Entretien avec Pierre Boulez

1- La découverte de Mallarmé semble avoir été pour vous un choc, et plus particulièrement son idée du Livre, dont vous parlez à la fois dans la correspondance avec Cage, et dans une lettre enthousiaste à Stockhausen.

2En réalité, c’est mon frère qui m’a signalé l’existence du Livre tel que Jacques Scherer l’avait présenté dans une publication de 1957 : j’ai donc découvert cela après coup, mais je l’avais imaginé à partir du Coup de dés. J’ai découvert Mallarmé en 1946 ; on ne l’étudiait quasiment pas à l’école, où l’on nous dictait au contraire des poésies d’Anna de Noailles ! Ce qui m’a attiré, c’est d’abord la personnalisation du langage, car aucun littérateur n’a écrit de cette façon-là et transformé le français à ce point. Aussi bien d’ailleurs dans les textes en prose que dans les poèmes en vers ou dans les essais. La formulation est telle qu’il faut concasser la pierre avant de saisir le sens. Pour moi, Mallarmé et Proust représentent les deux extrêmes : chez l’un, vous êtes en face d’un bloc minéral ; chez l’autre, vous vous perdez comme dans un labyrinthe et au bout d’une page, vous devez recommencer pour vous réorienter. Ce sont deux approches complètement différentes du langage, mais aussi fascinantes l’une que l’autre. D’un côté il y a toute une série d’incidentes par rapport à l’arête générale de la page, alors que de l’autre, la disposition des mots vous oblige à reconstituer les rapports. Dans un cas ce sont les phrases qui doivent être rapportées les unes aux autres, dans l’autre cas ce sont les mots. Et je trouve très impressionnante la façon dont Mallarmé a reformulé le langage français. On peut dire en comparaison que Rimbaud possédait une vision plus imaginative, d’une certaine façon, mais il n’a pas démoli la phrase, alors que chez Mallarmé on a quelque chose de très compact qui demande du temps pour être maîtrisé.

3- Avez-vous joué musicalement ou transposé tout simplement ce jeu de relations entre les mots, avec leurs ambiguïtés et leurs sens multiples ?

4Non, je n’ai pas travaillé sur l’ambiguïté. Ce que j’ai essayé, c’est de noyer le texte. Dans la première « Improvisation », le texte est dit, très simplement ; dans la seconde, il y a confrontation entre le syllabique et le décoratif ; dans la troisième, l’excès d’ornementation engloutit le texte. Ce qui m’a attiré chez Mallarmé, c’est le formalisme, notamment par rapport à René Char, chez qui il y a des images très surprenantes, très fortes, et un vocabulaire très neuf, avec un côté surréaliste et onirique. J’avais découvert e. e. cummings en 1952, grâce à Cage, et cela était resté dans ma tête. Sans doute étais-je en train de relire Mallarmé, et ce qui m’a frappé d’emblée ce fut la rigueur du formalisme. On ne trouve une telle rigueur nulle part ailleurs. Et je me suis dit que je devais trouver un équivalent à cette rigueur-là.

5- Les sonorités de la langue ont-elles aussi eu une influence sur le choix des timbres, des sonorités musicales ?

6Oui et non. Pour la seconde « Improvisation », il y a deux mots, ou deux images qui frappent : la « dentelle » et le « verre ». La dentelle, c’est l’ornementation vocale ou instrumentale ; le verre, c’est la sonorité des instalments résonants. J’ai choisi l’instrumentarium et l’écriture en fonction de cette rigidité du verre, de sa capacité de réflexions, et des qualités ornementales rattachées à l’idée de dentelle. Pour « À la nuit accablante tu », le dispositif instrumental est plus fort, il absorbe plutôt qu’il n’illustre le texte. Il n’y a pas même de signaux en ce sens.

7- Pourquoi le choix de ces textes-là, qu’est-ce qui a déterminé leur sélection ?

8C’est venu comme cela, un peu au hasard. Je ne me souviens plus pourquoi et comment j’ai choisi le premier poème... Je n’avais pas l’intention au départ de joindre les trois poèmes : c’est venu au fur et à mesure. Il n’y avait aucun plan prémédité. J’ai écrit le premier en juin ou juillet 1957, le deuxième en décembre de la même année, et le troisième plus tard, vers 1960.

