Comment Boulez pense sa musique au début des années soixante

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1Avec le cycle de conférences Penser la musique aujourd’hui que Boulez tient à l’été 1960 aux Internationale Ferienkurse für Neue Musik à Darmstadt se réalise enfin le projet d’une « année Boulez » auquel Wolfgang Steinecke, le directeur des cours d’été, avait auparavant dû renoncer à plusieurs reprises. En effet, depuis 1955, les compositeurs de la génération de Boulez se profilent progressivement comme enseignants dans ce forum international : tout d’abord, Steinecke leur confie l’une ou l’autre conférence isolée ; ensuite, il réunit les jeunes compositeurs et interprètes dans des groupes de travail animés par les aînés et les plus en vue de la génération (Boulez, Henze et Maderna pour la composition ; Maderna et Tudor pour l’interprétation) ; finalement, dès 1957, plusieurs jeunes compositeurs (Nono, Pousseur - en remplacement de Boulez-et Stockhausen) donnent de véritables cours s’étalant sur une partie importante des Ferienkurse. En 1959, la formule même des cours d’été est revue, et Stockhausen est chargé du cours central, qu’il place sous le titre « Musique et graphisme ». En 1960, le tour est à Boulez avec son cycle Penser la musique aujourd’hui, précédé la veille, à quelques jours seulement de la création à Cologne, par une exécution complète du portrait de Mallarmé auquel Boulez travaillait depuis plusieurs années (et dont différentes parties avaient déjà été entendues à l’une ou l’autre occasion) : Pli selon pli

2Pour Boulez, le projet même d’un compte rendu détaillé de l’évolution des techniques sérielles était bien plus ancien, car, dès la fin de l’année 1951, il annonce à Cage son intention de rédiger « un immense bouquin sur la série ». Avec le lancement des publications du Domaine musical, le projet semble se préciser : en 1954 est annoncé un ouvrage de Boulez sous le titre Éventuellement, ce qui pourrait indiquer l’intention de prolonger l’article paru en 1952 ; en 1957, on annonce dans cette même collection un autre ouvrage de Boulez (sans que le premier ait été publié), cette fois sous le titre Points de repère.1

3On peut imaginer que la différence entre les deux ouvrages se serait articulée sur une concentration plus importante sur la pratique de Boulez lui-même dans Éventuellement, et une perspective plus historique, fondée sur un certain nombre d’analyses d’œuvres de référence de la première moitié du siècle prises pour Points de repère. En plus de l’analyse du Sacre du printemps, déjà publiée, Boulez aurait envisagé rédiger ses analyses présentées notamment à Darmstadt en 1956 : la Deuxième Cantate, la Symphonie et les Variations pour orchestre de Webern, Jeux de Debussy et la Suite lyrique de Berg. Si l’envie de se pencher encore sur ces « jalons » de la première modernité du XX^e siècle lui semble passer assez rapidement (certains propos dans sa correspondance avec Pousseur attestent un intérêt en chute libre par rapport aux pionniers de la première moitié du siècle), il saisit volontiers l’occasion qui lui est offerte de présenter à Darmstadt une réflexion critique sur l’évolution récente de son métier de compositeur.

4Si donc le cycle Penser la musique aujourd’hui devait, de toute évidence, comporter des informations relatives au « travail quotidien » de compositeur, c’est-à-dire à l’élaboration pratique d’une partition, Boulez ne pouvait envisager ce type de détails techniques qu’au sein d’un complexe de réflexions plus vaste devant nécessairement aboutir à des questions esthétiques. Ce projet fut biaisé par le déroulement même du cycle de conférences, car dès le lendemain de la conférence sur la « Technique musicale », Boulez est pressé par ses auditeurs de donner un nombre considérable d’exemples pratiques pour rattacher son discours, volontairement situé à un certain niveau d’abstraction, à une réalité que les musiciens présents à Darmstadt pouvaient entendre. Alors que la conférence « Notation et interprétation » se retrouvera quasiment telle quelle dans le second volume des Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik dédié à ce cycle (et publié en 1985 seulement), les réflexions sur « Esthétique et poétique », initialement envisagées comme conclusion du cycle, seront développées en 1963, l’année même de la parution du premier volume de Penser la musique aujourd’hui, toujours à Darmstadt, dans les conférences intitulées « Nécessité d’une orientation esthétique ».

