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Pli selon Pli de Pierre Boulez

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Philippe Albèra

« ... L’éruptif multiple sursautement de la clarté... »

Philippe Albèra

Volltext

  • 1 Stéphane Mallarmé, « La Musique et les Lettres », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque (...)

Tout l’acte disponible, à jamais et seulement, reste de saisir les rapports, entre temps, rares ou multiples ; d’après quelque état intérieur et que l’on veuille à son gré étendre, simplifier le monde.
À l’égal de créer : la notion d’un objet, échappant, qui fait défaut.
Semblable occupation suffit, comparer les aspects et leur nombre tel qu’il frôle notre négligence ; y éveillant, pour décor, l’ambiguïté de quelques figures belles, aux intersections. La totale arabesque, qui les relie, a de vertigineuses sautes en un effroi que reconnue ; et d’anxieux accords. Avertissant par tel écart, au lieu de déconcerter, ou que sa similitude avec elle-même, la soustraie en la confondant. Chiffration mélodique tue, de ces motifs qui composent une logique, avec nos fibres. Quelle agonie, aussi, qu’agite la Chimère versant par ses blessures d’or l’évidence de tout l’être pareil, nulle torsion vaincue ne fausse ni ne transgresse l’omniprésente Ligne espacée de tout point à tout autre pour instituer l’idée ; sinon sous le visage humain, mystérieuse, en tant qu’une Harmonie est pure.1

1.

  • 2 Pierre Boulez-John Cage, Correspondance et documents, Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, (...)
  • 3 Ces deux extraits sont cités par Robert Piencikowski dans son introduction à la correspondance ent (...)
  • 4 Ibid., p. 237

1L’approche critique de l’histoire musicale entre 1945 et 1960, des années d’élaboration intense, est encore fortement marquée par un certain nombre de lieux communs et de catégories provenant des textes écrits par les compositeurs eux-mêmes. Elle est dominée par des termes quasi magiques comme « sérialisme intégral », « avant-garde musicale », « École de Darmstadt », etc., et par toute une série de concepts sur lesquels Boulez a, le premier, ironisé (ses griefs sont en quelque sorte résumés dans l’introduction de Penser la musique aujourd’hui). Les efforts en vue d’une formulation théorique de problèmes compositionnels pour la plupart escamotés par la génération précédente, mêlés aux prises de position nécessaire dans un temps de reconstruction, n’ont pas toujours été perçus en relation avec les œuvres elles-mêmes, qui représentent évidemment l’instance principale. Le fait qu’ils soient liés à une volonté forte de s’en tenir aux catégories musicales internes sans recourir aux béquilles de la tradition ou à d’autres subterfuges les rend particulièrement rétifs aux tentatives de vulgarisation ; ils ont ainsi donné lieu à des simplifications ou à des malentendus dont les compositeurs sont d’ailleurs en partie responsables. Il faudrait disposer des études analytiques appropriées sur la partie essentielle du corpus des œuvres de cette période pour aborder de façon pertinente les essais qui leurs sont liés. L’accès aux documents privés, notamment les correspondances, mais aussi les notes, esquisses et travaux préparatoires, permet aujourd’hui de modifier et d’approfondir notre rapport aux œuvres de cette époque : ce qui avait été saisi comme des axiomes peut être mieux compris une fois replacé dans un contexte de recherche où les idées évoluent et représentent des moments de la réflexion plutôt que des finalités en soi. De même, ce qui est apparu comme phénomène collectif, avec ses clans et ses mots d’ordre, doit être désormais nuancé. Le caractère irréductible des personnalités s’est détaché du tableau de groupe, incitant à une écriture plus précise et plus articulée de l’histoire fulminante de l’après-guerre. Comme l’a fait remarquer Robert Piencikowski dans son avant-propos à la correspondance entre Boulez et Cage, l’échange direct, spontané, non destiné à la sphère publique entre deux créateurs, nous oblige à modifier des constructions historiques par trop dépendantes de leurs prises de position officielles, soumises aux enjeux du moment, et transformées par leur évolution même2. On appréciera ainsi le fait que Boulez ait pu écrire à Cage, le 30 décembre 1950 : « Quand j’ai lu ta lettre, tu ne peux pas te figurer comme j’étais heureux de voir que nous marchons, sur le plan des découvertes, dans un même rythme », alors que dans un courrier daté du 23 février 1953, il confie à Stockhausen : « Je sais, par Strobel, que Cage vient à Donaueschingen. Moi non plus, je n’en attends pas grand chose. C’est fini. » ; et une année plus tard (lettre du 18 novembre 1954) : « J’aime beaucoup Tudor, mais je peux de moins en moins supporter une certaine atrophie glandulaire chez Cage. Tout ce bazar, comme vous dites. »3 En ce sens, l’échange très intense entre Boulez et Stockhausen représente un document inestimable, tant il est riche de considérations à la fois techniques et générales ; Stockhausen devient vite l’interlocuteur privilégié de Boulez, en remplacement de Cage pourrait-on dire. Comme il l’écrit au compositeur américain en juillet 1954 : « Stockhausen est de plus en plus intéressant ! C’est le meilleur de tous en Europe ! Intelligent et doué ! J’ai grand plaisir à discuter avec lui – même âprement, s’il le faut – sur tous les problèmes actuels. C’est un véritable interlocuteur. »4

  • 5 La correspondance Pierre Boulez-Karlheinz Stockhausen est déposée à la Fondation Paul Sacher, Coll (...)

2J’aimerais utiliser cette correspondance encore inédite5 comme un fil conducteur pour tenter de comprendre la genèse conceptuelle de Pli selon pli. Si l’œuvre marque bien, comme nous le postulons, une apothéose dans l’évolution du compositeur, et si elle représente bien un monument dans la littérature musicale de la seconde moitié du siècle – la rareté des exécutions tient sans doute davantage aux dimensions peu pratiques et peu économiques de l’instrumentarium qu’à des critères esthétiques, cette « musique de chambre » pour grand effectif se situant précisément à mi-chemin des ensembles de musique contemporaine et des formations orches-trales –, elle concentre et dépasse alors des préoccupations qui s’étendent tout au long de la trajectoire boulézienne jusqu’à ce tournant des années soixante. Elle est surtout le moment ultime d’un dialogue très profond avec l’œuvre de Mallarmé, dont on mesure aujourd’hui le rayonnement intense sur l’invention créatrice comme sur la formulation théorique de Boulez. L’importance accordée au Coup de dés, d’un point de vue aussi bien poétique que philosophique, apparaît comme une inclination permanente tout au long des années quarante et cinquante ; elle demeure comme un projet, dont les œuvres plus récentes gardent peut-être la trace ( ?), au moment où le « portrait de Mallarmé » s’accomplit ; dans une lettre de fin décembre 1959 à Stockhausen, Boulez écrit : « J’ai agrandi le plan de mon Mallarmé, jusqu’à en faire une œuvre longue qui me liquidera Mallarmé pour quelque temps jusqu’à ce que je reprenne goût au Coup de dés – qui sera essai d’une synthèse totale ». Il n’est pas facile de cerner ce rapport décisif entre le poète et le musicien sans tomber dans certains lieux communs, ni de toucher le nœud central d’une si durable passion. Je me contenterai ici de signaler quelques éléments. Ils touchent au concept de l’œuvre pure, de l’œuvre autonome, capable de s’auto-organiser, et à sa signification, dirons-nous, sociale, qui met en jeu la conception idéale de l’œuvre en rapport avec sa réception et sa fonction.

2.

3Pli selon pli représente l’aboutissement d’une période créatrice d’environ quinze ans, durant laquelle Pierre Boulez a élaboré son propre style en cherchant une forme de généralisation conceptuelle qui touchait aux problèmes fondamentaux du langage musical en général – il exposera ceux-ci dans son livre Penser la musique aujourd’hui, qui reprend des conférences données à Darmstadt en 1960. En choisissant comme titre de son œuvre une phrase tirée d’un poème de Mallarmé, dans lequel la « pierre veuve » de Bruges « se dévêt pli selon pli », il a symbolisé la manière dont la composition est elle-même organisée : une forme en éventail qui se déploie de part en part autour de la pièce centrale, « Improvisation II », où il est question tout à la fois d’un « creux néant musicien » et d’une naissance idéale. Π a aussi figuré l’opposition sensible entre les sonorités ponctuelles et stables, qui entrent dans la construction de phrases prises dans un temps directionnel, et les sonorités résonantes qui, instables, engendrent un temps suspendu. Le titre reflète enfin la genèse de la pièce, et la réception qu’elle suggère : le foisonnement d’idées, de formes, de couches musicales tissées en mailles serrées, comme feuilletées, retravaillées à plusieurs reprises dans le temps, et apparemment impénétrables, demandent à être traversées par l’auditeur qui veut atteindre le noyau central de l’œuvre. En fin de compte, derrière le portrait du poète, c’est le processus même de composition qui nous est dévoilé.

