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Pli selon Pli de Pierre Boulez

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Philippe Albèra

Orient-Accident ? Pli selon pli, ou l’« eurexcentrisme » selon Boulez

Luisa Bassetto
Traduction de Robert Piencikowski

Texte intégral

« (...) le grand style n’est pas une simple vertu formelle. Il l’est lorsqu’il se trouve recherché pour lui-même aux dépens du réel et il n’est pas alors le grand style. Il n’invente plus, mais imite – comme tout académisme – alors que la vraie création est, à sa manière, révolutionnaire. S’il faut pousser très loin la stylisation, puisqu’elle résume l’intervention de l’homme et la volonté de correction que l’artiste apporte dans la reproduction du réel, il convient cependant qu’elle reste invisible pour que la revendication qui donne naissance à l’art soit traduite dans sa tension la plus extrême. Le grand style est la stylisation invisible, c’est-à-dire incarnée. »
Albert Camus, L’Homme révolté

  • 1 Pierre Boulez-André Schaeffner, Correspondance 1954-1970, éditée par Rosângela Pereira de Τugny, Pa (...)
  • 2 « Musiques traditionnelles – un paradis perdu ? » transcription d’un entretien accordé à Martine Ca (...)
  • 3 « Une classe et ses chimères », notice pour le programme du concert du Domaine Musical du 15 avril (...)
  • 4 La Collection Pierre Boulez, conservée dans les archives de la Fondation Paul Sacher à Bâle, contie (...)
  • 5 Pierre Boulez fut présenté à Jean-Louis Barrault par Arthur Honegger, pour tenir la partie d’ondes (...)
  • 6 Les Douze Notations pour piano (1945), retirées puis réintégrées dans le catalogue des œuvres après (...)
  • 7 Les versions éditées de la Sonatine pour flûte et piano (1946) et de la Première Sonate pour piano (...)
  • 8 Encore que les puristes de la phase d’« épuration stylistique » n’aient pas manqué de froncer les s (...)
  • 9 Theodor W. Adorno : « Das Altern der Neuen Musik », dans Gesammelte Schriften, Band 14, pp. 143-167 (...)
  • 10 La palme de l’aveuglement (ou si l’on préfère : de la surdité) nous paraît revenir à un auteur se s (...)

1De récents travaux ont mis à jour ce que l’on pourrait nommer, pour paraphraser Malraux, le « musée d’ethnographie musicale imaginaire » de Pierre Boulez1. En effet, par-delà les modèles usuellement cités pour former son « arbre généalogique » de compositeur (École de Vienne, Debussy, Stravinsky, Varèse, Bartók et Messiaen), on en est venu à mesurer l’importance, tant au plan technique qu’esthétique, de l’influence des musiques extra-européennes sur ses compositions. Certes, Boulez lui-même ne s’en était pas caché, en en signalant la trace dans des écrits épars, voire dans des entretiens2 : mais jamais il n’aura consacré d’article à part entière à ce sujet, comme si une étrange pudeur enveloppait de mystère ce qui nous paraît aujourd’hui, avec le recul, relever d’une évidence telle qu’elle nous crève les yeux – sinon les oreilles. Il n’a pas non plus négligé de reconnaître la part importante qu’aura prise l’enseignement de Messiaen dans l’ouverture de son écoute aux musiques dites « exotiques »3. Et l’on sait depuis peu, d’après des études biographiques et philologiques, qu’il se destinait à l’ethnomusicologie4, avant de répondre à une invitation inattendue qui devait l’orienter vers d’autres horizons, dans le domaine de la direction d’orchestre5, et que ses premières compositions portaient encore la trace juvénile d’influences orientales, voire africaines6. Tout se passe comme si la brève période d’« épuration stylistique », allant approximativement de la Deuxième sonate (1948) au « Premier Livre » de Structures (1952) – un laps de temps d’environ cinq ans – avait occulté la part esthétique soit des œuvres qui l’ont précédée7, soit de celles qui l’ont suivie8. Les symptômes de « vieillissement de la nouvelle musique » que relevait Adorno9 semblent avoir conditionné l’écoute à tel point qu’elles en ont assourdi plus d’un aux sonorités irréductibles à cette conception arbitrairement sommaire. (La musicologie anglo-saxonne, exerçant son influence au-delà des frontières linguistiques, a passablement sous-estimé l’importance des musiques extra-européennes dans l’évolution de la musique européenne au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, au profit d’une surestimation inverse de l’apport formaliste de l’École de Vienne, et plus particulièrement de Webern10).

  • 11 Pierre Boulez, à propos de Debussy : « La Corruption dans les encensoirs », dans Melos, octobre 195 (...)