5Les conclusions orales présentées à Darmstadt à l’été 1960 peuvent s’entendre comme une justification du compositeur à l’égard des reproches qui lui avaient été adressés en cours de route tout en clarifiant, une fois de plus, l’ambition de l’entreprise. On peut imaginer aisément que la rigueur logique et le niveau d’abstraction élevé choisis par Boulez pour ses exposés aient pu conduire au décrochage de l’auditoire au terme des deux premières conférences. Alors que Boulez n’y voyait que le reflet du manque d’intellectualisme répandu parmi les musiciens, ce cycle est devenu dans les petites histoires entourant la musique de l’après-guerre un des exemples les plus fameux (avec « ... wie die Zeit vergeht... » de Stockhausen) du discours accusé tantôt de boursouflure au moyen d’un jargon techniciste, tantôt d’usurpation de modèles scientifiques. La publication partielle en 1963 apporta finalement surtout de l’eau au moulin de ceux qui ne voyaient dans l’avant-garde sérielle des années cinquante que musiciens égarés dans les mathématiques et autres sciences.

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6L’appui que Boulez cherche dans les mathématiques concerne avant tout la rigueur de la déduction logique, alors que toutes les considérations pratiques sont toujours exemplifiées par des situations musicales réelles. Ainsi, il lui importe davantage de réfléchir sur des « classes de problèmes » plutôt que sur une accumulation arbitraire de cas isolés, condition sine qua non pour fonder une véritable méthodologie musicale. Or, traiter de classes de problèmes implique un certain degré d’abstraction, ce que les mathématiciens auxquels Boulez se réfère (Roger Martin, Moritz Pasch et Louis Rougier) postulent comme prémisse d’un système logique. Dans un ouvrage de 1921, La Structure des théories déductives, Rougier définit le sens de l’abstraction dans la constitution d’un système logique comme suit : « le raisonnement, en tant que tel, est toujours indépendant de la nature particulière des objets auxquels on l’applique et [...] sa validité dépend, non de la matière dont on parle, mais de la forme de ce que l’on dit. »2 De plus, la validité d’un système n’est garantie qu’aussi longtemps qu’il est possible de le développer sans apports extérieurs - une perspective qui devait trouver auprès d’un compositeur de musique sérielle une résonance favorable. Ainsi, Rougier précise encore : « Au lieu de chercher à rendre compte [de la généralité croissante des démonstrations mathématiques] par des procédés extra-logiques, tels que des constructions graphiques et des opérations physiques mentalement exécutées (translation, retournement, rotation des figures), ou encore par un procédé de raisonnement qui, sans être déductif, emporterait la même nécessité que la déduction (l’induction complète de Poincaré), nous avons montré que les principes formateurs permettent, en partant des postulats d’existence d’une théorie, de construire par récurrence des objets nouveaux, de plus en plus complexes, au sujet desquels on démontre des théorèmes nouveaux, de plus en plus généraux ; la démonstration ne consistant jamais à combiner syllogistiquement des principes universels entre eux, mais à combiner logiquement des objets, en appliquant ces principes à ces combinaisons. »3 Selon Rougier, l’opposition théorique entre des sciences d’une part purement déductives et d’autre part purement inductives n’existe en réalité pas, la différence méthodologique résidant dans le fait que ne peut trouver intégration dans un système formellement logique et déductif que ce qui s’explique par référence aux lois fondamentales du système. Un autre avantage des systèmes déductifs réside selon Rougier dans la pureté et la rigueur conceptuelle des déductions, qui, par exemple dans la géométrie, ont conduit à dépasser les corps solides et ont ainsi libéré la pensée mathématique des limitations imposées par l’intuition humaine. Si les bases d’un système ont été posées sans contradictions internes (selon des conventions à définir au cas par cas), alors les sciences formelles ont devant elles le champ libre pour imaginer de nouvelles lois formelles qui, du fait de la non-contradiction entre les prémisses, élargissent et développent le système sans jamais le suspendre : la cohérence d’un système n’est ainsi jamais mise en péril par l’accumulation de nouvelles déductions.

7Un autre élément central de la pensée de Rougier qu’il faut évoquer dans le présent contexte, car il aide à comprendre un pas important dans l’évolution de la pensée musicale de Boulez aux alentours de 1960, est l’analogie, à savoir l’art de se servir de classifications : selon Rougier toujours, « si le syllogisme est analogique, il fait réellement progresser notre connaissance et réalise une grande économie de savoir : il suffit de connaître, chez un individu, la présence du petit nombre de caractères qui définissent une classe, pour lui appliquer ipso facto toutes les propriétés dérivées de cette classe ».4

