Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Pli selon Pli de Pierre Boulez

 | 
Philippe Albèra

Pierre Boulez Pli selon pli

Peter O’Hagan
Traduction de Robert Piencikowski

Texte intégral

  • 1 Parmi les esquisses de Polyphonie X figure une page de projet rédigée comme suit :
    Rétrécissement de (...)

1La fascination exercée par l’univers créateur de Stéphane Mallarmé sur Pierre Boulez se manifeste déjà dans l’un de ses premiers articles publiés, Moment de J.-S. Bach, qui conclut sur une citation de la dernière ligne de l’ultime poème achevé par l’auteur, Un Coup de dés. Un projet inabouti du début des années cinquante consistait en la mise en musique de ce même poème pour un effectif de grande envergure, et Boulez envisagea même de conclure l’ouvrage par un passage faisant usage de micro-intervalles, pour la réalisation desquels il considéra l’éventualité de faire construire un instrument spécialement accordé. Quoi qu’il en soit, l’idée de la précarité du processus créateur telle qu’elle s’exprime à la fin du poème - « Toute pensée émet un Coup de Dés » - était une préoccupation constante de Mallarmé, et de plus en plus de Boulez lui-même, une fois mises en doute les certitudes de la première moitié des années cinquante. Certes, l’un des nombreux paradoxes auxquels se heurte toute considération de l’esthétique compositionnelle de Boulez durant cette décennie est sa confrontation avec l’œuvre d’un poète dont la richesse des images se double d’une ambiguïté d’expression apparemment aux antipodes des certitudes du sérialisme généralisé. Aucune esquisse destinée à Un coup de dés ne semble avoir été conservée1, mais Boulez devait bientôt rendre hommage à Mallarmé dans une œuvre d’importance, Pli selon pli. Entre-temps, les images chères au poète se révèlent exercer une profonde influence sous-jacente sur la composition de la Troisième Sonate (1955-57, 1963), s’étendant bien au-delà des liens évidents entre la disposition typographique de son mouvement central, « Constellation », et celle conçue par Mallarmé pour son Coup de dés. Le symbole récurrent de la constellation de la Grande Ourse dans la poésie de Mallarmé, et plus particulièrement le symbolisme de la croix formée par les quatre étoiles les plus brillantes dont l’intersection s’opère à l’emplacement de l’Étoile Polaire, retrouvent leur parallèle dans le plan d’ensemble de la Sonate, avec ses quatre formants gravitant autour du formant central « Constellation ». Malgré le travail considérable opéré sur la Sonate après ses premières exécutions (par Boulez lui-même) en 1957, l’œuvre est demeurée inachevée, deux seulement des cinq mouvements initialement prévus ayant été menés à terme.

2L’autre projet mallarméen de Boulez, Pli selon pli, a été réalisé avec une plus grande sûreté de propos que la Troisième Sonate et demeure sans conteste l’une de ses œuvres majeures. Il partage avec la Troisième Sonate la symétrie potentielle d’un plan en cinq mouvements, bien que dans le cas de Pli selon pli, la symétrie se manifeste davantage sur le plan de l’instrumentation que sur celui de la durée des mouvements, avec la pièce à l’effectif le plus réduit, « Une dentelle s’abolit », placée au centre. Cette dernière, ainsi que les deux autres pièces vocales, « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » et « Á la nue accablante tu », sont encadrées par deux mouvements plus essentiellement instrumentaux, « Don » et « Tombeau ».

  • 2 Cité avec l’aimable autorisation des archives des Éditions Universal, Vienne.