2C’est dans un texte où il évoque un compositeur qui lui aura servi de modèle à diverses étapes de son évolution que Boulez semble avoir indirectement révélé son objectif sous ce rapport : « Il ne s’agit point d’un exotisme destiné à combler des nostalgies de pittoresque à bon marché. (...) C’est le choc d’une tradition codifiée autrement, mais aussi puissamment, que la tradition d’Occident, qui va précipiter la rupture de la nouvelle musique avec les éléments traditionnels européens (...) Dès lors, ce contact avec l’Orient ne saurait être circonscrit à une banale question d’échelles exotiques ou de sonorités rutilantes. Il rejoint, d’une part le sens “moderne” que prend l’esthétique, d’autre part la recherche d’une hiérarchie constamment revivifiée »11.

  • 12 Pierre Boulez : « Dire, jouer, chanter », texte de la conférence prononcée à Bâle le 22 août 1962 à (...)

3Il en ira de même, s’agissant de ses propres compositions. À propos de l’instrumentation du Marteau sans maître, si inhabituelle à l’époque de sa composition (1952-55), il écrit : « Pour beaucoup d’auditeurs, l’impression première est liée à une sorte d’ascendance “exotique” : en effet, xylophone, vibraphone, guitare et percussion s’éloignent nettement des modèles que la tradition occidentale nous a fournis en fait de musique de chambre, mais se rapprochent plutôt de l’imagination sonore proposée, en particulier, par l’Extrême-Orient, sans que le vocabulaire lui-même y ait quelque participation que ce soit. Cette première impression n’est pas entièrement fausse, mais elle demeure très superficielle ; les instruments qui paraissent encore “exotiques” parce qu’inusités dans notre tradition occidentale, perdront ce prestige “spécialisé” dès qu’ils y seront intégrés. Je dois cependant reconnaître que j’ai choisi ce “corpus” instrumental en fonction d’influences dues aux civilisations extra-européennes : le xylophone transpose le balafon africain, le vibraphone se réfère au gendér balinais, la guitare se souvient du koto japonais... De fait, ni la stylistique ni l’emploi même des instruments ne se rattachent en quoi que ce soit aux traditions de ces différentes civilisations musicales. Il s’agit plutôt d’un enrichissement du vocabulaire sonore européen par l’écoute extra-européenne : certaines formations classiques de notre tradition sont si chargées d’“histoire”... et d’“histoires” que l’on doit ouvrir grandes les fenêtres sur le monde pour échapper à l’asphyxie. Cette réaction s’oppose totalement à l’appropriation mal venue d’un vocabulaire “colonial” par l’Europe du début de ce siècle, et aux nombreuses et éphémères rhapsodies malgaches, cambodgiennes, et autres tableaux de genre. »12

  • 13 Parmi les nombreuses études qui auront été consacrées jusqu’ici au rapport Boulez/Mallarmé en génér (...)

4On le voit : il ne s’agit point dans son esprit de poursuivre la voie des musiques nationales, voire des folklorismes dans ce qu’ils ont eu de plus conséquent (Bartók), non plus que de verser dans des formes de coloris exotiques postcolonialistes – superficiels ou non, naïfs ou ironiques – (ibérismes, orientalismes, chinoiseries, etc.) tels qu’ils étaient encore couramment pratiqués dans la première moitié du vingtième siècle (Puccini : Madame Butterfly, Turandot ; Mahler : Das Lied von der Erde ; Strauss : Salomé ; Debussy : Iberia ; Ravel : Alborada del gracioso, Rhapsodie espagnole, Bolero ; Schoenberg : Pierrot lunaire ; Stravinsky : Madrid, Le Rossignol), mais plus profondément d’une remise en cause des catégories esthétiques et techniques de la musique occidentale prise dans son ensemble. Le plus apparemment paradoxal de cette prise de conscience, c’est qu’elle se manifeste aussi (peut-être même surtout) dans une composition que l’on a souvent considérée à tort comme un modèle d’œuvre « auto-référentielle », ne renvoyant qu’à elle-même et à ses propres structures. Faut-il s’en étonner ? La poétique mallarméenne, qui sert ici de point de référence, peut aisément induire en erreur et laisser échapper ce que seule une connaissance approfondie du texte musical permet de mettre en perspective afin de le faire passer au premier plan. Il est vrai que des vers tels que « Selon nul ventre que le sien/Filial on aurait pu naître », placés au cœur même de la composition, sont bien faits pour induire l’exégète en erreur en le faisant opter pour une interprétation exclusivement ontogénétique, pure de toute référence extérieure, de toute allusion étrangère. Nous allons voir qu’il n’en est rien, et que c’est tout au contraire un style à la fois aussi immensément composite que composé qui fait en grande partie l’intérêt, voire la force d’attraction (au sens premier) d’une œuvre comme Pli selon pli : de fait, cette composition attire à soi un nombre si élevé de corps étrangers que l’on est en droit de s’interroger, avec le recul, pourquoi ils auront à tel point pu échapper aux commentateurs considérés à tort ou à raison comme les plus autorisés de l’œuvre du compositeur13.