8Transposé dans les problématiques musicales traitées dans Penser la musique aujourd’hui, cela signifie que le système de catégories que Boulez détaille au niveau de la déduction des hauteurs peut, par exemple, sans problème être transféré sur l’organisation temporelle à condition de prendre en considération cet élément spécifique qu’est le tempo. Comme dans tous les domaines (des dimensions les plus élémentaires aux critères de mise en place et de structuration de la forme), Boulez procède par arborescences binaires explorant l’étendue d’un champ situé entre deux limites, il y a analogie formelle des démarches dans ces différents domaines. Cela signifie, pour ce qui est de la relation du matériau à la forme, que toute possibilité au sein de l’un de ces domaines peut, en principe, être combinée avec toute possibilité dans un autre domaine. L’analogie des ramifications conçues selon un même principe modulaire suffit à elle seule pour garantir la cohérence au niveau logique. Pratiquement, cela signifie que les formes spécifiques que Boulez avait jusque-là déduites des particularités d’un matériau donné trouvent à présent intégration dans ce réseau global selon leurs caractéristiques essentielles, et peuvent, par analogie avec d’autres solutions dans d’autres contextes, être combinées avec d’autres résultats. Ainsi, les caractéristiques dites accidentelles (qui individualisent les éléments au sein d’une classe et qui sont donc, lors d’une concrétisation, les caractéristiques à proprement parler essentielles) se meuvent à l’intérieur de la flexibilité qui est inhérente à tout champ. La conséquence extrême de ce principe d’analogie entre les domaines du matériau et de la forme est la révision du critère d’unité organique qui avait prévalu pour Boulez jusque-là. Il devient dorénavant possible d’échanger voire « collager » des matériaux de provenances diverses sans que cela ait des conséquences essentielles au niveau de la constitution de la forme, qui est générée selon ses critères propres et assume la fonction d’instance unifiante. Boulez pousse l’abstraction à un tel point que la norme antérieure de la correspondance mécanique perd son sens : matériau et forme entrent dans un rapport de contrepoint libre.

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9Les deux premières conférences du cycle de 1960 ont été développées dans les deux chapitres qui constituent l’ouvrage Penser la musique aujourd’hui Boulez y distingue la « production » du matériau et sa « mise en place ». L’ampleur des exemples dans la version rédigée est responsable tant de la disproportion de traitement de ces deux facettes que de la réception unilatérale de l’ouvrage comme traité de techniques sérielles. Et pourtant, dès les premières lignes du deuxième chapitre, il devient évident que tout ce qui a été développé jusque-là nécessite, pour devenir musique composée, des « structures enveloppantes », assurant l’articulation comme la perception de la forme. Le niveau de la production est donc clairement subordonné à celui de la mise en place, ce qui explique aussi pourquoi, en matière de production, Boulez s’intéresse avant tout à un matériau pour ainsi dire amorphe, qu’il pourvoit, certes, de qualités stylistiques particulières capables d’assurer une certaine homogénéité, mais qu’il pourra, à sa guise, soumettre à différentes mises en place. Ce matériau, au lieu d’imposer une et une seule forme résultante possible, se caractérise par une certaine flexibilité lui permettant d’adopter des apparences variables, qui ne sont pas réductibles aux critères de production. De ce fait – pour reprendre un élément de discussion alors très actuel du fait de l’intervention de linguistes comme Claude Lévi-Strauss et Nicolas Ruwet –, Boulez distingue bel et bien au sein de la composition sérielle un premier niveau, morphologique, correspondant à la langue, et un second, d’articulation du discours, correspondant à la parole. Si cette interprétation peut sembler en contradiction avec un certain discours dominant, quelques exemples suffiront à faire comprendre combien le postulat de la relation de nécessité entre matériau et forme a évolué au cours des années cinquante pour aboutir à une correspondance toute métaphorique, que Boulez négocie grâce à l’analogie des sous-systèmes de production et de mise en place.

10La pièce fondatrice de l’esthétique sérielle de Boulez au début des années 1950 est la Structure Ia. Du point de vue de la relation du matériau à la forme, on n’y a vu que projection mécanique du microscopique vers le macroscopique, étant donné que chacun des volets du mouvement parcourt dans chaque piano une fois la table sérielle préexistante. C’est cependant oublier que là aussi s’articule déjà un choix supplémentaire du compositeur et irréductible aux caractéristiques mêmes de la série de départ choisie, à savoir le croisement des données entre les deux pianos. En fin de compte, c’est précisément cette idée de croisement dès le plan de l’ordre de succession des transpositions de la série qui fait apparaître comme adéquate l’articulation du mouvement en deux volets : l’exhaustivité à un niveau combinatoire inférieur trouve son pendant dans la complémentarité sur le plan de la forme. Des stratégies similaires d’exhaustivité dans le cadre d’une complémentarité donnée se retrouvent dans le troisième mouvement du Marteau sans maître achevé dès le mois de septembre 1952 ainsi que dans le formant « Constellation » de la Troisième Sonate (1957).