3Bien que les exécutions complètes de cet ouvrage ont été données depuis 1962, sa genèse fut à bien des égards aussi problématique que celle de la Sonate. Ce « Portrait de Mallarmé », ainsi qu’il est sous-titré, emprunte son titre à la phrase initiale du premier quatrain du sonnet Remémoration d’amis belges, dont la publication originale remonte à 1893. Deux premières mises en musique de sonnets pour voix et ensemble de chambre (« Improvisations sur Mallarmé I et II ») furent achevées en automne 1957. En 1959, une troisième mise en musique était déjà assez avancée, et un mouvement supplémentaire, « Tombeau », fut encore ajouté. En novembre de cette même année, Boulez pouvait écrire à Alfred Schlee des Éditions Universal, lui confirmant le plan général de Pli selon pli et lui faisant part de son intention d’y ajouter un mouvement introductif, « Don », en donnant comme explication : « pièce symétrique à “Tombeau” »2. Il avança même une suggestion surprenante, et qui resta sans lendemain : « Peut-être ajouterai-je ici [c’est-à-dire entre les trois Improvisations centrales] des “proses” » - une pensée qui confirme la permanence de l’influence des esquisses récemment publiées (1957) du projet mallarméen du Livre, dont seuls des fragments furent retrouvés après la mort du poète.

1. « Don »

Don du poème

Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée !
Noire, à l’aile saignante et pâle, déplumée,
Par le verre brûlé d’aromates et d’or,
Par les carreaux glacés, hélas ! mornes encor

L’aurore se jeta sur la lampe angélique.
Palmes ! et quand elle a montré cette relique
À ce père essayant un sourire ennemi,
La solitude bleue et stérile a frémi.

Ô la berceuse, avec ta fille et l’innocence
De vos pieds froids, accueille une horrible naissance :
Et ta voix rappelant viole et clavecin,

Avec le doigt fané presseras-tu le sein
Par qui coule en blancheur sibylline la femme
Pour les lèvres que l’air du vierge azur affame ?

  • 3 Pour un compte rendu plus complet de la genèse de ce mouvement, le lecteur pourra consulter l’artic (...)
  • 4 Cette citation, ainsi que les autres références à des sources manuscrites, est faite avec l’aimable (...)

4Lors de l’exécution de Pli selon pli en 1960, « Don » consistait en une pièce pour piano qui s’ouvrait par la déclamation du vers liminaire du poème de jeunesse de Mallarmé, Don du poème, et dont le cours était uniquement interrompu par la seule interjection vocale parlée : « Palmes ! », citant le premier mot du sixième vers. Ce mouvement était basé sur des fragments empruntés à une pièce inachevée pour flûte solo intitulée Strophes, datant de 1957, elle-même dérivée de matériaux originellement destinés à la musique de scène que Boulez avait composée pour les représentations de l’Orestie par la Compagnie Renaud – Barrault en 19553. De cette première mouture Boulez tira une réalisation plus étoffée pour voix et orchestre qu’il acheva à temps pour la première exécution de la version révisée de Pli selon pli en octobre 1962. Il est intéressant d’observer comment l’idée des interjections vocales a été reprise et poussée plus avant dans le cadre d’un mouvement essentiellement orchestral. Le vers liminaire du poème figure désormais sous forme chantée en guise d’introduction à l’œuvre entière, et, au cours de la suite du mouvement, la voix refait surface en introduisant des pré-citations empruntées aux trois « Improvisations » centrales. Le principe de dérivation du matériau est lui aussi développé, avec l’usage de blocs sonores initialement conçus pour Oubli signal lapidé et Le Marteau sans maître : on peut aisément constater que la phrase vocale par laquelle commence l’ensemble du cycle provient de cette source4 :

5On peut éventuellement y déceler une forme d’ironie de la part de Boulez, particulièrement par rapport au contexte de Don du poème, considérant son rôle dans le développement de l’œuvre de Mallarmé, qui l’avait conçu comme devant inaugurer son Hérodiade demeurée inachevée. Mais c’est avant tout une démonstration de l’unité essentielle du processus créateur tant dans l’œuvre du poète que dans celle du musicien.

2. « Improvisations I, II et III »

Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui !

Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n’avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui.

Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie,
Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.

Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne,
Il s’immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.

Une dentelle s’abolit
Dans le doute du Jeu suprême
À n’entrouvrir comme un blasphème
Qu’absence éternelle de lit.

Cet unanime blanc conflit
D’une guirlande avec la même,
Enfui contre la vitre blême
Flotte plus qu’il n’ensevelit.

Mais, chez qui du rêve se dore
Tristement dort une mandore
Au creux néant musicien

Telle que vers quelque fenêtre
Selon nul ventre que le sien,
Filial on aurait pu naître.