5Pour ne citer que quelques exemples, à différents niveaux de la composition :

6Première Improvisation :

    • 14 Voir : Théo Hirsbrunner : Pierre Boulez und sein Werk, Laaber, Laaber-Verlag, 1985, pp. 33-41 ; le (...)

    citation, sous forme d’intermèdes instrumentaux, des Notations 5 et 9, extraites des Douze Notations pour piano (1945), partition réputée « perdue » et qui aurait été « retrouvée » providentiellement par l’auteur à l’occasion d’un concert commémoratif en 197814 ;

  • canon rythmique confié aux percussions à hauteurs indéterminées ;

7Deuxième Improvisation :

  • articulations formelles ponctuées par les percussions à hauteurs indéterminées (claves, maracas, crotales, cymbale suspendue, gong et tam-tams) ;

8Troisième Improvisation :

  • traitement de la voix : stylisation du mode de déclamation chantée du théâtre nô ;

  • traitement des flûtes et violoncelles : stylisation du shô, orgue à bouche du gagaku, musique de cour japonaise du huitième siècle (qui a aussi servi de modèle pour l’agogique opposant valeurs longues et brèves, ainsi que pour les interventions des percussions à hauteurs indéterminées) ;

  • traitement des xylophones : stylisation du son, du Mexique ;

  • traitement des trois harpes en quarts de ton : stylisation des techniques de jeu du Pérou et de la Bolivie (absence d’arpèges, style « guitaristique ») ;

9Tombeau :

  • forme conçue à la manière d’un vaste raga de l’Inde : principe de variation récurrente par accumulation progressive jusqu’au seuil de saturation de la densité.

  • 15 « Aléa », texte de la conférence prononcée à Darmstadt dans sa traduction allemande par Heinz-Klaus (...)

10C’est même jusqu’au niveau de sa forme circulaire globale (l’accord final de « Tombeau » renvoyant à l’accord initial de « Don ») que Pli selon pli relève de l’intégration d’une conception « orientale » selon Boulez. En abordant la question de l’intervention du « hasard » sous forme de sections semi-improvisées dans le développement musical, il notait : « Partant d’un sigle initial, principiel, aboutissant à un signe exhaustif, conclusif, la composition arrive à mettre en jeu ce que nous recherchions au départ de notre démarche : un “parcours” problématique, fonction du temps – un certain nombre d’événements aléatoires, inscrits dans une durée mobile –, ayant toutefois une logique de développement, un sens global dirigé – des césures pouvant s’y intercaler, césures de silence ou plates-formes sonores –, parcours allant d’un commencement à une fin. Nous avons respecté le “fini” de l’œuvre occidentale, son cycle fermé, mais nous avons introduit la “chance” de l’œuvre orientale, son déroulement ouvert. »15

  • 16 « Musique traditionnelle – un paradis perdu ? », article cité (voir supra, note 2).

11Revenant sur cette question quelques années plus tard, il ira jusqu’à attribuer les mêmes principes à sa conception même de l’acte de composer : « À propos de notion temporelle différente, d’œuvres cycliques apparemment sans commencement ni fin – en Inde ou au Japon la musique s’écoute très longtemps, on entre, on sort, on écoute, on abandonne, dans une durée diverse de la nôtre – je peux dire aussi que sur le plan de la création je vis dans une espèce de plasma qui me permet de me déplacer en glissant d’avant en arrière. Je reste dans une même chose et j’irradie dans plusieurs directions à la fois. J’ai maintenant un matériel souple qui me permet ces glissements dans le temps et ces recréations. C’est ainsi que j’ai fait plusieurs versions de Pli selon pli et je pense à un élargissement d’Éclat. »16

  • 17 Eschyle : Orestie, traduction d’André Obey, mise en scène de Jean-Louis Barrault ; création partiel (...)

12Quant à la trame intérieure, sous-jacente à l’ensemble des développements, elle opère des emprunts à des compositions antérieures, notamment la musique de scène composée par Pierre Boulez pour les représentations de l’Orestie par la Compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault17. La « Troisième Improvisation » fait appel en outre à des matériaux structurels en provenance de la Troisième Sonate pour piano (Antiphonie, inédit), et « Tombeau » est conçu à partir de schémas structurels issus du cycle « L’Artisanat furieux » du Marteau sans maître.

  • 18 Article cité (voir supra, note 1).
  • 19 Pierre Boulez : « Éventuellement... », dans La Revue musicale, n° 212, mai 1952, pp. 117-148 ; repr (...)
  • 20 « Je viens de voir Schlee de l’U. E. Il va vous envoyer les 2 Mallarmé, qui sont prêts. L’un est pa (...)
  • 21 Ce sont les catégories employées par Boulez dans « Alea », article cité (voir supra, note 15).