4L’œuvre apparaît, comme les poèmes de Mallarmé, dans une pureté de cristal et dans une densité d’écriture telles qu’elle provoque un véritable effet cathartique lors d’une audition intégrale : l’écoute y est débarrassée de tout ce qui est anecdotique, ou de trop visiblement référé à ce qui n’est pas son objet. Ce « portrait de Mallarmé », délesté de toute dimension narrative ou psychologique, semble ainsi offrir à sa surface le pur reflet de ses constructions internes. Mais la forme apparente nous voile l’extraordinaire accumulation de matériaux, de fragments compositionnels et de références qu’elle renferme : ses reflets, multiples, nous dérobent le cœur de l’ouvrage, ce vaste réseau de pensées, de constructions, d’essais et de possibles à l’intérieur d’un champ bien circonscrit. La pureté de l’œuvre n’est donc pas gagnée sur une élimination des sources, et encore moins sur une réduction visant au mutisme, comme pourrait le laisser penser la conjonction de Mallarmé et de Webern dans le ciel boulézien, mais elle résulte au contraire d’une assimilation, d’une transformation et d’une fusion de nombreux éléments hétérogènes. L’œuvre est riche de références internes, mais aussi d’éléments tirés de pièces composées antérieurement, achevées ou non, ou empruntés à d’autres musiques. Si, dans « Don », les sections tirées des « Improvisations » à venir sont reconnaissables en tant que telles - mais a posteriori, car elles fonctionnent comme des citations anticipées, des signaux qui prendront pleinement leur sens à un moment ultérieur –, les éléments absorbés par le travail d’écriture, qu’ils soient endogènes ou exogènes, perdent en général leur identité première : ils sont déliés de leur signification originelle et deviennent du matériau, même si subsistent en eux des traces sémantiques. Il n’est qu’à voir comment Boulez traite le texte : générateur de la forme musicale des « Improvisations I et II », il est progressivement dominé, puis englouti par la musique, et ne réapparaît que sous forme de fragments dans « Don » et « Tombeau ». La référence, source de l’invention, est pulvérisée. Le travail d’élaboration transforme ainsi les données premières, de la même façon que Boulez, dans ses approches critiques des compositeurs qui l’ont précédé, dissocie les éléments du langage de leur contexte stylistique. En brisant l’univocité d’idées musicales déjà signifiantes par elles-mêmes, Boulez fait apparaître leurs potentialités, leur versatilité, et transforme ce qui est déjà d’ordre compositionnel en structures. Le matériau n’est pas neutre ; il n’est pas arbitraire non plus : il porte déjà en lui des déterminations que la composition se donne pour tâche de développer, il est déjà riche de liens. Même dans sa pièce la plus volontairement impersonnelle, Structure Ia, Boulez a choisi comme donnée initiale une idée musicale tirée d’une œuvre de Messiaen.

5Cette structure déjà formalisée, qui repousse le moment originel de l’invention en deçà de l’œuvre, remplace le schéma qui naît in abstracto. Le travail de formalisation ne préexiste pas à l’œuvre, mais se constitue dans son mouvement même d’élaboration. Idées, structures et formes sont constamment soumises aux puissances de la déduction et de la projection, ainsi qu’à celles de l’esprit critique. L’invention n’est pas simplement libérée, comme si, déjà là, elle attendait une circonstance favorable pour se déployer, mais elle se réalise dans sa manifestation même, en étant confrontée à ses limites, et à des contraintes objectives. Π est significatif que Boulez ait choisi la forme rigoureuse et contraignante des sonnets chez Mallarmé, dans une démarche qui fait penser à celle d’un Bach ou d’un Beethoven aux prises avec des formes strictes, voire archaïques : elles seules permettent, semble-t-il, d’atteindre à une musique qui serait impensable autrement.

  • 6 Pierre Boulez, « Propositions », dans Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966, p. 74.

6Cette confrontation entre la transcendance de l’idée, qui amène l’imprévisible, et la contrainte du système, qui le canalise, est au cœur de la démarche du compositeur. On pourrait retracer l’évolution de la musique de Boulez à travers l’équilibre de ces deux forces, qui supposent l’une comme l’autre une part d’intuition et une part d’analyse. Elle provient du souci de construire un langage qui possède à la fois une dimension objective, propre aux phénomènes en soi, et une part subjective liée à l’expression et à la fantaisie. À partir d’un certain degré de formalisation, le langage n’est plus simplement le reflet d’une invention individuelle, dans laquelle les éléments acquis, provenant de la tradition, ont pris l’apparence d’une impulsion propre, mais il est en accord avec lui-même, il établit une « norme » en soi, détachée de l’expression proprement dite. C’est ce point qui est visé par Boulez dans les années d’artisanat furieux où le principe de la série est entièrement repensé. On le perçoit à travers l’ensemble de principes, de systèmes, de « lois » visant à une généralisation des phénomènes, que l’on trouve exposés dans les premiers textes et dans la correspondance. Cela n’a pas directement à voir avec l’idée d’une musique purement formelle, ou inexpressive (la célèbre formule de Stravinsky est aux antipodes des préoccupations de Boulez), mais avec la volonté d’un autre contenu expressif, qui cherche alors sa forme. Boulez s’appuiera sur les expériences littéraires de la première moitié du siècle pour trouver cette dimension souhaitée, perceptible de façon évidente dans une œuvre comme Le Visage nuptial L’affirmation de Boulez, à la fin d’un article plutôt technique, selon laquelle la musique doit être « hystérie et envoûtement collectifs, violemment actuels »6, qui provient à la fois du « dérèglement de tous les sens » de Rimbaud et des idées d’Artaud sur le théâtre, est à cet égard tout à fait significative. On la rapportera à cette autre affirmation faite dans une lettre à John Cage datant de décembre 1951 :

  • 7 Pierre Boulez-John Cage, Correspondance, Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 185. Pour l’édition p (...)

« Pour ce qui est de Mondrian, non, décidément, je ne l’aime pas du tout. Car ces tableaux sont les choses les plus dénuées de mystère qui ont été faites au monde. Distinguons cette fausse science de la science véritable qui est moins aisée à déchiffrer. C’est contre la facilité d’un Mondrian que je m’insurge. Ces solutions simples ne sont pas de mon goût. (...) Les œuvres authentiques sont celles dont on ne peut jamais venir à bout (“le noyau infracassable de nuit”) ; quand tout est dit, on n’a encore rien dit, et on ne dira jamais rien »7.

  • 8 Pierre Boulez, « Recherches maintenant », op. cit., p. 29.
  • 9 Pierre Boulez, « ... Auprès et au loin... », op. cit.., p. 202.
  • 10 Pierre Boulez-John Cage, op. cit., p. 231 (236).

7Dans ses premiers textes, Boulez pointe clairement le danger d’une conception de la composition qui s’en tiendrait à des procédures formalistes, à ce qu’il appelle l’organisation » : « On s’apercevra bientôt que composition et organisation ne peuvent être confondues sous peine d’inanité maniaque », écrit-il dans « Recherches maintenant », en 19548. Idée reprise dans un texte contemporain : « Le malentendu qui nous guette et dont nous devons terriblement nous méfier, c’est de confondre composition et organisation. »9 Boulez a pu réfléchir très tôt à ces questions en lisant Mallarmé, dont une édition des œuvres complètes paraît en 1945 dans la Bibliothèque de la Pléiade (l’ouvrage fut offert à Cage en septembre 195310). Les relations entre la force évocatrice des mots dans leur sonorité et leur signification, la complexité d’une syntaxe qui bouleverse la langue commune, et la rigueur de la forme constituent une suite de « degrés » dans la constitution de l’œuvre que Boulez va reprendre à son compte dans le travail de composition ; elle correspond aux étapes même de son évolution entre 1945 et 1960.