9- L’idée d’une grande œuvre autour de Mallarmé n’est donc venue que progressivement ?

10Oui, et c’est pour cela que je l’ai appelée Pli selon pli. Ce portrait de Mallarmé, je n’avais pas l’intention de le faire initialement, mais il s’est présenté petit à petit. « Tombeau » était au départ une pièce de circonstance, très brève, que j’ai développée, et j’ai pensé qu’il fallait une pièce introductive, en symétrie, qui est devenue « Don » : c’est la dernière pièce composée. Comme j’avais utilisé le dernier vers d’un poème pour « Tombeau », j’ai pris pour Don le premier vers d’un autre poème : « Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée ». L’œuvre s’est construite sans direction, progressivement.

11- C’est toujours le cas chez vous !

12Oui, les œuvres suivent l’air du temps ! J’ai besoin d’un certain temps de réflexion. Je ne me suis jamais dit : je vais faire ceci ou cela.

13- Il n’y a pas chez vous une vision première, une vision globale de l’œuvre ?

14Non, pas du tout. Jamais ! La seule fois où je l’ai eue, c’est avec le projet des Polyphonies, mais c’était un projet tellement vaste qu’il est resté à l’état de projet !

15- Est-ce qu’on ne pourrait pas dire d’une certaine manière que l’expérience mallarméenne est une impasse, un point-limite indépassable, et qu’il est curieux de votre part de partir de là pour une œuvre d’envergure ?

16Il faut passer au travers. Il en va ainsi de tous les grands créateurs ! L’expérience de Rimbaud est aussi une expérience limite. Elle est indépassable. Il faut considérer les grandes œuvres comme des écrans que l’on doit traverser, à la manière dont, dans le théâtre japonais, on fait passer les morts à travers des écrans de papier, une idée reprise par Genet dans Les Paravents. Il en va pour Mallarmé comme pour Webern : on ne peut pas refaire du Webern, il faut le briser.

17- Dans les textes en prose de Mallarmé il existe l’idée d’une dimension sacrée, métaphysique, de la poésie, liée à l’expérience du Néant : en quoi vous concerne-t-elle ?

18C’est un élément de réflexion, bien sûr. La musique est un rituel. Elle est liée à une certaine idée du sacré, mais du sacré laïque si je puis dire. Dans un concert, si vous arrivez à polariser l’attention et la sensibilité d’un auditoire, il se passe quelque chose d’important en ce sens. Évidemment, l’idée mallarméenne des lectures pour quelques personnes choisies relève plutôt de la secte, même si c’est une secte très intelligente. Je trouve déjà les cérémonies religieuses insupportables, alors une musique destinée à un rituel pour initiés, avec des gourous et des disciples, non merci !

19- Comment définir le concept mallarméen de l’Idée si on le transpose dans le domaine musical ?

20C’est quelque chose de vraiment difficile ! Je pense que si on pouvait le définir, on n’écrirait plus de musique. C’est justement parce que l’Idée est indéfinissable qu’elle se transmet par d’autres moyens ; on peut tenter de décrire des correspondances, comme Baudelaire l’a fait à propos de Wagner, ou Proust dans la Prisonnière (il dit une chose superbe : on éprouve une véritable joie, quoique celle-ci est un peu ternie par la perfection de la réalisation ; je trouve cette réflexion merveilleuse, d’une lucidité et d’une perspicacité extraordinaires). Ce sont des paraphrases, ou des palimpsestes. Mais pour aller au cœur de l’Idée, dans toute musique, c’est vraiment autre chose. Vous pouvez considérer L’Art de la fugue comme une musique extrêmement élevée, mais aussi comme une combinatoire très bien faite. Vous pouvez voir la Grande Fugue de Beethoven comme un monument extraordinaire et pour une vue sur la technique de composition révélatrice : mais révélatrice de quoi ? Toutes les grandes œuvres vous posent cette question : que veulent-elles dire, à quoi se réfèrent-elles ? Je regardais encore récemment les Sainte-Victoire de Cézanne à Aix-en-Provence. Pourquoi cette montagne a-t-elle tant fasciné Cézanne, et pourquoi ses toiles nous fascinent à notre tour ? Π n’y a rien à expliquer ! C’est un paysage ! Et plus il va, plus il y a du mystère, plus c’est difficile à saisir. Proust dit aussi dans Le Temps retrouvé que c’est souvent les œuvres les plus difficiles qui nous marquent le plus parce que nous avons eu du mal à les déchiffrer. Il y a de cela, mais ce n’est pas une explication suffisante... Π y a cette remarque de Diderot : lorsqu’on découvre une œuvre, on est dans l’obscurité ; lorsqu’on la possède mieux, on est en pleine clarté ; mais si on veut aller plus en profondeur, savoir comment c’est fait, alors on entre de nouveau en pleine obscurité. C’est tout à fait vrai ! C’est pourquoi je pratique l’analyse sceptique. Car je sais que je ne découvrirai pas le pourquoi. On peut assez facilement débrouiller le comment, mais il faut que cela déclenche un pourquoi, sinon l’analyse est stérile. Et ce n’est pas le pourquoi en soi, mais votre pourquoi qui est important