13Comme l’aura relevé avec justesse Raphaël Brunner18, loin d’une transcription littérale telle que s’y est essayé à son tour Messiaen dans ses Sept haïkaï, il s’agit bien davantage d’une transposition stylisée : le vocabulaire chromatique hautement élaboré contrebalançant toute possibilité de référence immédiate. À l’observer de plus près, c’est l’effort de combiner des sources apparemment les plus contradictoires – technique occidentale poussée à son plus haut degré d’abstraction d’une part, instrumentalité extra-européenne poussée à son plus haut degré de matérialité sonore d’autre part – c’est de ce « conflit » (ni « unanime », ni « blanc » – pour reprendre la formule mallarméenne) que l’esthétique boulézienne nous paraît tirer son plus haut degré d’incandescence. Car, à y regarder encore de plus près, c’est toute la composition de Pli selon pli qui nous paraît, avec le recul, témoigner du degré poussé à l’extrême du circonstanciel au nécessaire (« l’imprévisible devenant nécessité19 »). Parti d’une conception relativement modeste20 sur laquelle viennent se greffer tour à tour des compositions destinées aux circonstances les plus diverses, Boulez en est venu, sous prétexte de brosser un « Portrait de Mallarmé », à dessiner son propre portrait – à un moment où il affirmait résolument sa position en face du « hasard par inadvertance » qu’il reprochait à John Cage, par opposition au « hasard par automatisme » dont il faisait l’autocritique21.

14Car, à reconsidérer l’historique de la composition :

1513 janvier 1958
Hambourg, Das Neue Werk
« Improvisation I sur Mallarmé » (première version)
« Improvisation II sur Mallarmé »
Ilse Holweg (soprano), Pierre Boulez (piano)
Membres du Sinfonie-Orchester des NordDeutscher Rundfunks
Direction Hans Rosbaud

1617 octobre 1959
Donaueschingen, Tage für Neue Musik
« Tombeau à la mémoire du Prince Egon von Fürstenberg (première version)
Eva Maria Rogner (soprano), Sinfonie-Orchester des Südwetfunks
Direction Pierre Boulez

1713 juin 1960
Cologne, Festival IGNM (Internationale Gesellschaft der Neue Musik)
Pli selon pli
« Don » (première version pour chant et piano)
« Improvisation I »
« Improvisation II »
« Improvisation III » (création)
« Tombeau » (deuxième version)
Eva-Maria Rogner (soprano), Maria Bergmann (piano) Sinfonie-Orchester des Südwestfunks, direction Pierre Boulez

1820 octobre 1962
Donaueschingen, Tage fur Neue Musik
Pli selon pli
« Don » (deuxième version pour soprano et orchestre)
« Improvisation I » (deuxième version pour orchestre)
« Improvisation II »
« Improvisation III »
« Tombeau » (troisième version)
Eva Maria Rogner (soprano), Sinfonie-Orchester des Südwestfunks
Direction Pierre Boulez

  • 22 « Chemins vers Parsifal », dans le programme du Festival de Bayreuth 1970, pp. 2-14 et pp. 63-68, r (...)

19... l’on ne ferait que reconstituer un récit de toute apparence sans queue ni tête, conçu arbitrairement au gré des circonstances, à la manière d’un récit à épisodes. De fait, l’unité stylistique et technique que l’on a un peu trop naïvement cherché à reconnaître dans Pli selon pli se trouve sérieusement compromise à la fois par les circonstances de sa composition, et par les éléments qui la composent. On se retrouve dans la situation décrite par Proust à propos de Wagner, et que Boulez reprend semble-t-il indirectement à son compte :« (...) il [Wagner] trouve en Proust un justificateur, et pour des raisons inattendues qui ne laisseraient pas de surprendre, si l’on ne songeait qu’il s’agit là d’un plaidoyer pro domo, Balzac, et, sous-entendu, Proust, ayant été maintes fois accusé d’avoir travaillé au jour le jour sans trop se soucier d’un grand plan général. (...) Ce que Proust nous donne si clairement à comprendre, en exagérant certainement – pour les besoins de la démonstration – la part de l’improvisation et sa justification rétrospective, c’est la croissance organique des formes dans l’œuvre de Wagner. »22

  • 23 En français dans le texte. (NdT)
  • 24 Stéphane Mallarmé, « Ses purs ongles très haut (...) », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bi (...)
  • 25 Pierre Boulez, Polyphonie X (1949-1951) ; voir : Werner Strinz : « “Que d’interférences à provoquer (...)