8L’articulation entre le système et l’idée, sujet de préoccupation permanent pour Boulez, a été rapportée au concept général du sérialisme de l’après-guerre, que l’on a présenté souvent à tort comme unifié ; elle a été ramenée à la préoccupation de toute une génération dont Boulez ne cesse en réalité de se distancier, et dont il précède les découvertes de quelques années. Elle sera au centre des discussions avec Stockhausen, et fera apparaître une divergence majeure que l’on retrouve à différents niveaux de la conception des œuvres. Ainsi, dans une lettre envoyée en mai 1953, Boulez exprime l’idée d’une composition qui forge ses principes régulateurs en s’inventant plutôt qu’en s’appuyant sur des schémas préalables, renonçant à l’idée énoncée par Stockhausen au même moment d’une musique « totalement déterminée » :

« Je crois qu’il faut de plus en plus admettre que tout n’est pas déterminé et il serait plus satisfaisant pour l’esprit – moins essentialiste – de non pas créer une hiérarchie avant le commencement, mais bien de découvrir cette hiérarchie au fur et à mesure de l’œuvre. Je crois que ce n’est pas encore pour tout de suite. Mais le dernier Debussy est là pour nous mettre sur la voie. Un “work” perpétuellement “in progress” (ce cher Joyce). Ainsi on serait amené à composer sans papiers préalables, ce qui serait bien agréable ! ! Les papiers se feraient au fur et à mesure de l’œuvre, et pas avant elle. Je compte travailler ça dans des principes de variation (principes générateurs) qui seraient eux-mêmes soumis à un univers sériel vertical et horizontal. Donc ce ne serait pas des variations enchevêtrées, ce qui serait trop en rapport avec les anciennes méthodes de travail, mais bien une construction où les matériaux se renouvellent, réapparaissent, et se combinent toujours de façon différente. Si bien que la forme ne serait plus envisagée en tant qu’elle-même comme hiérarchie organisatrice, perceptible globalement ( : à l’aide de la mémoire, par habitude) ; mais que la forme ne serait perceptible que par continuité du déroulement Je crois que c’est un problème extrêmement important (voir Étude en quartes de Debussy et jeux). Ce serait en tout cas une synthèse plausible et très fascinante du langage lui-même avec la structure de ce langage reporté à un plan supérieur ».

9Dans une lettre ultérieure, datant de fin décembre 1954, Boulez revient à cette question du système, dont il rejette le caractère totalisant :

« Quant à présenter des proportions, ou faire voir le canevas, je m’y refuse absolument, n’y trouvant aucunement l’objet de contemplation que vous y recherchez, et que je ne puis approuver le moins du monde. Je n’ai aucune attirance à me sentir Dieu le Père (quant à la contemplation éternelle, du moins !). D’autre part, le système pour moi n’a pas à être présenté, ou cassé, ou trituré de quelque façon que ce soit. Il n’a pas à se présenter seul, mais il est présent par des irrégularités remarquables, ce qui est tout autre chose que de camoufler ses aspects fondamentaux. Pour moi, le système ne saurait avoir d’existence propre. Il n’existe que par ce qu’il devient, et ce qu’il devient dépend de chaque instant, d’où etc... C’est pour cela que par exemple, les changements de tempo dans votre pièce ne se différencient pas, car ils ne sont que des changements de vitesse, mais ils ne sont pas de changements dans la manière d’exister de votre musique. Me suis-bien fait comprendre ? C’est pour moi l’un des points les plus importants dans la musique actuellement. Autrement, si nous négligeons cet aspect, nous n’arriverons à rien. »

  • 11 Pierre Boulez, « Recherches maintenant », op. cit., p. 30.
  • 12 Pierre Boulez, « Webern und Debussy », conférence donnée à Darmstadt le 3 juin 1955, dans la trans (...)

10Il s’agit moins pour Boulez de supprimer les schémas formels en s’abandonnant à un type de composition purement subjectif, que d’imposer à l’invention de les traverser, de les pulvériser, afin qu’elle soit débarrassée de tout ce qui n’est pas essentiel, de ce qui en elle est irréductible. Le fait de chercher des procédures internes d’engendrement qui ne soient pas seulement locales, factuelles, soumises à l’arbitraire de l’imagination, mais susceptibles au contraire de généralisation, conduit à une systématisation qui permet de reconstituer un degré élémentaire d’articulation. Mais confondre la composition avec cette forme d’élaboration primaire est évidemment absurde, ce que Boulez répétera dans ses textes du début. « Le grand effort, dans le domaine qui nous est propre », dit Boulez dans un texte de 1954, « est de rechercher actuellement une dialectique s’instaurant à chaque instant de la composition entre une organisation globale rigoureuse et une structure momentanée soumise au libre arbitre. »11 L’inattendu ne provient pas de la spontanéité créatrice en soi, qui réfracte toujours quelque chose d’acquis, mais il naît de la contrainte, du passage qu’il faut forcer. Le système, dès lors, favorise cet « inconnu devant soi » dont Boulez emprunte la formulation à René Char. Dans sa conférence de Darmstadt sur Webern et Debussy, il a cette formule : « Il faut aimer à forger le hasard. »12

3.

11La méfiance vis-à-vis des systèmes préétablis et des plans qui préexistent à l’acte d’écriture n’est pas seulement liée, chez Boulez, à l’articulation et à l’organisation des idées, mais aussi à une attention primordiale aux phénomènes sonores tels qu’ils apparaissent, irréductibles aux simples données acoustiques. Ces structures complexes, sensibles, irrationnelles, mouvantes, offrent des interactions d’une telle richesse que l’analyse objective de leurs constituants échoue à les saisir ; elles renferment, potentiellement, une forme et une temporalité qui leurs sont propres. Boulez n’oublie jamais cette dimension musicale que le mouvement sériel a, dans un premier temps, négligée ; il s’attache au contraire à cette physique et à cette poétique du son, cherchant à en dégager les lois immanentes. Son attrait précoce pour les musiques extra-européennes a sans doute joué un rôle décisif en ce sens. On sait désormais que Boulez a failli devenir ethnomusicologue après la guerre, et sa correspondance avec André Schaeffner, ses notes de cours et ses essais de transcription de différentes musiques africaines ou asiatiques, son intérêt pour des contributions ethnomusicologiques dans les cahiers du Domaine Musical, témoignent de l’importance qu’il a accordée à un monde sonore si différent (qui a aussi contribué à ses réflexions dans le domaine rythmique). Une telle sensibilité s’inscrit par ailleurs dans la filiation des compositeurs français d’avant guerre qui, ayant rompu avec le néoclassicisme ambiant, se tournèrent vers les musiques non européennes dans un souci de renouvellement et de régénération - c’est le cas d’André Jolivet et d’Olivier Messiaen notamment, dont l’influence fut grande sur le jeune Boulez. Cette confrontation avec d’autres mondes sonores, d’autres logiques formelles et temporelles, qui eut déjà, à la fin du XIXe siècle, un impact décisif sur la musique de Debussy, et que, fait à souligner, Boulez ne partage avec aucun de ses contemporains, a joué un rôle-clé dans sa conception musicale. L’intérêt porté aux pièces pour piano préparé ou pour percussions seules de John Cage, dès la fin des années quarante, est un signe supplémentaire de cette ouverture à des sonorités qui sortent du champ traditionnel. Elle a favorisé chez Boulez une distance salutaire avec l’académisme sériel.

  • 13 Pierre Boulez, « Incipit », dans op. cit., p. 73.

12En même temps qu’il cherche à nouer ce monde sonore étendu, relativisé et disparate à des types de structuration cohérents, sur la base de liens internes (et sur ce point, les exemples de Jolivet et Messiaen comptent moins, finalement, que ceux offerts par Debussy), Boulez se montre critique vis-à-vis des conceptions sonores dans les œuvres de ses collègues. Après l’audition du Canto sospeso de Luigi Nono, jugé « très mauvais, franchement exécrable » (« C’est mal écrit, ou plutôt ce n’est pas écrit »), Boulez confie à Stockhausen : « Décidément, en y repensant, je trouve que peu de gens savent “composer” et ont notion de la beauté du son. » (lettre du 28 septembre 1957). De même, s’agissant d’une pièce de piano dont il critique la conception harmonique : « Toujours le même “être” sonore pendant des pages et des pages ; c’est insupportable même à l’imagination. » (lettre de fin septembre 1959). Dans une autre lettre, d’une belle formule, il avait écrit à Stockhausen : « Si l’on n’est pas “marié” avec les sons, on ne peut pas espérer faire quelque chose de réellement bien inspiré. Vous savez que c’est là une de mes préoccupations les plus tranchantes en ce moment : ne jamais perdre de vue – au milieu d’une organisation au maximum de son efficacité – la tension vivante de l’œuvre. » (lettre du 9 juin 1954). Boulez s’appuie ici sur ce qu’il appelle l’« évidence sonore » chez Webern et Debussy, qui provient, dit-il, d’un « engendrement de la structure à partir du matériau » : « Webern – à travers Debussy, pourrait-on dire – réagit violemment contre toute rhétorique d’héritage, en vue de réhabiliter le pouvoir du son. »13

13L’une des difficultés affrontées par Boulez tient à la nature même des sonorités dont la complexité intrinsèque n’entre pas dans les hiérarchies anciennes : leur forme est essentiellement fluctuante, mobile, instable, et elle implique de nouvelles constructions syntaxiques. C’est dans Le Marteau sans maître qu’il parviendra véritablement à unir de façon originale et cohérente les deux aspects de sa quête musicale : les sonorités, déliées de la tradition européenne, et qui vont connaître par la suite une extension considérable dans ses œuvres, notamment dans Pli selon pli, sont utilisées à l’intérieur d’une conception sérielle renouvelée, dans laquelle la dimension harmonique est mise au premier plan. Peut-on dire que c’est le fait de repenser l’harmonie – dans ses aspects acoustiques et fonctionnels – qui a permis à Boulez de développer structurellement la richesse des sonorités nouvelles ? La série, en tout cas, n’apparaît plus comme un dérivé de structure thématique, une ligne où les douze sons s’alignent sagement les uns à côté des autres, mais elle est pensée harmoniquement, sur la base de blocs sonores variables pouvant se présenter aussi bien verticalement qu’horizontalement, et dans lesquels les notes sont constamment permutées. La disposition des sons dans l’espace réel, leur facteurs de tension interne et leurs répercussions à distance, sont ici d’une grande importance. « En travaillant, je me suis rendu compte que le contrôle harmonique était d’une importance capitale. La classe des agrégats est très importante, de même que la disposition des intervalles, en quelque sorte la tension de l’accord - par son contenu et par sa réalisation. On n’a pas tenu compte de cela suffisamment jusqu’à présent : la distribution des intervalles, et leur fonction de tension. » (lettre à Stockhausen du 16 octobre 1954).