21- Mais alors pourquoi ne pas donner vous-même les clés du comment, par exemple pour la construction de vos œuvres, en un temps où les langages sont tellement individualisés que personne ne peut retrouver les procédures de chaque compositeur ?

22Est-ce bien nécessaire d’analyser les œuvres à partir de leurs procédures ? Je pense qu’il est préférable de les analyser en tant que résultats. Je me suis moi-même très vite aperçu en analysant Webern à partir du comptage des notes de la série que cela ne me donnait pas de clé. Ce qui m’intéresse par exemple dans le premier mouvement de la Symphonie opus 21, ce n’est pas de voir que les douze sons ont été respectés, ou qu’il s’agit d’un canon, mais pourquoi on n’entend pas le canon, pourquoi il disparaît sous la sensation harmonique. Pourquoi ce déséquilibre, voulu ou non voulu ? La texture des intervalles est en effet plus forte que le contexte de la phrase. Avec ces éléments qui s’interpénètrent constamment, vous ne savez plus ce qui appartient à quoi, et c’est cela qui est important. Pour moi, ce premier mouvement est beaucoup plus intéressant que les variations du deuxième mouvement, parce qu’il me pose des questions.

23- Cela pourrait provenir du gel des registres ?

24Oui, mais en même temps de tous les silences qui interviennent, des silences qui s’entrecroisent, et des parties qui s’interrompent. Si l’on met en relief certaines parties, on simplifie la texture, on supprime l’ambiguïté, la richesse de la composition. C’est ce qui m’a aussi fasciné dans Wozzeck, bien plus que dans Lulu : la façon dont certains motifs vont se transformer et d’autres pas, les motifs qui sont à l’origine d’un développement ou ceux qui restent comme des citations (on trouve déjà cela chez Wagner). Ce qui m’intéresse dans une telle approche, c’est que je peux reprendre cette idée dans un tout autre contexte.

25- On pourrait penser que si la grammaire d’un style n’a pas été comprise, ou mise à jour, on ne peut pas développer un commentaire juste sur les œuvres...

26Non, je crois que les analyses tirées vers soi, quitte à être fausses, sont plus intéressantes que les analyses vraies. C’est l’exemple que j’ai souvent donné avec Stockhausen lorsqu’il a fait l’analyse du Quatuor à cordes de Webern sous l’aspect de la densité et de la statistique ; cela n’avait aucun sens par rapport à Webern, car il avait conçu son quatuor sous la forme du canon, et la densité était donc un résultat de l’écriture canonique ; mais c’était plus intéressant pour Stockhausen ! Il vaut mieux tirer à soi un texte que d’en faire une analyse soi-disant objective et de reconstituer ce que le compositeur a fait. Moi-même, lorsque je reprends une œuvre, je ne retrouve plus les chemins qui m’ont amené à un certain résultat, et cela m’agace, mais je finis par prendre l’objet tel qu’il est. C’est comme les pertes de ruisseaux dans les montagnes !

27- Vous procédiez au moment de la composition de Pli selon pli à tout un travail théorique qui avait une valeur générale, et qui a débouché sur Penser la musique aujourd’hui...

28Oui, mais je n’ai jamais donné le détail des procédés.

29- C’est d’ailleurs toute la difficulté du livre, parce qu’il faudrait un mode d’emploi pour lire certains exemples...

