vraiment vivante, de chair et de sang. Ensuite, j’ai écrit pour les touches noires une sorte de « sarabande », qui peut éventuellement être répétée (comme si c’était un carillon qui jouait), sans avoir aucune métrique, en combinant les mélodies avec l’Hommage à Verdi, librement ; on réalise de cette façon une superposition des touches blanches et des touches noires.

... a csillag is virág...
… Blumen… auch die Sterne……
flowers also the stars…

... a csillag is virág...… Blumen… auch die Sterne…… flowers also the stars…

8Avec l’Hommage à Verdi, j’ai dépassé le domaine des « objets trouvés », et je suis entré dans le domaine des « objets volés ». Pour annoter le Perpetuum mobile et ses glissés, j’ai dû inventer le moyen de représenter tout le clavier sans transpositions d’octaves, avec des lignes rouges aux extrémités ; la même chose pour fixer le registre des clusters qui sont utilisés.

9Encore un souvenir d’enfance : j’aimais beaucoup écouter la musique militaire et, malgré la timidité, imiter avec d’autres enfants les gestes du chef d’orchestre. Quand j’ai commencé l’étude du piano, j’ai demandé à mon professeur : « Quand pourrais-je jouer le concerto de Schumann ? ». Et elle m’a répondu : « Peut-être dans quatre ou cinq ans ». En me rattachant à ces sensations, j’ai voulu donner à l’enfant, à travers un nouvel objet volé, la sensation de jouer le Concerto pour piano de Tchaikovsky (Hommage à Tchaikovsky).

10Je ne considère pas ces pièces comme des compositions, mais comme des exercices ; pour celle-ci en particulier, un de mes élèves m’avait demandé un exercice pour s’échauffer le plus vite possible le matin.

11Il y a une catégorie de pièces dans Játékok que j’ai pu expérimenter après quelques mois avec les enfants : j’ai constaté que dans certains cas, mon idée de « prise de possession totale » du clavier n’était pas réalisable, parce que les enfants étaient trop petits et l’ouverture des bras insuffisante. Je n’ai pas voulu renoncer à mon idée : j’ai pensé qu’en se promenant autour du piano, on pourrait tout jouer ; et qu’en même temps, la distance parcourue pour rejoindre les deux extrémités du clavier pourrait être une expérience physique pour l’enfant. De cette façon, il pouvait expérimenter le transport à distance d’un événement musical déterminé. Un des précurseurs du solfège de Kodály, peut-être même l’inventeur du système, était Jenö Ádám, qui a travaillé avec les enfants de l’école primaire ; l’une des expériences qu’il confiait à ses enfants était justement : « Prends ce son, cours autour de la maison et ramène-le moi ». Ce travail est important pour moi ; le titre de la pièce est Sétálós (En se promenant).

12Le même principe est utilisé dans Unottan (En s’ennuyant), où tout peut paraître joué avec insouciance et comme au hasard, mais où nous pouvons combiner sensation physique et réflexion sur ce qui ce passe en termes musicaux.

13Maintenant, je peux vous montrer la pièce que j’aime le plus : Virág az ember... (L’homme est une fleur...). C’est sur les touches blanches, seulement sept sons ; il y a là quelque chose que je considère déjà comme une composition : avec une proposition, une réponse et une coda. C’est comme une estampe japonaise, dont le signe passe dans le vide sans discontinuité (et pourrait idéalement continuer). Quand nous jouons à quatre mains, ma femme et moi, nous ouvrons souvent le programme avec cette pièce, qui est une façon de « s’embrasser », de « fusionner ».

Virág az ember... (1 b)
Blumen die Menschen, nur Blumen... (1b) Flowers We Are, Frail Flowers.
(1b)

Virág az ember... (1 b)Blumen die Menschen, nur Blumen... (1b) Flowers We Are, Frail Flowers. (1b)

14De façon générale, le premier volume de Játékok est structuré de manière à ce que la page de gauche accueille un matériau indifférencié : la note importe peu, ce sont plutôt le geste et le registre approximatif qui comptent.

15Ensuite, ma collaboratrice pédagogique m’a demandé une pièce sur les clusters parallèles. Je voudrais vous présenter maintenant deux pièces, deux versions de Veszekedés (Dispute). La seconde a la même idée de caractère que la première, mais en forme de pantomime : le geste est très important, même au-delà du son (un geste pour le crescendo, un pour l’accelerando…), parce qu’il facilite la sensation physique.