14Le renouvellement sonore dans Le Marteau sans maître passe par l’utilisation d’un effectif inhabituel dont les références extra-européennes ont été soulignées par Boulez lui-même. Dans sa correspondance avec Stockhausen, le compositeur met en parallèle cette exigence sonore renouvelée et les limites à la fois internes et externes de la musique électro-acoustique, autre domaine de prospection et d’expérimentation sonore et conceptuel à l’époque. Le verdict tombe vite après une audition à Venise : « La bande est un palliatif ». Et Boulez d’ajouter : « Pour tout vous dire, je crois que vous cherchez une nouvelle lutherie, qui vous permette tous intervalles, tous changements de timbre, mais que vous ne pensez pas spécifiquement à une technique artificielle de passage de son sur une bande, et de travail sur cette bande. (...) Tout ce que nous cherchions en ce moment dans le domaine électronique ou électro-acoustique, nous ne le cherchions là-dedans que faute d’instruments aptes à réaliser ce que nous exigeons d’eux maintenant ». Pour Boulez, il s’agit de trouver aux techniques électro-acoustiques « un emploi et une destination qui soient spécifiquement liés à leur mode d’être », leur diffusion publique plaçant l’auditeur devant « quelque chose de mort, et d’invariant » ; cette musique « ayant pour point de départ la reproduction mécanique, elle ne peut avoir comme conclusion qu’une reproduction mécanique. » « Quant à moi, ajoute-t-il, je travaille sur l’instrument en ce moment, jusqu’à ce que j’arrive à l’intégrer dans les recherches actuelles, pour découvrir les moyens d’une nouvelle lutherie, qu’il faudra bien un jour adopter. » (lettre de mi-novembre 1953). Le Marteau sans maître est alors en pleine gestation.

15Il servira d’étape intermédiaire pour la conception orchestrale de Pli selon pli, où le corps des instruments résonants occupe une position centrale (il est présent d’un bout à l’autre de l’œuvre). Du piano au jeu de cloches ou aux gongs, en passant par la guitare, la mandoline, les trois harpes, le célesta, et l’ensemble des percussions à hauteurs de son déterminées (notamment tous les claviers) ou indéterminées, ce corps sonore qui est au cœur de Pli selon pli offre une diversité et une continuité remarquables. Il détermine l’agogique de l’œuvre, sa conception formelle et temporelle, notamment dans ses articulations avec les autres instruments, traités différemment. La non-homogénéité du temps revendiquée par Boulez et les nombreuses formes d’antiphonie dans l’œuvre sont ainsi liées à la nature du matériau, à sa richesse interne, laquelle ne peut plus entrer dans une conception classique de la série ou de la forme unidirectionnelle. La rhétorique musicale est ici fondée logiquement sur la discontinuité ; elle recourt à des figures empruntées à la littérature, telles les parenthèses, les incises, les gloses ou les tropes, et qu’à des caractéristiques d’écriture dans lesquelles existent des transpositions provenant des musiques extra-européennes ; ainsi peuvent être brisés l’univocité des rapports de cause à effet, la réduction de tous les phénomènes à une même norme d’écriture et le caractère schématique des déductions. Le temps multiple qui en résulte est imbriqué au temps directionnel dans une dialectique fondatrice de la poétique des œuvres. « Don », avant « Éclat », témoigne de cette conception ouverte de la forme qui inaugure une approche nouvelle de l’espace, interne à l’écriture, et fait respirer la musique autrement. Car Boulez joue ici sur la distance entre les sons, les tessitures et les timbres, sur la coupure, la fragmentation, les silences, ainsi que sur la division de l’orchestre en groupes de timbres changeants ; il joue aussi sur la succession d’épisodes musicaux indépendants : la musique s’invente dans l’instant, elle intègre des citations d’œuvres à venir, sortes d’incises qui rompent le cours de la pièce. Le temps est comme suspendu. On suit la constitution même des accords, leurs imbrications, la résonance des sonorités, leur extinction, comme s’il s’agissait d’un organisme vivant. C’est la magie d’une forme imprévisible, parfois secouée par des élans aussitôt interrompus, jusqu’à la péroraison finale, directionnelle, écrite dans un temps pulsé et dramatisé. Cette constellation musicale si puissamment poétique, où est évoquée l’aube dont parle le poète, avec ses chants d’oiseaux imaginaires (selon une note de Boulez dans ses esquisses), s’oppose à la masse bouillonnante de « Tombeau », où les différentes couches musicales s’agglutinent les unes aux autres jusqu’au paroxysme. On songe ici à l’image du brouillard qui se lève sur la forme compacte et dure de la « pierre veuve » dans le poème de Mallarmé.

4.

  • 14 Pierre Boulez-John Cage, op. cit, p. 137 (160).

16La préoccupation de la forme est apparue très tôt comme une préoccupation centrale chez Boulez, même si ses textes de la première période s’attachent essentiellement à des questions de morphologie et de syntaxe, et presque pas du tout aux questions formelles (elles sont également escamotées dans Penser la musique aujourd’hui). Il s’agit moins d’une quête de formes singulières que d’une recherche de la relation juste et nécessaire entre un monde sonore nouveau, l’organisation sérielle au sens large du terme, et la macrostructure. Si, dans ses premières œuvres, Boulez a exploré différentes possibilités de réinterprétation des formes traditionnelles - la forme intégrative dans la Sonatine pour flûte et piano, qui reprend le modèle de la Symphonie de chambre opus 9 de Schoenberg, la sonate en quatre mouvements dans la Deuxième Sonate pour piano, adossée à l’opus 106 de Beethoven -, dès 1950, à propos d’un projet de mise en musique du « Coup de dés » de Mallarmé (un recueil de 14 à 21 polyphonies), il parle à John Cage d’« abolir la notion d’œuvre musicale pour donner au concert, avec un nombre déterminé de mouvements », au profit d’un « livre de musique où l’on trouvera les dimensions d’un livre de poèmes »14. L’idée était déjà présente dans le Livre pour quatuor de 1948. Le terme de « livre », qui appartient au vocabulaire debussyste, renvoie évidemment à Mallarmé, mais aussi à Cage, comme le signale Boulez lui-même, et en particulier aux Sonates et Interludes pour piano préparé, ainsi qu’au Book of Music. L’idée d’une forme polyvalente, ramifiée, ouverte à des parcours multiples, qui traduirait en quelque sorte la structure complexe du « Coup de dés », connaîtra une longue gestation avant de se réaliser pleinement dans le projet jamais abouti de la Troisième Sonate pour piano. Elle est flanquée de part et d’autres des formes enchevêtrées du Marteau sans maître et de Figures Doubles Prismes. Dans la Troisième Sonate, elle est travaillée jusqu’à un degré d’abstraction très élevé, comme en témoignent les schémas compliqués que Boulez accumule à son sujet. Trop élevé ? N’est-ce pas la raison pour laquelle l’œuvre ne sera jamais menée à bien et demeurera à l’état de fragments ? N’est-ce pas que la conception de la forme pour elle-même finit par subsumer l’invention, à rebours du but poursuivi initialement ?

17À cela, Pli selon pli va apporter une réponse plus pragmatique : l’œuvre s’est écrite progressivement, au fil de l’invention, sans intention préalable, et elle a connu de nombreuses versions avant d’être enfin fixée. L’évolution de certaines pièces a rejailli sur les autres, appelées à des remaniements ou à des recompositions : c’est ainsi que l’« Improvisation III » a été plusieurs fois reprise avec des changements très importants, l’« Improvisation I » repensée pour une plus grande formation, et « Don » entièrement recomposé après une première version pour voix et piano. Cela provient en partie d’une technique de développement qui s’effectue dans deux directions complémentaires : d’une part, une croissance exponentielle, sorte de prolifération infinie à partir d’un noyau ; d’autre part, une densification croissante, fusion des différentes couches de matériaux. La forme, à la fois exubérante et condensée, est ainsi menacée à ses extrêmes par la dilution dans un développement sans limite et par une opacité due à la densité du tissu musical : dans sa révision de « Tombeau », Boulez a redisposé dans la succession des blocs instrumentaux à l’origine superposés (l’inachèvement de certaines œuvres pourrait provenir de la difficulté à faire entrer ce double mouvement de prolifération et de concentration du matériau dans un équilibre formel satisfaisant).