À la nue accablante tu
Basse de basalte et de laves
À même les échos esclaves
Par une trompe sans vertu

Quel sépulcral naufrage (tu
Le sais, écume, mais y baves)
Suprême une entre les épaves
Abolit le mât dévêtu

Ou cela que furibond faute
De quelque perdition haute
Tout l’abîme vain éployé

Dans le si blanc cheveu qui traîne
Avarement aura noyé
Le flanc enfant d’une sirène.

6La structure du triptyque central des trois « Improvisations » tend vers le sonnet conclusif « À la nue accablante tu », le mouvement le plus long de l’ouvrage, et dont la durée dépasse à elle seule celle des deux premières « Improvisations » réunies. C’est d’ailleurs pour rééquilibrer l’ensemble que Boulez s’est résolu à amplifier l’instrumentation originale de l’« Improvisation I » : « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui ». Une version plus élaborée encore fut même esquissée. Il a déjà été fait mention de l’emploi prépondérant de la musique initialement destinée à l’Orestie, et les pièces empruntent également des matériaux de provenances diverses. Ainsi, les interludes instrumentaux de l’« Improvisation I » font appel aux numéros 5 et 9 des Notations alors inédites, tandis que le début de l’« Improvisation II », « Une dentelle s’abolit », use de matériaux initialement esquissés pour « Séquence », dernier formant de la Troisième Sonate. Là encore, constater que ces dérivations ne mettent pas en péril l’unité stylistique de Pli selon pli considéré dans son ensemble ne fait que mettre l’accent sur le degré de cohérence sans précédent qu’a acquise l’expansion du sérialisme tel que l’envisageait alors Boulez. Sa souplesse est telle que la référence au chiffre « B-A-C-H » marquant l’entrée de la voix dans l’« Improvisation II » et faisant sa réapparition dans ses mesures conclusives pourrait aisément échapper à l’auditeur le mieux averti (voir Exemple 2, page 33).

7« À la nue accablante tu » reprend ce même geste comme point de départ, mais le motif est réfracté cette fois par l’accord des harpes en quarts de ton (voir Exemple 3, pages 34-35).

8De tous les poèmes choisis par Boulez, ce troisième sonnet est peut-être le plus proche des images du Coup de dés, ses ambiguïtés syntaxiques entrant en conflit avec sa structure traditionnelle. Dans la version de 1959, seuls les trois vers initiaux demeuraient rescapés de la submersion, et la pièce commençait par un énoncé exposant tour à tour chacun des quatre principaux protagonistes musicaux : harpes, vocalise, cordes pincées et percussion à hauteurs déterminées. Dans sa tentative de trouver un équivalent musical à ce poème énigmatique, Boulez fit usage de structures ouvertes, lesquelles, bien que notées avec précision, offraient une certaine liberté d’interprétation au niveau du détail - moyens qui ne sont pas sans présenter quelque affinité avec ceux déjà observés dans « Constellation ». Cette disposition est restée inédite, bien que Boulez en ait réalisé deux enregistrements commerciaux. Une version révisée fut finalement éditée par Universal Édition en 1982, dans laquelle le texte autrefois supprimé a été intégralement mis en musique, à l’instar des deux premières « Improvisations ». Désormais, « une trompe sans vertu », sous forme d’un trombone ténor solo, fait une apparition moins évanescente que dans la version originale, sa présence discrètement menaçante servant de fond sur lequel se détache la première intervention vocale.

3. « Tombeau »

Anniversaire-Janvier 1897.

Le noir roc courroucé que la bise le roule
Ne s’arrêtera ni sous de pieuses mains
Tâtant sa ressemblance avec les maux humains
Comme pour en bénir quelque funeste moule.

Ici presque toujours si le ramier roucoule
Cet immatériel deuil opprime de maints
Nubiles plis l’astre mûri des lendemains
Dont un scintillement argentera la foule.

Qui cherche, parcourant le solitaire bond
Tantôt extérieur de notre vagabond -
Verlaine ? Il est caché parmi l’herbe, Verlaine

À ne surprendre que naïvement d’accord
La lèvre sans y boire ou tarir son haleine
Un peu profond ruisseau calomnié la mort.