20Serait-ce alors faire preuve d’excès d’imagination, de se laisser envahir par une forme de délire d’interprétation que de vouloir lire, dans ces emprunts ou allusions à des « musiques venues d’ailleurs », un prolongement imaginaire du cycle mallarméen ? Ce « chant du cygne », saisi « autrefois » dans le gel, « Pour n’avoir pas chanté la région où vivre » (et pour cause : il ne le peut qu’à condition de signer son arrêt de mort), n’en entendons-nous pas le chant, au seuil du « Tombeau », dans l’ultime « Improvisation », évocatrice d’une forme d’Invitation au voyage, vers un ailleurs conquis par-delà le repli sur soi du poème central ? N’oublions pas que, dans sa première version, l’« Improvisation III » s’ouvrait par une vaste vocalise sur la première syllabe du poème – qui se trouve être le seuil de l’alphabet : de l’alpha à l’oméga, commencement et fin se rejoignaient tels les accords extrêmes des pièces liminaire et conclusive, « Don » et « Tombeau ». Ainsi, loin de la stérile conquête du seul monde des structures internes, c’est aussi à celle d’un au-delà imaginaire que nous sommes conviés – par-delà la mise en échec (glace/reflet, vitre/ventre, récif/abîme), soit le péril menaçant tout voyageur égaré – à la lettre : dé-boussole23 ? Cela nous renverrait alors au fameux Sonnet en X24, que gardait peut-être en mémoire le compositeur de certaine Polyphonie25, laquelle, comme la première version de l’« Improvisation I », était également fondée sur la permanence du chiffre sept - « (...) Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe/De scintillations sitôt le septuor ».

21Ces quelques observation éparses d’« ethnographie musicale imaginaire » nous auront ainsi conduit à instaurer le doute quant à quelque univocité de lecture d’une composition qui, parmi tant d’autres, revendique son droit à l’équivoque : son pouvoir d’« abstraction » demeure, mais non dans le sens d’absence de figuration. Car si « voyage » il y a, dans Pli selon pli, il est composé à la fois de corps étrangers comme de ses propres résonances intérieures.

Notes

1 Pierre Boulez-André Schaeffner, Correspondance 1954-1970, éditée par Rosângela Pereira de Τugny, Paris, Fayard, 1998 ; Thomas Bösche, « “Des résonances obstinément mystérieuses...”, dans Composers in Residence, Lucerne Festival 2002, Frankfurt/Main, Stroemfeld Verlag, 2002, pp. 59-73 ; Raphaël Brunner, « Quelques notes sur l’Improvisation III sur Mallarmé de Pierre Boulez », dans Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung, n° 4,1996, pp. 12-16, et « L’“Improvisation III sur Mallarmé” der Pierre Boulez. Éléments pour une mise en perspective », dans Dissonance, n° 50, novembre 1996, pp. 4-14 ; Susanne Gartner, « “L’épuration stylistique”. Zur Revision von Pierre Boulez’ Sonatine für Flote und Klavier », dans Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung, n° 15, 2002, pp. 14-19 ; Martin Zenck, « L’Orestie-Marges. Zu den frühen rituellen musiktheatralen Projekten von Pierre Boulez », dans Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung, n° 15, 2002 ; Robert Piencikowski, « Passagers clandestins », dans Composers in Residence, op. cit., pp. 89-99.

2 « Musiques traditionnelles – un paradis perdu ? » transcription d’un entretien accordé à Martine Cadieu à Londres le 29 octobre 1966 ; reproduit dans The World of Music, revue du Conseil International de la Musique à l’UNESCO, vol. IX, n° 2, Kassel, etc., Bärenreiter, 1967, pp. 3-10 ; « Existe-t-il un conflit entre la pensée européenne et non européenne ? », conférence prononcée à Bâle le 13 février 1980 dans le cadre du colloque « Europäische Kultur und Wissenschaft », transcrite d’après enregistrement par le Prof. Dr Robert Kopp, et publiée dans Europäische Musik Zwischen Nationalismus und Exotik, édité par Hans Oesch, Wulf Arlt et Max Haas, Winterthur, Amadeus, 1984, pp. 131-145 ; « Musiques d’ici et d’ailleurs », entretien avec Claude Samuel, dans Éclats/Boulez, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1986, pp. 93-95, réédité dans Pierre Boulez Éclats 2002, Paris, Mémoire du Livre, 2002, pp. 281-290.

3 « Une classe et ses chimères », notice pour le programme du concert du Domaine Musical du 15 avril 1959, repris dans Points de repère, 2e édition, Paris, Christian Bourgois/Éditions du Seuil, 1985, p. 566 ; « Rétrospective », dans L’Artiste musicien de Paris, n° 14, 1966, pp. 8-10, repris dans Points de repère, op. cit., pp. 567-569 ; « Messiaen : vision et révolution », texte destiné à une émission de Barrie Gavin diffusée à la BBC le 13 mai 1973, dans Points de repère, op. cit., pp. 338-344 ; « Messiaen : le temps de l’utopie », texte destiné à une émission diffusée par le Südwestfunk (Baden-Baden) en octobre 1978, dans Points de repère, op. cit., pp. 345-352 ; « La toute-puissance de l’exemple », allocution prononcée à l’Opéra de Paris le 10 décembre 1978, dans Points de repère, op. cit., pp. 569-571.