  • 15 Pierre Boulez, « Webern und Debussy », op. cit., p. 77.

18Dans cette recherche d’une forme qui s’invente dans l’instant et qui en même temps serait pensée de bout en bout, la figure de Mallarmé a représenté pour Boulez un stimulant et un défi permanents, point de passage obligé. Elle peut être envisagée comme complémentaire de celle de René Char, chez qui c’est avant tout la violence de l’expression, la densité des images et de l’écriture qui stimulent son imagination. René Char serait, toutes proportions gardées, une sorte d’équivalent de Webern dans le domaine musical, dont Boulez souligne, à propos des Lieder opus 14 qu’il vient de lire, que c’est « presque décourageant de perfection » (lettre à Stockhausen du début mai 1953). Mallarmé, quant à lui, serait à rapprocher de Debussy, et en particulier des œuvres de la fin, sur lesquelles Boulez revient souvent. Ainsi, dans une conférence donnée à Darmstadt en 1955 : « Ce que nous trouvons chez le dernier Debussy, c’est un sens, d’abord, de la forme vécue non plus comme architecture. Mais c’est une forme dans laquelle, pour la comprendre, on doit passer au travers. En somme, une espèce de forme tressée, par tuilage des objets qui la composent. Il y a, chez Debussy, un souci constant du renouvellement du matériel sonore à partir soit d’un intervalle, soit d’une idée génératrice formant ce matériel. (...) la forme se crée au fur et à mesure de son engendrement. »15 Boulez semble parler de lui-même.

19La même idée est reprise dans la correspondance avec Stockhausen. Mais elle renforce la divergence déjà relevée entre les deux compositeurs. En effet, ce que Boulez recherche dans ces années qui précèdent Pli selon pli, suivant le modèle du « Coup de dés » et du Livre, c’est la conception organique d’une construction musicale fondée sur la multiplicité, capable de traduire formellement des structures sonores complexes, polyvalentes et hétérogènes, dans lesquelles le bruit et le silence ont été intégrés. Pour lui, le déploiement dans un temps non homogène implique cette multiplicité à partir d’un noyau ; l’univers boulézien est un univers ramifié, relatif. Stockhausen tend au contraire à ramener ce qui est différencié et divers à un critère d’unité fondamentale (la conséquence ultime en sera la réalisation des sept « opéras » de Licht à partir d’une formule unique). Boulez revient à plusieurs reprises, dans ses lettres, sur cette différence d’approche qui ne fera que s’amplifier, et qui conduira les deux compositeurs à s’éloigner de plus en plus l’un de l’autre : « Je sens dans votre pensée quelque chose que je n’arrive pas à réduire à la mienne, et qui m’inquiète du fait que je n’arrive pas même à la comprendre. C’est précisément cette volonté unitaire, les divergences n’étant là que pour distribuer des zones d’intérêt. Pour moi je ne puis imaginer ce que je fais sans dispersion des moyens. » (lettre d’octobre 1954). À la fin d’une lecture critique du Klavierstück VI, où il relève l’omniprésence « inexcusable » d’un même intervalle de tierce mineure, Boulez reprend le même thème : « Je soupçonne encore votre hantise de l’unité attractive à quoi vous voulez que tout se rattache. Je crois alors franchement que vous faites fausse route et que les choses ne sont pas si simples. » (fin décembre 1954). Il avait déjà, précédemment, contesté le concept d’une relation structurelle entre temps et hauteurs que Stockhausen développera dans « ... wie die Zeit vergeht... » : « Il me semble que c’est là encore un ravage - et un amoindrissement créé de la sorte - que cause votre pensée “unitaire”, pensée “unitaire” que je conçois, moi, comme un cas particulier, d’une pensée plurielle, si je puis dire ; plus exactement d’une pensée qui tient compte de la pluralité des phénomènes sonores, pouvant exceptionnellement se réduire. » (mi-novembre 1953). Dans cette optique d’une forme complexe, il modifie aussi son approche des compositeurs du passé. Il « plonge dans Berg, car il avait un sens fabuleux de la complexité et du montage, je dirai même du “collage”, ce qui, finalement, manque cruellement chez Webern, où tout, pour moi maintenant, finit par être trop évident » (lettre à Stockhausen de septembre 1957).

5.

  • 16 Pierre Boulez-John Cage, op. cit, p. 139 (162).

20La divergence avec Stockhausen n’est pas seulement liée à la conception musicale en soi. Elle provient aussi d’une différence d’approche qu’on pourrait dire « idéologique » : pour Stockhausen, tout doit être déduit du phénomène sonore perçu comme un facteur unitaire. Les spectres harmoniques sont reconstruits à partir de l’onde sinusoïdale, afin que soit surmontée l’antinomie entre la structure spectrale instrumentale et l’organisation chromatique du sérialisme. Chez Stockhausen, le principe d’ordre exclut non seulement ce qui est contradictoire, mais aussi ce qui est extérieur aux phénomènes purs : la complexité est toujours ramenée à l’unicité fondamentale. Boulez cherche au contraire à fonder sa technique et sa forme sur une complexité de départ qui engendre une multiplicité non réductible à l’unité. La réflexion esthétique est presque totalement absente chez Stockhausen, mais toujours présente chez Boulez, dont l’ambition est moins une rupture avec l’histoire, la création d’un monde parallèle, que la définition de concepts capables d’englober et de transformer les notions anciennes (dans une lettre à John Cage, Boulez dit pouvoir « organiser tous les matériaux sonores, de quelque nature qu’ils soient De cette façon-là, les notions de modalité, de tonalité, et de série seraient étroitement combinées pour n’en former plus qu’une seule »16). Pour développer sa propre conception de la forme évolutive, Boulez s’appuie sur une trinité Debussy-Mallarmé-Cézanne qui serait, au seuil de la modernité, fondatrice et toujours féconde. Ce qui peut être en effet saisi à travers ces trois expériences singulières dans les domaines de la musique, de la poésie et de la peinture, c’est le moment où formes et techniques s’inventent par elles-mêmes, à égale distance des normes du passé et des formalisations qui viendront se greffer plus tard sur elles.

« Je crois quant à moi que le dernier article que je vous avais envoyé signifie quelque chose de très important pour moi ; le désir d’un temps non homogène de développement, alors que vous tenez avant tout à l’unité dans un temps homogène. Je crois que la grande nouveauté dont a besoin la musique est cette pulvérisation du temps unitaire. Vous appelez cela l’esprit français de la suite. Mais je crois qu’en disant cela, vous passez complètement à côté du problème important Pour Dieu, relisez joyce et le Coup de dés de Mallarmé ; et vous verrez exactement de quoi je veux parler, qui n’a rien à voir ni avec le printemps, l’automne ou quelque autre saison. Connaissez-vous Rimbaud ? (Saison en Enfer). Vous verrez également par là ce que je signifie par “nouvelle dimension de l’œuvre”. De même Cézanne, plus important sur beaucoup de points que Wee (id. Debussy-Webern). Au fond, nous restons encore sur un héritage poétique : Cézanne-Mallarmé-Debussy ; on ne les a pas encore bien vus. Le cubisme n’a été qu’une renaissance de Cézanne ; après Mallarmé, on a seulement lutté contre la préciosité, chez Apollinaire de peu de poids ! ; après Debussy, on n’a voulu voir qu’un “classicisme français”. Vous savez que j’ai horreur de tout ce qu’on entend par “tradition française”, et ce que l’on voit chez Cézanne, Mallarmé ou Debussy, n’est que ce qu’il y a en eux de plus caduc. Fort heureusement, ils dépassent de beaucoup cette définition.
Ainsi, j’ai peine à croire qu’ayant étudié “Jeux” de près, vous n’ayez pas vu encore cette non-homogénéité de développement ; ces essais de forme par caractéristiques et non par schématisation etc... » (lettre à Stockhausen de fin décembre 1954)

21C’est en cherchant à développer les potentialités multiples du matériau dans une forme complexe, non narrative et non schématique, que Boulez est conduit vers l’utilisation de variables permettant d’inscrire la multiplicité de façon concrète au niveau de la présentation même des œuvres. On a souvent comparé les formes ouvertes de Boulez et de Stockhausen, formes liées à la question de l’aléatoire et du hasard, pour laquelle chacun ressent le besoin de mises au point théoriques ; mais en réalité, on retrouve là les mêmes divergences déjà signalées, renvoyant à la différence fondamentale de conception des deux compositeurs. Car, si, pour Stockhausen, la forme ouverte fait intervenir réellement le hasard (notamment dans le célèbre Klavierstück XI, dont la forme est dépendante des choix involontaires du pianiste au moment de l’exécution), et conduira tout naturellement à l’improvisation plus ou moins orientée (Aus den sieben Tagen), pour Boulez, elle est au contraire un renforcement du choix que la forme évolutive doit s’imposer à chaque instant. Ce qui appartient à l’essence même de la pensée compositionnelle, la décision qui à chaque moment façonne le vrai visage de l’œuvre, se retrouve, de façon plus restreinte, dans le geste de l’interprétation. Pli selon pli contient de nombreux passages liés à cette esthétique de la forme ouverte où l’interprète choisit dans l’instant l’aspect réel que prend un ensemble de structures permutables (on retrouve là un principe qui est à la base de la conception harmonique chez Boulez) ; pour des raisons pratiques, ces options ont été progressivement réduites à une présentation plus conventionnelle ; on peut regretter, dans certains cas, que le pragmatisme ait imposé une telle simplification : la nouvelle partition de « Don », par exemple, ne rend plus aussi palpable l’indépendance relative des groupes et la sensation d’un temps non mesuré, flottant, en perpétuelle émergence, qui caractérisait la version précédente.