11Dans la plupart de ses œuvres cependant – et cela dès la première moitié des années cinquante –, Boulez envisage le problème compositionnel plutôt en termes de sélection et de développement local. Dans la Structure Ic, il introduit une irrégularité de déroulement des formes sérielles par un traitement des indices de durée, qui tantôt couvre le total « chromatique » des valeurs de 1 à 12 unités, tantôt limite la durée à la valeur initiale de la forme choisie. Par conséquent, les formes sérielles ont des durées globales différentes, et Boulez recourt à des critères de synchronisation provenant directement de ses deux études de musique concrète. Dans les mouvements de commentaire au cycle « Bourreaux de solitude », il travaille par développement local en reprojetant sur un matériau obtenu par une première dérivation à partir de la série-mère du Marteau sans maître certaines spécificités de ce matériau lui-même afin d’engendrer une substance toujours nouvelle et toujours plus riche – bref : un matériau en révolution permanente. Si les esquisses nouvellement déposées à la Fondation Paul Sacher laissent entrevoir un systématisme jusque-là insoupçonné, elles montrent aussi – pour en revenir à un point essentiel de l’orientation du compositeur vers les théories mathématiques – comment des développements mécaniquement irréductibles aux conditions premières d’un système (et donc imprévisibles à partir des données fondamentales), au lieu de suspendre la logique du système en font mieux apparaître certaines caractéristiques locales : les développements mettent l’accent sur des particularités du matériau de départ qu’une énonciation simple ne pouvait souligner avec la même évidence.

12Sur le plan de l’articulation formelle, Le Marteau sans maître illustre un modèle centripète. Si chacun des trois cycles qui composent l’œuvre a été traité par le compositeur selon une technique de développement sériel différente, le neuvième mouvement les fait converger en un véritable « finale » au sens fort du terme. Par opposition, la Troisième Sonate présente une forme volontairement centrifuge. Au centre de chaque exécution devait se trouver le formant « Constellation » (ou sa variante « Constellation-miroir »), caractérisé par l’opposition de textures points et de textures blocs. Parmi les quatre formants qui devaient graviter selon des ordres différents autour de ce centre, « Antiphonie » et « Trope » cherchent un autre équilibre entre ces deux types de textures, alors que « Strophe » et « Séquence » optent plus clairement pour l’un de ces types. Comme donc ces quatre formants devaient pouvoir apparaître dans toutes les autres positions - comme mouvement initial, final ou intermédiaire –, qu’ils devaient partant pouvoir être entendus comme un début, une fin ou une transition, ils ne pouvaient traduire ces fonctions traditionnelles de la courbe formelle de manière univoque, et surtout pas de manière affirmative. C’est l’écoute d’une version particulière qui souligne a posteriori certains traits de ces fonctions, mettant en évidence une fin en apothéose par opposition à une fin par dissolution, ou un début explorant le matériau de façon sélective (par exemple par la focalisation sur une partie de l’ambitus seulement) par opposition à un feu d’artifice initial annonçant d’emblée l’étendue des possibilités de variation du matériau.

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13Dans Pli selon pli, la question se pose différemment, entre autres parce que les pièces qui constituent ce portrait de Mallarmé n’avaient, au départ, pas été projetées comme devant constituer un ensemble fini. Ainsi, les deux « Improvisations sur Mallarmé » et « Tombeau » sont-ils développés à partir de matériaux de base différents-pour les « Improvisations », un matériau imaginé à l’origine pour une musique de scène (Orestie) et revisité une première fois par le compositeur dans une œuvre pour flûte solo restée inédite (Strophes)5 ; pour « Tombeau », les tables de blocs sonores du cycle « L’Artisanat furieux » du Marteau sans maître. C’est lorsque Boulez décide d’unir les deux « Improvisations » de l’année 1957 et le « Tombeau », requiem pour le prince Max Egon von Fürstenberg destiné au Festival de Donaueschingen de l’année 1959, qu’il imagine une troisième improvisation et une pièce initiale. Ce qui lie ces mouvements dans la version première de Pli selon pli, c’est l’accroissement de l’instrumentarium de mouvement en mouvement. En effet, « Don » n’est alors qu’une pièce pour voix et piano, toutefois déjà caractérisée par la triple anticipation (en ordre inverse) des « Improvisations ». Cette fonction d’« ouverture » (en quelque sorte l’inversion du principe du finale dans Le Marteau sans maître) est maintenue lorsque Boulez change son plan formel global et entreprend à la fois la version orchestrale de « Don » et la réécriture de l’« Improvisation I » pour grand ensemble. Si donc pour « Don », une certaine hétérogénéité des matériaux se justifie par sa fonction dans le cycle, il est intéressant de se pencher sur le cas de la première « Improvisation », entreprise – selon les dires du compositeur – tout d’abord pour le distraire un peu après le travail sur la Troisième Sonate.