4 La Collection Pierre Boulez, conservée dans les archives de la Fondation Paul Sacher à Bâle, contient des notes prises dans le cadre des préparatifs d’une mission ethnographique au Cambodge organisée par le Musée Guimet, qui fut finalement annulée en raison de la déclaration de la Guerre d’Indochine (décembre 1946) ; on y trouve également des transcriptions de rythmes d’Afrique Centrale réalisées à partir d’enregistrements conservés dans le Département d’Ethnologie Musicale du Musée de l’Homme à Paris.

5 Pierre Boulez fut présenté à Jean-Louis Barrault par Arthur Honegger, pour tenir la partie d’ondes Martenot dans la musique de scène composée par ce dernier pour les représentations d’Hamlet dans la traduction d’André Gide (première représentation le 17 octobre 1946) ; suite à cette première expérience, et comme les perspectives d’exercer la profession d’ethnomusicologue étaient sérieusement compromises par la situation politique internationale, Boulez accepta le poste de Directeur de la musique de scène offert par Barrault au sein de la Compagnie qu’il venait de fonder avec Madeleine Renaud : mais ce qui avait apparemment détourné le jeune Boulez de la musique extra-européenne, pour l’orienter inconsciemment vers la direction d’orchestre, devait l’y ramener grâce aux nombreuses tournées effectuées avec la Compagnie, en particulier celles qui lui firent découvrir les musiques d’Amérique du Sud (première tournée du 24 avril au 28 juillet 1950, deuxième tournée du 23 avril au 16 août 1954, enfin troisième tournée du 11 avril au 23 juin 1956).

6 Les Douze Notations pour piano (1945), retirées puis réintégrées dans le catalogue des œuvres après 1978 (voir infra, note 14), outre l’influence de la musique de l’École de Vienne, portent encore la marque de celles exercées par Stravinsky, Messiaen et surtout par les Mana, six pièces pour piano d’André Jolivet composées en 1935, et dont la préface fut signée par Olivier Messiaen (Paris, Costallat, 1946). Le manuscrit au crayon de la huitième Notation conservé à la Fondation Paul Sacher porte l’intitulé « Afrique », titre retiré au moment de la copie définitive.

7 Les versions éditées de la Sonatine pour flûte et piano (1946) et de la Première Sonate pour piano (1946) sont en fait des versions révisées en 1949 selon les critères stylistiques de cette nouvelle étape de l’évolution boulézienne : la mise à jour des versions originales a révélé une influence manifeste de modèles extra-européens, notamment d’après l’exemple déjà mentionné d’André Jolivet (voir : Susanne Gartner, article cité).

8 Encore que les puristes de la phase d’« épuration stylistique » n’aient pas manqué de froncer les sourcils en exprimant leurs réserves quant aux sonorités « orientalisantes » qu’il sentaient percer – sous une forme de stylisation neuve – à travers leur écoute du Marteau sans maître (1952-55) : « L’emploi prépondérant des percussions à sons indéterminés ou à sons chromatiques, les courbes acides des cordes pincées s’opposant à la flexibilité de la voix et de la flûte, la tessiture générale médium-grave de l’appareil instrumental concourent à définir une couleur sonore qui n’est pas sans rappeler celle des musiques d’Extrême-Orient Est-ce là l’effet d’une coïncidence ? Devons-nous – en rendant hommage, cette fois, à son tact – dénoncer là encore la présence du styliste ? Boulez a-t-il voulu, après Strawinsky et Messiaen, solliciter l’exotisme ? L’attention qu’il prête aux traditions musicales asiatiques, son désir permanent d’accélérer tous les processus de convergence nous incline à penser qu’il se proposait d’aller plus loin. Réaliser le premier cette fusion de deux traditions dans laquelle certains esprits de qualité aperçoivent un aboutissement nécessaire de notre culture – comme du monde tout entier – était un objectif à la mesure de son ambition. Si tel fut son propos, force nous est de reconnaître que Le marteau demeure en deçà d’un horizon qui nous paraît devoir échapper, de toutes façons, aux créateurs du XXe siècle. Un tel échec témoignerait à nos yeux, cependant, de la grandeur d’une œuvre dont les réussites plus immédiates ne nous semblent pas essentielles. » André Hodeir, La Musique depuis Debussy, Paris, Presses Universitaires de France, 1961, pp. 134-135.