  • 17 Pierre Boulez, « Construire une improvisation », dans Points de repère, tome 1, Paris, Christian B (...)
  • 18 Pierre Boulez-John Cage, op. cit, p. 136 (160).

22Mais la forme dite « aléatoire » n’est chez Boulez qu’un cas de figure de sa conception formelle générale. Le terme même d’« improvisation », paradoxalement lié à la mise en musique de formes poétiques strictes dans Pli selon pli, renvoie à l’« irruption dans la musique d’une dimension libre »17, et à la possibilité d’inventer des parcours multiples dans un temps non homogène. Ouverture et formalisation stricte sont en fait complémentaires. Si Boulez a cherché, à ses débuts, des procédures d’engendrement suffisamment fortes pour fonder une logique musicale interne, « où les combinaisons créent la forme », comme il l’écrit à John Cage18, il tente, dans la Troisième Sonate puis dans Pli selon pli, d’introduire la forme libre, le caractère improvisé, les parcours à choix comme un moment possible à l’intérieur d’une technique compositionnelle dont la rigueur est poussée à l’extrême. On retrouve cela au niveau de certains traits d’écriture. La profusion des figures ornementales qui traversent Pli selon pli (et d’une manière générale toute l’œuvre de Boulez), comme l’abondance des petites notes à l’intérieur des phrases mélodiques, reprises au style russe de Stravinsky, ne sont nullement décoratives : les premières envahissent la texture à certains moments et appellent la référence au gagaku dans l’« Improvisation III » ; les secondes ont des significations harmoniques structurelles. Mais elles renvoient peut-être à ce « baroquisme » que Boulez signale à la fois chez Webern et chez le Debussy de la fin, et qu’il appelle de ses vœux :

  • 19 Pierre Boulez, « Webern und Debussy », op. cit., p. 79.

« C’est pourquoi, pour en finir avec un webernisme étiolé, et puisque le debussysme n’est plus qu’un souvenir, il faut joindre les deux forces, dans ce qu’elles ont de commun : un renouvellement non seulement dans la façon d’écrire la musique, mais également de l’écouter. Il faut enfin s’appuyer sur la morphologie de l’un, développée au maximum, et reconsidérer l’apport inestimé de Debussy dans un nouvel état du développement et d’un nouveau sens de la forme. Ainsi naîtra une profusion, un baroquisme que je souhaite voir s’instaurer. »19

23C’est alors qu’il travaille à une telle jonction, à une telle libération des forces dans sa Troisième Sonate pour piano – une œuvre pour laquelle il cherche « une forme structurellement aléatoire, se combinant avec des formes fixes » –, que Boulez va découvrir toute l’ampleur du projet mallarméen du Livre, grâce à la publication par Jacques Scherer, en 1957, de l’ensemble des fragments et des notes laissés par le poète. Boulez fait part à Stockhausen de cette découverte avec une émotion non dissimulée : « J’ai été absolument stupéfait et bouleversé par les conclusions qui recoupent exactement tout ce que j’étais en train de chercher dans la 3e Sonate. Tout y est. Insensé ! et il a pensé à ça en 1890 ! Cela m’a poussé en avant. C’est une rencontre miraculeuse. » Et plus loin, après l’explication schématique des différents mouvements de sa Troisième Sonate :

« La matérialité de la présentation à laquelle je ne songeais qu’avec précaution est maintenant tout à fait installée par la lecture de Mallarmé. Je sais maintenant que cette physique de l’œuvre est nécessaire. Je me sens la force maintenant de combiner Joyce et Mallarmé, ce plus cher désir de moi-même. Ce sera l’œuvre-Soliste. Mais je ne désespère pas de faire à l’orchestre tout cela. Je ne sais pas encore comment, mais je trouverai ». (lettre du début octobre 1957)

24L’idée de Pli selon pli est en germe dans l’euphorie de cette découverte du Livre mallarméen, prolongement inespéré de tout ce qui avait été déduit du Coup de dés :

« Cher Karlheinz, j’avais hâte de vous faire part de cette épiphanie. Maintenant que nous avons une technique de base suffisamment solide et assez large, il nous faut travailler follement sur la poétique. Par cette forme que j’envisage pour cette Sonate, j’ai : 1/le hasard dirigé 2/le labyrinthe choisi 3/la coupure dans le temps 4/la structure assumée 5/le cycle fermé par les sigles, mais ouvert par la possibilité de le renouveler
– il faut donc un principe d’identité entre le sigle initial et le sigle final. Ainsi l’Œuvre renaît perpétuellement d’elle-même. Création, dès qu’elle est lancée, elle n’a dans son existence plus de FIN. Il me reste encore beaucoup de travail, mais cette pensée me porte
– le vent s’est levé. Enfin ! » (lettre du début octobre 1957)

6.

  • 20 Paul Klee, Théorie de l’art moderne, Paris, Gonthier, 1964, p. 33.

25C’est dans ce climat d’exaltation, avec le sentiment de toucher enfin au « pays fertile » après un travail à la fois visionnaire et rigoureux, où la réflexion soutient, structure et enrichit les intuitions premières, que Boulez va commencer Pli selon pli, presque par hasard (mais peut-on parler ici de hasard ?). Le contenu du poème choisi pour la première « Improvisation », qui marque le début de la composition du cycle, est en ce sens révélateur : le cygne (le poète), est pris dans les glaces pour n’avoir pas su chanter la « région où vivre ». Boulez ne reprend toutefois pas à son compte cette hantise de l’impuissance, cette impossibilité de l’œuvre absolue, qui n’est que rêvée. Au contraire, dès l’accord initial de « Don » et jusqu’à sa réplique à la fin de « Tombeau », Pli selon pli exalte la force créatrice et le pouvoir transformateur de la musique. Les deux accords signalent moins une symétrie de la forme qu’ils n’expriment la tension entre le geste créateur et le néant qu’il déchire par deux fois tout en le révélant. Il faut peut-être revenir ici sur le sens du « Grand Œuvre » visé par Mallarmé et poursuivi par Boulez selon d’autres voies - ce « Grand Œuvre » dont Paul Klee disait avoir « trouvé les parties, mais pas encore l’ensemble (...) faute d’un peuple qui nous porte »20. Car s’il est une impression qui se grave à l’audition de Pli selon pli, c’est bien celle d’une ritualisation musicale qui, dans un parcours menant de la naissance à la mort, nous offre une scintillation de sens, une pureté sonore et musicale transcendante propres à changer notre rapport au réel. Le contenu idéel est porteur d’une « vision du monde » ; et la remarque de Paul Klee nous rappelle que toute œuvre porte en elle le destin collectif, même lorsqu’elle semble socialement isolée. Ce qui était pressenti dans la Troisième Sonate, où le mythe, comme dans Ulysse de Joyce, se joue dans l’individuel, apparaît dans Pli selon pli à un autre niveau. La dimension rituelle, d’autre part, confirme l’importance des musiques extra-européennes dans la reconsidération de la notion typiquement européenne de l’œuvre (elle apparaît déjà à l’époque du Livre pour quatuor, et plus encore dans Le Visage nuptial et Le Marteau sans maître). Quelque chose se joue ici qui dépasse la seule dimension esthétique. On peut le saisir à travers une lettre que Boulez envoie à Stockhausen en octobre 1954. Il y discute le projet de son collègue d’écrire une messe, projet qui prendra finalement la forme du Gesang der Jünglinge. Il fait ainsi apparaître ce qui détermine, au-delà de la dimension poétique propre, la nature de son rapport à Mallarmé :

  • 21 Pierre Boulez, « Moment de Jean-Sébastien Bach », op. cit., p. 25.