Némajáték (Veszekedés 2)
Pantomime (Zanken 2) Dumb-show (Quarrelling 2)

Némajáték (Veszekedés 2)Pantomime (Zanken 2) Dumb-show (Quarrelling 2)

16Une autre composition que j’aimerais vous présenter est Hoquetas, qui suit les principes du hoquet médiéval ; dans la réalisation, les quatre mains doivent alterner : il s’agit d’une séquence arithmétique de sons (5-4-3-2-1), suivie de la séquence arithmétique inverse (2-3-4-5-6), qui débouche ensuite sur une sorte de mélodie. Ces deux pièces – Virág az ember... et Hoquetus – suffiraient pour que je pense avoir fait quelque chose de bien dans ma vie : je crois que je ne pourrais rien faire de mieux, car ce sont des objets sonores équilibrés ; et il n’y a rien d’autre qui me paraisse convenable.

17La dernière pièce que j’aimerais vous montrer est fondée sur une mélodie folklorique (elle s’intitule Bribes du souvenir d’une mélodie de colinde, la colinde étant un chant populaire roumain de Noël) : c’est une pièce qui a une logique différente des précédentes, c’est-à-dire non seulement musicale, mais aussi relative au rêve. Elle est liée à une mélodie dont je me souviens depuis mon enfance ; et c’est un fait étonnant qu’à seize ans, Ligeti ait composé des variations sur la même mélodie. Quelque chose de caractéristique de la mélodie est resté : l’intervalle de quarte ; ensuite, cet intervalle se fractionne, il n’y a plus que des fragments : à un certain moment, il ne reste que l’intervalle pur et simple, et l’imagination peut travailler pour compléter les lignes. C’est quelque chose de semblable au travail de montage d’un film. Mais mon travail n’a pas été un travail conscient, plutôt onirique.

18J’aimerais ouvrir une parenthèse : la quarte peut exprimer toute une ligne mélodique. Chez moi, c’est une véritable obsession que d’écrire des pièces les plus courtes possible, où l’on exploite le matériau au maximum. Dans Játékok, par exemple, il y a trois séries de Microludes : le plus bref de ces microludes a seulement deux sonorités ; et bien qu’il n’y ait que ces deux sons, il met en mouvement un mécanisme d’imagination. Je dirais que cette façon de procéder se rapproche de l’expérimentation de Cage sur le silence.

DÉBAT

19Question : Comment se fait-il que vous ayez décidé de composer des pièces aussi brèves ?

20G. Kurtág : Dans l’histoire de la musique, il y a de nombreux exemples de pièces brèves (Schumann, Bartók, Beethoven...) : personnellement, je me suis reconnu dans cette brièveté, et j’ai commencé à la rechercher, comme cela s’est produit pour d’autres facteurs de ma vie : il me paraît important de me débarrasser de tout ce qui est peu essentiel. Une fois, Nono m’a demandé quel était, fondamentalement, mon processus compositionnel, et quelles étaient mes finalités en composant ; j’ai répondu que, substantiellement, il y en avait deux : arriver à une sorte d’unité avec le moins de matériau possible, et arriver à un type de composition vocale qui s’approche le plus possible de la communication verbale – c’est-à-dire quelque chose qui est pleinement réalisé dans le chant populaire et dans le piano. Tout ceci n’était pas conscient chez moi, mais la question de Nono m’a stimulé pour le fixer et le poursuivre.

21G. S. Scotese : Votre conception de la découverte de l’enfant face à l’instrument, avec tous ses sens, tout son corps, tant au niveau moteur qu’au niveau de ses sensations – cette conception est très belle. Je me demande si, en liaison avec cette surprise perpétuelle de l’enfant face à la musique et au piano, vous ne vous posez pas le problème, dans vos travaux écrits pour l’enfance, d’une recherche non seulement au niveau des sensations, mais aussi des sentiments. Y a-t-il, par exemple, une pièce qui puisse être comparée à Primo dolore de Schumann, ou à une première joie ?

22G. Kurtág : Je vais vous montrer un exemple qui se fonde sur trois notes, auxquelles fait suite un silence : il s’agit de Verés (Coups). Les silences doivent être très arbitraires, et l’ordre des notes est varié au cours de la pièce : quelque chose, donc, de très technique. Le déroulement doit cependant être mis en relation avec cette sensation d’être frappé. À la fin, on a donc une compénétration entre fait technique et fait sensoriel. Cette œuvre a été mon pèlerinage vers l’enfance ; la composition doit être toujours plus liée au divertissement. Comme pour moi, composer est justement un travail ennuyeux et fatigant, je suis bien content quand je trouve une bêtise, un jeu à y insérer. J’ai éliminé à peu près trente à quarante pour cent du matériau élaboré pour Játékok ; malgré cela, je pense qu’il en reste encore trop. Pour cette raison, je ne crois pas qu’il faille jouer l’intégrale des pièces. Certaines pourraient être poursuivies pour arriver à de véritables compositions. Quand j’écoute l’intégrale de Játékok, il y a certaines pièces que je ne reconnais pas.