9 Theodor W. Adorno : « Das Altern der Neuen Musik », dans Gesammelte Schriften, Band 14, pp. 143-167 ; traduction française par Fred Goldbeck sous le titre « Le vieillissement de la musique moderne », dans Preuves, n° 60, février 1956, pp. 24-34.

10 La palme de l’aveuglement (ou si l’on préfère : de la surdité) nous paraît revenir à un auteur se situant dans la mouvance de la dite New Musicology, qui affirmait, dans un ouvrage destiné à stigmatiser l’étroitesse de vues régnant prétendument parmi les musiciens affiliés à l’IRCAM : « The mention of nonwestern music and ritual raises two key aspects of the experimental tradition and its postmodern legacy that are significant by their absence from modernist serialism. In other words, they mark the difference between the two avant-gardes. » (Georgina Born, Rationalizing Culture. IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde, Berkeley (etc.), University of California Press, 1995, p. 57. Disons à sa décharge que la musicologie américaine, ayant tendance à privilégier l’étude des compositeurs américains, a souvent commis l’erreur d’amalgamer pêle-mêle les compositeurs ayant fait usage de techniques issues du sérialisme aux États-Unis (dont le plus célèbre représentant paraît sans conteste Milton Babbitt), avec les compositeurs censés appartenir à la même mouvance en Europe, toutes tendances esthétiques confondues. L’origine de cette confusion provient essentiellement selon nous de l’absence totale de considération des critères distinctifs entre les catégories telles que technique et esthétique.

11 Pierre Boulez, à propos de Debussy : « La Corruption dans les encensoirs », dans Melos, octobre 1956, pp. 276-79, et dans La Nouvelle revue française, n° 48, décembre 1956, pp. 1078-1084 ; repris dans Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966, pp. 33-39, et dans Points de repère, 3e édition, Paris, Christian Bourgois, 1995, pp. 155-160. Cet essai est le texte remanié de la conférence « Claude Debussy und Anton Webern » prononcée à Darmstadt le 3 juin 1955, dont la transcription, réalisée par Pascal Decroupet, incluant la traduction effectuée par Heinz-Klaus Metzger, a été publiée dans Musik-Konztpte, Sonderband : Darmstadt-Dokumente, 1999, pp. 72-79. Ce n’est point par hasard que cette conférence a été présentée au public quinze jours exactement avant la création très attendue du Marteau sans maître, qui eut lieu le 18 juin 1955 lors du Festival de la SIMC à Baden-Baden. Elle s’achevait par une manière de manifeste esthétique : « C’est pourquoi, pour en finir avec un webernisme étiolé, et puisque le debussysme n’est plus qu’un souvenir, il faut joindre les deux forces, dans ce qu’elles ont de commun : un renouvellement non seulement d’écrire la musique, mais également de l’écouter. Il faut s’appuyer sur la morphologie de l’un, développée au maximum, et reconsidérer l’apport inestimé de Debussy dans un nouvel état du développement et d’un nouveau sens de la forme. Ainsi naîtra une profusion, un baroquisme que je souhaite voir s’instaurer. Car que ce soit classicisme ou postromantisme, cette ère est maintenant définitivement close et il nous faut regarder ailleurs. »

12 Pierre Boulez : « Dire, jouer, chanter », texte de la conférence prononcée à Bâle le 22 août 1962 à l’occasion d’un concert où furent présentés successivement Pierrot lunaire et Le Marteau sans maître sous la direction de Pierre Boulez le 26 octobre 1962 ; publié dans les Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault, n° 41 : La Musique et ses problèmes contemporains 1953-1963, Paris, Julliard, 1963, pp. 300-221 ; repris dans Points de repère, deuxième édition, Paris, Christian Bourgois Éditions du Seuil, pp. 385-401. Ces lignes sont de toute évidence une réponse indirecte aux objections émises l’année précédente par André Hodeir (voir supra, note 8). La Rhapsodie malgache (1945) de Raymond Loucheur (1899-1979), de même que la Rhapsodie cambodgienne (1882) de Louis-Albert Bourgault-Ducoudray (1840-1910), appartiennent, au même titre que la célèbre Suite algérienne (1880) de Camille Saint-Saëns, au courant « orientaliste » de la musique française de la fin du XIXe siècle.

13 Parmi les nombreuses études qui auront été consacrées jusqu’ici au rapport Boulez/Mallarmé en général, et à Pli selon pli en particulier, citons par ordre chronologique : Michel Butor : « Mallarmé selon Boulez », dans L’Express, 22 juin 1961, repris dans Répertoire II, Paris, Éditions de Minuit, 1964, p. 243 ; Iwanka Stoïanova : « Boulez et Mallarmé », dans Geste-texte-musique, Paris, Union Générale d’Éditions, 1978, pp. 95-156 ; Célestin Deliège : « The Convergence of two Poetic Systems », dans Pierre Boulez A Symposium, édité par William Glock, Londres, Eulenburg Books, 1986, pp. 99-125 ; Yves Bonnefoy : « Mallarmé : la musique de l’intellect », dans Éclats/Boulez op. cit. pp. 96-98, réédité dans Pierre Boulez Éclats 2002, op. cit., pp. 291-300 ; Mary Breatnach : Boulez and Mallarmé, Aldershot, Scolar Press, 1986 ; Peter F. Stacey : Boulez and the Modern Concept, Aldershot, Scolar Press, 1987.