« Dites-donc, n’est-ce pas vous qui m’accusiez de “baroquisme” ? Et ce projet de messe, n’est-ce point le comble du baroque ? Gardez-vous de la tendance Requiem de Berlioz. -Je vous dirais que, pour moi, écrire une messe c’est comme si on me demandait d’écrire une Sérénade Je ne crois pas davantage aux vertus de la Sérénade qu’à celles de la Messe ; je trouve cela anachronique et impossible à imaginer. Mais cela est personnel ·, curieusement, au moment où vous m’écriviez votre lettre, quand je ne l’avais pas encore reçue, je lisais les passions de Schütz, la nativité etc... Je pensais précisément que le temps de cette épopée collective était fini. Car je ne crois pas que l’Évangile ne soit une autre chose que la mythologie grecque ; c’est une épopée dont tout le monde est responsable, ou se sent responsable ; une histoire que tout le monde connaît, et vénère, dès l’enfance. Aussi quel velours : une épopée collective dans laquelle on peut se plonger.
Pour moi, cela m’est interdit ; je n’y crois pas – et je ne puis arriver à y croire. Alors, il faut bien se reporter sur quelque chose d’autre. Et cette antinomie du sacré et du laïque – j’entends cette détermination sacrée de la musique, sans objet religieux, mais dans une conscience laïque, athée, que peut-elle produire ? C’est pourquoi une épopée humaine est à reconstruire, sans trop y croire, où l’homme n’explorera que son vertige du rien. Il y faut un certain humour, en même temps qu’une négation complète de tout pouvoir. Voilà l’origine de mon amour démesuré pour le ”Coup de dés” de Mallarmé, qui signifie pour moi l’exploration la plus profonde que l’on ait faite jusqu’à présent Le premier titre était Igitur ou la Folie d’Elbehnon ; cela confine en effet à une espèce de folie métaphysique, – seule prise de conscience, si l’on peut dire !, – de ce vertige dont je vous faisais part Voilà pourquoi je ne vois pas d’un bon œil cette Messe, que je vois avant tout comme une fuite dans le passé, et un recours à une épopée périmée. Même si vous la réussissiez, je n’en serai pas profondément content Même un Kyrie est incapable actuellement de me donner de la joie. À partir de Beethoven, cela se détraque ; son Kyrie à lui, c’est déjà toute la philosophie théiste du XVIIIe (Rousseau, en particulier) ; ce n’est plus la religion. Après Beethoven, les œuvres religieuses sont du carton bouilli. (La religion anthropomorphique, quelle dégradation !). Quant aux fastes ecclésiastiques – où une messe en musique prend part – je n’en ai aucune nostalgie, les ayant beaucoup trop vus. Cela ne peut plus être pour moi qu’une représentation de mauvais théâtre. Les acteurs y sont nuls dans des rôles éculés. J’implore ; tu pries, il médite ; nous nous agenouillons ; vous vous recueillez ; ils s’emmerdent »21

7.

26Il n’est pas indifférent que, dans cette fin des années cinquante, la composition de Pli selon pli coïncide, globalement, avec l’effort théorique de synthèse qui débouchera sur les conférences à Darmstadt, publiées partiellement en français sous le titre Penser la musique aujourd’hui Dans une lettre de fin décembre 1959, Boulez fait part à Stockhausen de ce travail théorique : « Je réfléchis beaucoup du reste en général sur les fondements mêmes de la musique actuelle. Ce sera le thème de mon cours à Darmstadt : six leçons sur une nouvelle méthodologie musicale. Pour cela, je relis Descartes ; et je vois combien nos raisonnements musicaux sont en général inconsistants et sans logique péremptoire. Il faut tâcher de donner à notre pensée une rigueur interne qu’elle est loin de posséder. » L’attirance de Boulez « vers la pensée pure qui éloigne de nous la tentation du fétichisme et du papier » l’amène également à lire des ouvrages de mathématiques modernes, symbole de l’alliance entre « rigueur » et « liberté », mais aussi moyen d’une « révision déchirante de ma pensée ». « La pensée est faible » écrit-il encore en février 1960, « parce qu’elle ne se base sur aucune démarche générale, et génétique (l’esthétique en souffre, commençant par le résultat et non par une réflexion sur les causalités) ».

27Il faudrait pouvoir lier ces différents aspects de la démarche boulézienne, cette recherche de rigueur, cette ascèse compositionnelle articulée à la profusion des idées, cette exigence de pensée qui ne vise pas à limiter le rôle de l’intuition mais au contraire à la purifier de tout ce qui n’est pas, en elle, inouï, et cette quête d’une dimension sacrée, qui provient sans doute en partie du contact avec les musiques extra-européennes, mais aussi bien sûr de la pensée de Mallarmé, cette idée d’une épopée laïque que la musique, seule semble-t-il, peut rêver d’accomplir. N’est-ce pas que Boulez a pris au sérieux ce qui fut énoncé par Schopenhauer en son temps, repris des vieilles philosophies orientales, à savoir que la musique n’est pas une représentation du monde, mais qu’elle est le monde ? Trouver une articulation satisfaisante entre, d’une part, une organisation du langage qui réponde à des critères de cohérence, de logique interne, d’autorégulation, sans faire intervenir la subjectivité en tant que telle, et d’autre part, une invention capable de lui donner une forme signifiante, dans laquelle l’inattendu, l’imprévisible, l’événement pur a sa place, c’est tenter de reconstituer le principe des langages traditionnels, européens ou non, dans lesquels la dimension individuelle est liée à une dimension collective. Les jugements symétriques de Boulez vis-à-vis du sérialisme et du néoclassicisme dans les années vingt et trente, notamment à travers Schoenberg et Stravinsky, peuvent être lus dans une telle optique : ils signalent les limites d’une subjectivité qui construit son propre système, et celles d’une objectivité qui sacrifie l’individuel par le recours aux modèles du passé. La musique, selon Boulez, ne veut être ni la représentation d’un moi exacerbé, hérité du romantisme, ni un moyen d’expression qui traduirait ce qui existe déjà sous une autre forme, et encore moins une forme objectivée, détachée, mais elle se réalise en inscrivant ses significations et ses gestes dans sa forme même. La cohérence du langage, qui tisse des liens en tous sens, et le rituel, repensé, articulent la nécessité interne de l’œuvre à sa vocation expressive, la part subjective à une dimension collective. Cette expérience, c’est dans le langage qu’elle s’effectue, et non avec lui ; le langage, poussé à ses limites, est ainsi rendu à sa propre essence. N’est-ce pas au point où la pensée et la poésie (la musique) se retrouvent qu’a véritablement lieu la rencontre entre Boulez et Mallarmé ?

  • 22 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Œuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard 1964, pp. 84 (...)

28Mais à ce point, Boulez s’éloigne du fantasme élitaire du poète, qui débouche sur un culte de l’œuvre (de la poésie) réservé à quelques initiés, pour retrouver la fonction ancestrale de la musique, sa portée collective, à travers une figure du sacré laïcisée (la carrière du chef d’orchestre – on devrait peut-être parler d’une mission – prend alors une toute autre signification). Il faudrait ici élargir notre champ de référence à l’ensemble des réflexions d’Antonin Artaud sur le théâtre, qui ont fortement marqué Boulez à ses débuts. Les figures de pensée déjà évoquées, liées jusqu’à un certain point à l’œuvre pure, mais dont on voit bien qu’elles impliquent aussi sa destination sociale, renvoient in fine à cette opposition si fondamentale tout au long du XXe siècle entre un art de masse et un art élitiste, qu’on trouve à différents degrés chez Mallarmé, et qui est perçue de manière complètement différente par Artaud. Si, pour l’un, le problème d’un art de masse, à laquelle sa poésie rechigne, est posé par la musique – il se traduit par l’opposition entre langue véhiculaire et langue sacrée –, pour l’autre, il appelle une forme nouvelle de théâtre et débouche sur l’opposition entre incantation et langage utilitaire. La coupure, toutefois, n’a pas lieu au même endroit. La forme qui ne se laisse pas déterminer par un contenu déjà constitué renvoie à un fond obscur où les forces individuelles coïncident avec celles du monde. C’est ce qu’Artaud désigne par l’idée d’un théâtre qui s’adresse à l’inconscient, et qui, au lieu de « préciser des pensées », tend à « faire penser » ; il s’agit pour lui « d’exprimer objectivement des vérités secrètes, de faire venir au jour par des gestes actifs cette part de vérité enfouie sous les formes dans leurs rencontres avec le Devenir ». Lorsqu’il parle d’un théâtre qui ne serait pas « psychologique mais plastique et physique », Artaud nous fait penser à cette « physique de l’œuvre » exprimée par Boulez (voir ci-dessus). Et en recourant au modèle du théâtre balinais, il semble dire plus profondément que bien des commentateurs patentés ce qui constitue un élément central de l’esthétique boulézienne : des « effets méthodiquement calculés et qui enlèvent tout recours à l’improvisation spontanée », une « architecture spirituelle », une « mathématique » qui débouchent sur un « spectacle réglé avec une minutie et une conscience affolantes ». Car « tout chez eux [les Balinais] est ainsi réglé, impersonnel » ; et dans cette « dépersonnalisation systématique (...) tout porte, tout rend l’effet maximum ». « Ce sont d’ailleurs beaucoup moins des choses du sentiment que des choses de l’intelligence que ce théâtre nous rend palpables et cerne avec des signes concrets ». « Et c’est par des chemins intellectuels qu’il nous introduit dans la reconquête des signes de ce qui est. » Tout cela, ajoute encore Artaud, « concourt à faire se lever dans notre esprit, à cristalliser comme une conception nouvelle, et, j’oserai dire, concrète, de l’abstrait. »22 Le théâtre de la cruauté est un théâtre pour les masses, dans lequel, comme dans plusieurs œuvres de Boulez, le spectateur n’est plus en position frontale face à l’œuvre (en position de « voyeur », dit Artaud), mais intégré à elle, cerné (position qui, dans la musique boulézienne, est à la fois réelle et métaphorique). Il s’apparente à un rite où l’auteur, comme chez Mallarmé, s’efface.