23G. Cioni : J’aimerais savoir si vous avez pu expérimenter Játékok avec les enfants, quelles ont été leurs impressions et ce que vous avez retiré de leur comportement.

24G. Kurtág : L’opposition venait des parents et des professeurs. En général, les enfants sont vierges, mais pas toujours, car ils peuvent avoir des préjugés déjà assimilés : dans ce cas, tout devient plus difficile. J’ai pu expérimenter mon œuvre avec des élèves d’une école de musique : si on leur explique quels sont les objectifs, le travail n’est pas trop difficile. En général, on trouve une opposition de la part des professeurs, qui voudraient lire toute la musique selon les canons déjà appris. Il est difficile de changer les habitudes ; je le constate aussi dans mon expérience pédagogique : parfois, on rencontre des choses inattendues – même dans certaines interprétations (je me souviens d’une expérience personnelle concernant une exécution de Zoltán Kocsis) –, et sur le moment, elles ne sont pas convaincantes ; mais plus tard, elles peuvent devenir fascinantes. De la même façon, Bartók a surpris ses contemporains en passant d’une écriture romantique, post-straussienne, à une autre qui était plus dure : on ne le comprenait pas.

25L. Pestalozza Ce qui m’intéresse beaucoup, c’est ce problème du corps en rapport avec l’instrument. La question du corps est importante. Elle commence au XVIe siècle, et même avant ; c’est aussi le sens de l’humiliation du corps au Moyen Âge. Rappelons seulement que l’anesthésie est un problème qui s’est posé il y a seulement deux siècles, parce qu’avant, le corps était idéologiquement nié. Ce problème trouve une opposition non seulement chez les professeurs, mais aussi dans les familles. J’aimerais savoir : est-il juste d’interpréter la première phase pédagogique (plutôt que didactique) de cette œuvre comme une défaite de la séparation corporelle, de la hiérarchie corporelle entre l’enfant et l’instrument, quel qu’il soit. En général, cette séparation existe – c’est l’autorité de la « Musique » –, et l’on voit déjà apparaître l’exécutant timoré, soumis. Il n’y a jamais d’appropriation, mais un rapport de contrôle avec le corps, auquel nous sommes désormais habitués. Avoir un rapport physique avec la musique est donc de la plus haute importance, et cela engage un travail très particulier sur le son.

26G. Kurtág : Il faut réinventer en quelque sorte la façon de « faire de la musique », tout comme l’enfant qui expérimente et persiste dans l’expérimentation, parce qu’il a une idée bien précise de ce qu’il veut. Tout comme Michel-Ange, qui ôtait de la pierre le superflu, pour parvenir à son œuvre (il pensait que tout ce que l’on veut dire est dans la pierre, immanent à la pierre). C’est ainsi que nous devons procéder aussi. Le pédagogue ne doit pas travailler en diminuant les choses.

27D. Marin : J’aimerais savoir quelle est la meilleure méthode pour amener l’enfant à ce genre de travail : s’il n’y a que le jeu, ou s’il y a aussi l’étude.

28G. Kurtág : Si l’enfant est impertinent, il faut le limiter, s’il est timide, il faut le faire oser.

29M. L. Azzolini : L’utilisation de la pédale est-elle fonctionnelle, ou a-t-elle une valeur didactique pour l’éducation de l’oreille ?

30G. Kurtág : Elle est fonctionnelle, mais parfois trompeuse : pour moi, la mélodie est parfois l’harmonisation d’elle-même. Le contrôle doit être très subtil et harmonieux : on peut lever légèrement la pédale pour avoir plus de possibilités de superposition (entre des structures distinctes). Exactement comme dans la musique « classique » (parfois, une pédale un peu plus riche ne fait pas de mal).

31Paderni : J’aimerais savoir de quelle façon vous avez pensé l’utilisation de cette méthode : est-ce d’une façon traditionnelle (c’est-à-dire en donnant à voir la page écrite et en cherchant à l’exécuter), ou bien comme un guide pour le professeur, ou encore avec toute une pratique de l’improvisation de la part de l’enfant, en amont. Ce qui m’amène à vous poser une autre question : avez-vous imaginé cette méthode pour une tranche d’âge bien précise ou, plus généralement, pour quiconque voudrait approcher le piano ?