14 Voir : Théo Hirsbrunner : Pierre Boulez und sein Werk, Laaber, Laaber-Verlag, 1985, pp. 33-41 ; le concert, en hommage à Serge Nigg auquel Pierre Boulez avait autrefois offert le manuscrit, eut lieu à Paris à la Maison de Radio France le 1er juillet 1978. Après avoir fait l’objet d’une première instrumentation (demeurée inédite) en 1945-46, les Notations furent à nouveau partiellement instrumentées pour accompagner la pièce radiophonique Le Crépuscule de Yang Koueï-fei, adaptée du chinois par Louise Fauré dans une réalisation d’Alain Trutat, diffusée le 5 juillet 1957 par la Radiodiffusion française. On y retrouve également note pour note la ligne vocale de l’Improvisation I sur Mallarmé appliquée arbitrairement sur un texte ne présentant aucun rapport prosodique commun avec la versification du sonnet de Mallarmé.

15 « Aléa », texte de la conférence prononcée à Darmstadt dans sa traduction allemande par Heinz-Klaus Metzger le 24 juillet 1957 ; publié dans La Nouvelle revue française, n° 59, novembre 1957, pp. 839-857 ; repris dans Relevés d’apprenti, Paris, Éditions du Seuil, 1966, pp. 41-55, et dans Points de repère, troisième édition, tome 1, Paris, Christian Bourgois, 1995, pp. 407-420.

16 « Musique traditionnelle – un paradis perdu ? », article cité (voir supra, note 2).

17 Eschyle : Orestie, traduction d’André Obey, mise en scène de Jean-Louis Barrault ; création partielle au Festival de Bordeaux le 26 mai 1955 (sans Les Euménides), intégrale à Paris, Théâtre Marigny le 5 octobre 1955 ; reprise au Théâtre de l’Odéon le 4 janvier 1962 (voir : Robert Piencikowski : « “Assez lent, suspendu, comme imprévisible”. Quelques aperçus sur les travaux d’approche d’Éclat », dans Genesis, n° 4, 1993, pp. 51-67).

18 Article cité (voir supra, note 1).

19 Pierre Boulez : « Éventuellement... », dans La Revue musicale, n° 212, mai 1952, pp. 117-148 ; repris dans Relevés d’apprenti, op. cit., pp. 147-182, et dans Points de repère, troisième édition, tome 1, op. cit., pp. 263-295.

20 « Je viens de voir Schlee de l’U. E. Il va vous envoyer les 2 Mallarmé, qui sont prêts. L’un est paru (1er une pièce extrêmement simple-délassement de la Troisième sonate ! ! – sur laquelle j’ai commencé, après, à effectuer des montages, et des excroissances, il y aura plusieurs versions, ad libitum, mais ce travail est encore en souffrance, comme beaucoup d’autres). La seconde est déjà prête en épreuves elle doit paraître bientôt. Bien sûr vous pouvez les enregistrer pour Columbia. Mais si vous pouvez attendre vers mai 1959. Je voudrais 1) finir le montage et le développement de la lre - 2) écrire une 3e dans la tessiture coloratura, tout à fait. » Lettre de Pierre Boulez à Robert Craft, Baden-Baden, 2 septembre 1958 (Fondation Paul Sacher, Collection Igor Stravinsky).

21 Ce sont les catégories employées par Boulez dans « Alea », article cité (voir supra, note 15).

22 « Chemins vers Parsifal », dans le programme du Festival de Bayreuth 1970, pp. 2-14 et pp. 63-68, repris dans Points de repère, deuxième édition, op. cit., pp. 269-285.

23 En français dans le texte. (NdT)

24 Stéphane Mallarmé, « Ses purs ongles très haut (...) », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1946, pp. 68-69.

25 Pierre Boulez, Polyphonie X (1949-1951) ; voir : Werner Strinz : « “Que d’interférences à provoquer...”. Bemerkungen zur Kompositionstechnik in Pierre Boulez’ Polyphonie X pour 7 8 instruments », dans Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung, n° 12,1999, pp. 39-45 ; du même auteur : Variations sur “l’inquiétude rythmique”. Untersuchungen zur morphologischen und satztechnischen Funktion des Rhythmus bei Olivier Messiaen, Pierre Boulez und Jean Barraqué, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 2003.

© Éditions Contrechamps, 2003

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