« Tombeau », extrait de Pli selon pli de Pierre Boulez

1Le manuscrit autographe de la « pré-mise au net » au crayon de la première version de « Tombeau », cinquième et dernière pièce du cycle Pli selon pli de Pierre Boulez, fut offert par le compositeur à Paul Sacher à l’occasion de son cinquante-sixième anniversaire le 28 avril 1962, en remerciement de l’avoir engagé à donner des cours supérieurs de composition à la Musik-Akademie de Bâle depuis 19601. Ce n’est pas la première fois que le compositeur exprimait ainsi sa reconnaissance au chef d’orchestre et commanditaire bâlois : en décembre 1960 déjà, il lui avait offert le manuscrit à l’encre de la mise au net de la première version de ce même « Tombeau », pour la même raison2.

2La première page porte en dédicace les lignes suivantes, au stylo à bille :

À Paul et Maja – Pour l’anniversaire de Paul / 62
En attendant le manuscrit complet, qui est en train
Amitiés fidèles
PB

3Le document reproduit la septième page de la première version de la composition, telle qu’elle a été présentée fragmentairement lors des Donaueschinger Musiktage, avant d’être révisée et intégrée au cycle Pli selon pli Le manuscrit complet comprend dix pages de tente-huit portées de format 44 x 32 cm., rédigées au crayon.

4Le 17 octobre 1959, lors des Donaueschinger Musiktage für Neue Tonkunst, la soprano Eva Maria Rogner et l’Ensemble du Domaine Musical sous la direction de Pierre Boulez présentaient la création de « Tombeau ». Figuraient également au programme Sexteto de Cuerdas de Mauricio Kagel, Mouvements de Gilbert Amy, la Suite opus 29 d’Arnold Schoenberg, Rimes pour différentes sources sonores d’Henri Pousseur, Kammermusik für 21 Instrumente und Schlagzeug de Wlodzimierz Kotonski, et Intégrales d’Edgard Varèse. Le programme comprenait en guise de notice les lignes suivantes de la main du compositeur :

Écrit à la mémoire du prince Max Egon zu Fürstenberg, « Tombeau » prend en épigraphe le vers de Mallarmé :

« Un peu profond ruisseau calomnié la mort ».

Scintillement – le son émanant d’un point fixe va saturer un espace : les éclats isolés s’inscrivent selon une lente giration ; les fragments tendent à la fixité – dans leur contexte, aussi par leurs coordonnées ; jusqu’à la totale rigueur qui exhausse la citation, même.

Processionnal imaginaire : il se dissout dans l’absence.3

5On voit qu’à l’origine, rien ne laissait supposer que cette pièce, présentée en hommage au fondateur des Donaueschinger Musktage, serait bientôt intégrée dans la future composition de Pli selon pli

6Le manuscrit offre un exemple saisissant de la graphie minuscule et précise de Pierre Boulez. Le lecteur profane sera au premier abord surpris par l’extrême réduction des figures sur la surface de la page – au point de s’interroger sur la nécessité d’une telle compression qui irait apparemment à l’encontre de tout espoir de lisibilité immédiate. Une fois le mouvement de surprise passé, l’examen du détail de la partition révèle en quoi cette économie extrême de l’espace était nécessaire au compositeur : afin de ne pas perdre de vue le rapport de l’ensemble au détail, il s’est imposé cette discipline rigoureuse qui lui assurait – au prix d’un effort considérable de concentration – de passer de l’un à l’autre sans avoir à accumuler les pages. En effet, partant du principe qu’il ne faut pas considérer les unités sonores dans leur singularité, mais au contraire comme les parties constitutives de complexes de sons à part entière, il importe avant tout de saisir ces complexes dans leur ensemble, et non comme la somme des unités sonores qui leur sont subordonnées. C’est, si l’on veut bien accepter cette comparaison, la solution intermédiaire imaginée par Pierre Boulez pour réaliser des complexes de sons, à mi-chemin de l’artisanat du piano préparé de John Cage et les sons complexes réalisés par Karlheinz Stockhausen au Studio fur Elektronische Musik du WDR de Cologne. Cette méthode non littérale, figurée, d’obtenir des sonorités opérant la transition du son pur au bruit le plus complexe, assurait au musicien de disposer de figures suffisamment souples pour être présentées soit verticalement sous forme de blocs sonores à densité variable, soit horizontalement sous forme d’arabesques, en passant par tous les stades intermédiaires à la manière d’arpèges composés. De la sorte, chaque instrument faisant partie d’un groupe est-il considéré comme une composante d’un ensemble complexe formant ce que Boulez a nommé par néologisme un « hyper-instrument ». C’est ainsi, me semble-t-il, qu’il nous faut interpréter les métaphores utilisées par le compositeur dans la description de son œuvre : le scintillement sonore initial envahissant progressivement tout l’espace acoustique en attirant à lui les sonorités dispersées jusqu’à la saturation finale que vient couronner, au faîte de l’édifice, la citation mallarméenne. Une esquisse verbale de « Tombeau » figurant dans la Collection Pierre Boulez de la Fondation Paul Sacher nous permettra peut-être de mieux étayer notre propos :

7Et, plus tard, lorsque Pierre Boulez se rendit à Bâle pour visiter le futur bâtiment qui devait bientôt abriter ses manuscrits, il inscrivit, non sans humour, les lignes suivantes sur le livre d’or :

En souvenir de ma première visite à mon futur tombeau !
P. Boulez
3.9.85

8Cette phrase, que l’on pourrait prendre pour une simple boutade, n’est autre que l’écho de la célèbre formule mallarméenne donnée en réponse à une enquête sur l’évolution littéraire parue dans L’Écho de Paris en 1891 : « Pour moi, le cas d’un poète, en cette société qui ne lui permet pas de vivre, c’est le cas d’un homme qui s’isole pour sculpter son propre tombeau8 ».