14Il est aujourd’hui bien connu que cette « Improvisation I » fait alterner des matériaux « propres » (provenant de la filiation Orestie-Strophes) et des extraits de deux des Notations pour piano de l’année 1945. On aime à croire le compositeur lorqu’il justifie ces emprunts par référence au sonnet mis en musique dans cette « Improvisation », mais une telle interprétation des faits n’explique pas tout ; ce n’est, par ailleurs, que bien plus tard que le compositeur a signalé la chose. Dans le contexte des discours sur la musique sérielle de l’année 1957, une telle révélation aurait autrement « détonné » (rappelons que Stockhausen aussi, dans Gruppen, procède à des inserts « hors système », et qu’il évite alors soigneusement d’en parler). La situation est plus précisément celle-ci : les parties avec voix de l’« Improvisation I » sont des réécritures de sections de Strophes, alors que les commentaires instrumentaux qui séparent les strophes du sonnet proviennent tantôt de la Notation V (« Doux et improvisé »), tantôt de la Notation IX (« Lointain - Calme »). Les « titres » des pièces pour piano corroborent l’analyse de ce « collage » en termes de proximité « thématique ». Au niveau technique s’établit un autre lien entre les matériaux hétérogènes, car les deux relèvent d’une écriture éminemment linéaire. Dans la petite version de l’« Improvisation I », la relation aux Notations (aujourd’hui publiées et enregistrées, mais à l’époque inédites voire cachées par le compositeur) se révèle déjà à une écoute comparative, notamment en raison du nombre réduit de timbres utilisés dans cette version et de leur caractéristique d’instrument résonant à hauteur déterminée (pour ainsi dire une variante du piano des Notations). Dans la version réécrite pour grand ensemble, ce lien est gommé, les notes respectives constituant les lignes de la phrase du piano étant confiées une à une à divers instruments : le traitement en Klangfarbenmelodie semble avoir comme but annexe d’arracher ces passages de l’anecdote qui les habite. Alors que, dans la version initiale, elles pouvaient avoir le sens d’une fenêtre sur le passé (le souvenir, les débuts, etc.), elles sont dorénavant dotées d’un trait « plus moderne » que l’écriture des strophes vocales. Dans l’une comme dans l’autre version, la fonction de ponctuation est assurée sans équivoque : elle ne se trouve en rien suspendue du fait qu’elle soit ici réalisée par le biais d’objets trouvés au lieu de résulter d’une déduction originale à partir du matériau propre de cette œuvre. Le dodécaphonisme élémentaire des Notations de 1945 s’intègre dans le système plus vaste du chromatisme généralisé de la seconde moitié des années cinquante comme un cas particulier, c’est-à-dire que, sur le plan stylistique, les critères du système général de permutation au sein de l’univers chromatique sont respectés – peu importe alors qu’il y ait ce « plus » historique ou non. Pour ponctuer le sonnet de Mallarmé, Boulez opte pour une enveloppe qui traduise cette fonction en dehors des matériaux élémentaires qui serviront à sa concrétisation. C’est la fonction qui prime, et le matériau élémentaire peut être choisi parmi toutes les possibilités de production qui respectent les données stylistiques fondamentales du système.

15De la sorte, Boulez avait dans sa pratique devancé son propos théorique, qu’il parsème d’ailleurs de nombreuses prudences de formulation. Dans la perspective d’aujourd’hui, ainsi que dans le contexte d’une théorie générale telle que Boulez l’a développée dès ses conférences de 1960, ce n’est pas à une contradiction entre pratique et théorie que je voudrais conclure, mais à un éclaircissement réciproque, à une prise de conscience du fait que les développement imprévus, s’ils restent fondés sur la logique du système ou de l’un de ses éléments (sans se réduire à une lecture mécaniste du travail de développement ou de déploiement), jamais ne suspendent ce système. Au contraire, ils le généralisent, et en même temps le particularisent par la découverte de dimensions inouïes.