8.

  • 23 Pierre Boulez, « Moment de Jean-Sébastien Bach », op. cit., p. 24.

29La référence au théâtre balinais fait penser, très concrètement, à cette remarque de Boulez dans une lettre à Stockhausen relatant ses difficultés en faisant répéter Le Marteau sans maître : « Là où j’ai eu le plus de mal, c’est d’abord avec les dynamiques. Presque impossible, pour le moment, de leur faire faire des changements instantanés de dynamique (rappelez-vous les Balinais !) ; ils mettent toujours un “pathos” dans la dynamique, qu’il sera, je crois, très difficile d’extirper. La deuxième difficulté était avec les changements brusques de tempo et les points d’orgue également très brusques (rappelez-vous également les Balinais !). » (lettre du 11 juillet 1955). On ne peut mieux expliquer ce que les formes nouvelles du langage de l’époque doivent à cet effacement du moi psychologique, sans pour autant renoncer à l’expression. Ce n’est donc pas l’individu, l’artiste en tant que tel, qui constitue la référence de Pli selon pli, « portrait de Mallarmé », suivant la signification des poèmes mis en musique, mais des instances qui le dépassent, mis en jeu de façon exemplaire par la langue de Mallarmé, et que l’on se gardera de nommer. Ce qui semble paradoxalement mis en question dans cette œuvre dédiée à un poète, selon une tradition française qui traverse tout le XXe siècle, c’est le pouvoir du logos, auquel l’art en général, et la musique en particulier, s’oppose de façon radicale (Mallarmé ne voulait-il pas « reprendre à la musique son bien » ?). La pensée se mesure à cet innommable que la musique exprime dans une langue parfaitement constituée. C’est à ranimer des forces archaïques, des forces cachées, occultes aurait dit Artaud, que Boulez s’attache au travers d’un effort de formalisation sans équivalent. Et comme pour Artaud, la pensée est travaillée en profondeur par des figures apparemment antinomiques. Dans un texte écrit en 1950, Boulez soulignait la « relation utérine entre l’écriture et l’architecture » dans la musique de Jean-Sébastien Bach, et parlait du « vertige » que provoque l’écriture poussée à ses limites : il prônait un « délire » « lucide » (l’article se conclut significativement par une référence à Mallarmé)23. N’écrit-il pas à Stockhausen, mais c’est ici peut-être une dimension plus anecdotique de la question (même si l’image de Rimbaud peut être évoquée) : « Quant à moi, c’est cette part sauvage de l’adolescent que je préfère garder le plus longtemps comme mon vrai visage » ? (lettre à Stockhausen du 23 octobre 1954).

  • 24 Pierre Boulez-John Cage, op. cit., p. 245 (p. 248)

30Au tournant des années cinquante et soixante, moment qui marque un sommet poétique et théorique dans sa trajectoire, Boulez s’éloigne irrémédiablement de ses propres collègues ; ses relations privilégiées avec Stockhausen vont prendre fin. Semblable à l’animal de la nouvelle de Kafka, il se réfugie dans son terrier, où il a amassé toutes ses réserves : il les utilisera et les déplacera tout au long des années à venir, creusant en même temps de nouvelles galeries, renforçant les anciennes, créant de nouvelles places d’armes, de nouvelles issues, améliorant son confort. Le compositeur s’isole ; mais le chef d’orchestre prépare sa prodigieuse ascension. Le temps de l’épiphanie sera partagé selon deux modalités distinctes : à travers les nouvelles partitions que Boulez livre parcimonieusement au fil des ans, et à travers l’interprétation du répertoire du XXe siècle qu’il impose comme chef d’orchestre aux grandes institutions. Dans une lettre à Cage du 5 septembre 1962, Boulez écrit : « Je vis maintenant très isolé dans cette petite ville superprovinciale [Baden-Baden], et je ne rencontre mes collègues qu’à de très rares occasions. J’essaye d’approfondir ce que je fais, et ce que je pense... ce n’est pas toujours facile, et réclame toujours plus d’isolement ! peut-être finirai-je mes jours en quelque cellule, en essayant encore de voir derrière un miroir inexistant ? ? pour surprendre la raison ? ? »24. Il avait déjà fait vœu de solitude, en raison d’une sérieuse désillusion sur son milieu à Darmstadt, dans une lettre à Stockhausen datant de la fin du mois de septembre 1957 :

« Sommes-nous finalement si peu à savoir vraiment ce qu’est cette action de composer ? Après cette matinée à Darmstadt, je suis devenu rêveur... et encore plus décidé à être sévère au maximum avec moi-même. Car finalement, avec ce que j’ai entendu, je me refuse d’être de la même “famille”. Je n’ai plus maintenant le courage de la “camaraderie” ; non ! Impossible, tous ces gens ne peuvent finalement être des amis : trop de malentendus sont à la base de ces amitiés. Vivons seuls pour ne plus mentir ! Quant à vous, soyez assuré, plus que jamais, de ma véritable amitié. Avec vous, oui – avec les autres, fini. »

Anmerkungen

1 Stéphane Mallarmé, « La Musique et les Lettres », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, p. 648. Le titre est tiré du même texte, même pagination.

2 Pierre Boulez-John Cage, Correspondance et documents, Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, vol. 1, Mayence, Schott, 2002, pp. 9-13.

3 Ces deux extraits sont cités par Robert Piencikowski dans son introduction à la correspondance entre Boulez et Cage, op. cit., pp. 31-32.

4 Ibid., p. 237

5 La correspondance Pierre Boulez-Karlheinz Stockhausen est déposée à la Fondation Paul Sacher, Collection Karlheinz Stockhausen. Les lettres de Boulez ne sont souvent pas datées. Certaines lettres de Stockhausen ont été publiées dans Karlheinz Stockhausen, Contrechamps/Festival d’Automne à Paris, 1988, pp. 24-31. Je remercie Robert Piencikowski qui a mis à ma disposition sa transcription de la correspondance.

6 Pierre Boulez, « Propositions », dans Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966, p. 74.

7 Pierre Boulez-John Cage, Correspondance, Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 185. Pour l’édition plus récente, signalée en note 2, voir p. 198 (les occurrences suivantes sont mises entre parenthèses).

8 Pierre Boulez, « Recherches maintenant », op. cit., p. 29.

9 Pierre Boulez, « ... Auprès et au loin... », op. cit.., p. 202.

10 Pierre Boulez-John Cage, op. cit., p. 231 (236).

11 Pierre Boulez, « Recherches maintenant », op. cit., p. 30.

12 Pierre Boulez, « Webern und Debussy », conférence donnée à Darmstadt le 3 juin 1955, dans la transcription de Pascal Decroupet, Musik-Konzepte, Sonderband, Darmstadt-Dokumente, 1999, p. 75.

13 Pierre Boulez, « Incipit », dans op. cit., p. 73.

14 Pierre Boulez-John Cage, op. cit, p. 137 (160).

15 Pierre Boulez, « Webern und Debussy », op. cit., p. 77.

16 Pierre Boulez-John Cage, op. cit, p. 139 (162).

17 Pierre Boulez, « Construire une improvisation », dans Points de repère, tome 1, Paris, Christian Bourgois, 1995, p. 445.

18 Pierre Boulez-John Cage, op. cit, p. 136 (160).

19 Pierre Boulez, « Webern und Debussy », op. cit., p. 79.

20 Paul Klee, Théorie de l’art moderne, Paris, Gonthier, 1964, p. 33.

21 Pierre Boulez, « Moment de Jean-Sébastien Bach », op. cit., p. 25.

22 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Œuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard 1964, pp. 84-85, 66-67, 76-77.

23 Pierre Boulez, « Moment de Jean-Sébastien Bach », op. cit., p. 24.

24 Pierre Boulez-John Cage, op. cit., p. 245 (p. 248)

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