9Une version préliminaire portant le titre de Tombeau à la mémoire du Prince Egon zu Fürstenberg fut donnée en première audition à Donaueschingen en 1959, laquelle fut suivie par une version plus développée l’année suivante. Dans sa version définitive, « Tombeau » se tient symétriquement à l’opposé de « Don », que ce soit en termes de durée ou de structure d’ensemble. Les deux mouvements sont avant tout des interprétations orchestrales des poèmes. Comme nous l’avons vu, « Don » ne met en musique que le vers initial de Don du poème, alors que ce n’est qu’au bout des pages conclusives de « Tombeau » que le vers final du Tombeau de Verlaine de Mallarmé émerge sur la ligne vocale, menant le cycle entier à son terme sur le même accord que celui sur lequel il avait commencé. Il a été déjà fait mention de l’emploi de matériel originellement destiné à Oubli signal lapidé et au Marteau sans maître. On peut aisément constater que les blocs sonores utilisés dans « Don » sont employés comme base des premiers accords du piano tels qu’ils sont exposés dans la section initiale de « Tombeau », avant d’être cités sous forme mélodique à l’entrée de la guitare.

10Au paroxysme du mouvement final, précédant immédiatement la mise en musique du vers ultime du poème de Mallarmé, l’entière succession harmonique est exposée au piano ffff.

11Le cor émerge comme une injonction au dénouement final : « Un peu profond ruisseau calomnié la mort ». La trajectoire du cycle créateur est accomplie au moment où elle atteint le seuil de l’extinction.

Notes

1 Parmi les esquisses de Polyphonie X figure une page de projet rédigée comme suit :
Rétrécissement des séries et leur reconstitution d’après les intervalles déformés ainsi obtenus
Séries défectives transposées uniquement sur leurs degrés défectifs
Rétrécissement de la série à l’intérieur d’un intervalle – (À l’intérieur d’un ton, divisé en 12 douzièmes pour finir Mallarmé)
Notes-agrégats : s’arranger de façon à ce qu’elles se produisent chaque fois dans une disposition différente
S’arranger pour qu’elles ne se fassent pas gratuitement, mais procèdent d’une structure verticale.
Considérant que la première version inachevée de Polyphonie X (1949-50) était conçue pour quarante-neuf instruments, ce chiffre – sept multiplicateur de lui-même – nous renverrait au « septuor » formé par la constellation de la Grande Ourse dont il sera fait mention dans les lignes qui vont suivre, et par lequel Mallarmé conclut son fameux « Sonnet en X » (voir dans ce même ouvrage l’article de Luisa Bassetto, « Orient-Accident », p. 37). En outre, les « notes-agrégats » dont il est fait ici mention feront leur première apparition dans Oubli signal lapidé (1952), pièce inédite pour chœur a cappella sur un poème d’Armand Gatti, avant d’être réutilisés dans Le Marteau sans maître (1952-559 et dans Tombeau (1959-62). Il y a fort à « parier » que ce projet de mise en musique du Coup de dés est la probable source indirecte à l’origine du corpus d’œuvres que nous venons de citer. (NdT)

2 Cité avec l’aimable autorisation des archives des Éditions Universal, Vienne.

3 Pour un compte rendu plus complet de la genèse de ce mouvement, le lecteur pourra consulter l’article de Robert Piencikowski, « “Assez lent, suspendu, comme imprévisible”. Quelques aperçus sur les travaux d’approche d’Éclat », dans Génesis, n° 4, 1993, pp. 51-67.

4 Cette citation, ainsi que les autres références à des sources manuscrites, est faite avec l’aimable autorisation de la Fondation Paul Sacher, Bâle.

Table des illustrations

Légende Exemple 1a
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1839/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Légende Exemple 1b
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1839/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Légende Exemple 4
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1839/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Légende Exemple 5
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1839/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Légende Exemple 2
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1839/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1839/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Légende Exemple 3
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1839/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 640k

© Éditions Contrechamps, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540