32G. Kurtág : C’est un recueil pseudo-pédagogique. Parfois, le même morceau peut être utilisé pour les débuts, ou au contraire comme pièce virtuose, de concert. Dans le premier volume, il y a un morceau d’une de mes élèves de six ans (« Le lapin et le renard »), inspiré d’un épisode, d’une histoire. Beaucoup de pièces peuvent être une stimulation pour l’improvisation. J’ai une façon très primitive de penser la musique : comme recherche continue. C’est une façon d’approcher la musique qui, dans les premières années d’étude, doit cohabiter avec toute la littérature traditionnelle. Certains procédés suggérés par Játékok peuvent être appliqués à ces œuvres traditionnelles. Même si ce n’est pas une méthode rigide, elle peut devenir un modèle de lecture ou d’analyse pour d’autres pièces.

33A. Gentilucci : Dans cette expérience musicale et didactique, il y a une grande richesse des modes d’approche du clavier, qui est vraiment un champ de possibilités, de recherche du son, de recherche des objets (aussi des objets décomposés, recomposés, cités), de gestes ; il n’y a pas de doute qu’ici, l’élément gestuel est très important, également dans le sens d’une provocation intellectuelle : une redécouverte perpétuelle du son. Cette attitude est aussi très utile, didactiquement, pour le jeune pianiste : elle propose un dépassement du dualisme abstrait, de cette opposition entre nature et culture que l’on trouve souvent dans la musique pianistique des dernières décennies. Opposition qui peut conduire - elle y a conduit de fait – à considérer le clavier d’une part comme une simple série de hauteurs avec lesquelles on joue, indépendamment de l’objet-piano, de l’instrument, de ses caractéristiques ; et d’autre part, à jouer entièrement sur les données d’une spontanéité présumée, comme si le piano et les instruments en général possédaient une nature exclusive, unique : nous voici alors devant toute cette musique un peu aquatique, cette Watermusic pour piano, saturée et ennuyeuse, mais qui a représenté et représente encore une mode. Au contraire, les nombreuses façons d’approcher le clavier – de l’approcher du point de vue poétique, technique, conceptuel et même intuitif – placent votre musique et son expérience didactique au-delà d’une opposition abstraite entre nature et culture ; ce qui signifie aussi, peut-être, un dépassement de l’opposition entre « son de l’idée » et « idée du son » : les deux aspects coïncident, s’entrecroisent et finalement ne font qu’un.

34G. Kurtág : Je pense que la musica ficta est très importante. Par exemple, le premier cahier des Structures de Boulez est une composition pour connaître les règles du jeu, pour savoir comment se comporter ; mais elle est composée avec beaucoup d’abstraction, très intellectualisée, et finalement, elle est aussi un objet trouvé. Tout y est prédéterminé, mais non pré-contrôlé. Même pour Boulez, l’expérimentation est très importante.

35Question : En ce qui concerne ce rapport avec l’instrument, pourquoi ne pas prendre en considération le cordier ?

36G. Kurtág : Parce qu’il ne m’intéresse pas, de même que la musique électronique ne m’intéresse pas (ceci ne veut pas dire que je n’estime pas les œuvres qui l’utilisent). Tout ce qui est trop mathématique ne me convient pas. C’est un problème général d’intérêt pour les moyens sonores.

37Paru partiellement pour la première fois dans le programme du cycle György Kurtág donné au Festival d’Automne à Paris en 1994.

Notes

1 Transcrite dans les actes du colloque qui s'est tenu à Castelnovo ne’ Monti, en Italie, du 13 au 20 mai 1989 : « La musica e l'infanzia », Teresa Camellini et Roberto Favaro (eds), Quaderni di Musical Realtà, n° 28, Edizioni Unicopli, 1989, pp. 145-167. Nous tenons à remercier vivement Luigi Pestalozza, Roberto Favaro et Teresa Camellini pour nous avoir autorisés à publier ce texte. György Kurtág, qui a relu la présente traduction, a souhaité modifier ou préciser certains points : d'où les divergences avec la version originale en italien.

Table des illustrations

Titre Tenyeres (1)Mit den Handflächen (1) Palm Stroke (1)
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Titre Örökmozgó *(talált tárgy)Perpetuum mobile (objet trouvé)
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Titre ... a csillag is virág...… Blumen… auch die Sterne…… flowers also the stars…
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Titre Virág az ember... (1 b)Blumen die Menschen, nur Blumen... (1b) Flowers We Are, Frail Flowers. (1b)
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Titre Némajáték (Veszekedés 2)Pantomime (Zanken 2) Dumb-show (Quarrelling 2)
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Titre Hoquetus
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© Éditions Contrechamps, 1995

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