30C’est justement pour cela que je ne l’ai pas fourni ! Pour qu’on réfléchisse à partir d’une donnée sans aboutir forcément au même résultat. C’est ce que j’ai souvent fait dans ma classe de composition à Bâle : je donnais un certain matériel aux étudiants, en leur demandant de le développer, et je le développais moi-même de mon côté. Après un mois, nous regardions ce que chacun avait déduit des structures initiales. C’est ce que j’ai fait dans les Structures I : j’ai pris un objet trouvé chez Messiaen. Je n’aime pas les citations, mais j’aime prendre un objet pour le déplacer, le dériver dans un autre contexte.

31- Vous parlez dans une lettre à Stockhausen de vos lectures d’ouvrages mathématiques, qui ont manifestement inspiré vos réflexions et votre méthode pour Penser la musique aujourd’hui...

32Ce qui m’attire dans les raisonnements mathématiques, c’est leur aspect spéculatif, le fait qu’il n’y a pas de barrières physiques, de limitations. Ce n’est surtout pas l’idée d’une application directe.

33- Vous en avez tiré le principe des déductions...

34Oui, exactement.

35- C’est ce qui vous permet de réutiliser des matériaux qui avaient engendré d’autres œuvres, comme par exemple, dans « Improvisation I », les éléments d’une pièce non publiée et certaines Notations pour piano ?

36Oui, je reprends des éléments qui m’appartiennent, c’est ce que j’appelle l’objet retrouvé ; ce qui m’intéresse c’est la possibilité de réaliser autre chose avec un même matériau de base.

37- Quels furent les apports de Stockhausen au moment de cette élaboration théorique qu’il menait de son côté : on peut lire dans la correspondance entre vous à quel point vous entreteniez un dialogue très intense sur les questions de langage...

38L’influence principale, ce sont les tempos indépendants, les couches de tempos. Ce qui au contraire me laissait sceptique, c’était l’idée d’un spectre de tempos, car la dimension temporelle n’est pas comparable à une structure de hauteurs ; elle ne répond pas aux mêmes critères, aux mêmes proportions. C’est aussi ce qui me gênait chez Messiaen dans le Mode de valeurs et d’intensités : dans une échelle de douze durées, les valeurs longues dominent immédiatement les valeurs brèves ! Ce n’est pas comme avec les hauteurs, qui sont égales en données. Mais dans la dimension du temps, cela n’a aucun sens, ça ne marche pas ! On peut pour un moment précis suspendre la pulsation (par exemple, si on laisse la résonance s’éteindre, ou si on utilise des repères purement visuels, des distances visuelles entre les notes). Si l’on veut réaliser quelque chose de vraiment statistique, alors on ne peut pas avoir un rapport de un à un entre des valeurs longues et des valeurs courtes, et il faut choisir des ambitus de hauteurs restreints. C’est ce genre de questions dont nous avons beaucoup discuté à l’époque !

39- Et la critique de Stockhausen vis-à-vis des spectres instrumentaux qui seraient en contradiction avec l’utilisation des douze sons chromatiques ?

40C’était fondé sur une vue extrêmement naïve des spectres, car les spectres sont essentiellement variables : ce ne sont pas simplement des superpositions de sinus, mais des superpositions mouvantes, avec des préférences, des zones privilégiées, l’apparition et la disparition de certaines fréquences - c’est un phénomène très aléatoire. C’est une discussion que nous avons eue avec Stockhausen lorsqu’il composait sa seconde étude électronique ; il me disait : vous entendez les différents spectres, et je lui répondais : je n’entends pas un spectre mais un accord ! Lorsque toutes les composantes sont fixes, cela nous donne un accord, rien de plus ! Je me souviens d’un compositeur qui avait travaillé à l’IRCAM sur la construction de spectres qu’il reconstituait ensuite avec des instruments : je lui ai fait remarquer que les instruments ajoutaient leurs propres spectres et qu’on ne pouvait pas reconstituer ainsi un spectre original ! On ne peut pas reconstruire un spectre simplement à partir d’ondes sinusoïdales, car il faudrait ajouter des phénomènes aléatoires extrêmement complexes.

41- Vous avez travaillé ce genre de question théoriquement ou simplement de façon pragmatique ?

42C’est le métier qui nous apprend cela, et ensuite vous extrapolez. Ce qui est difficile lorsqu’on se sert de l’électronique, c’est qu’il n’est pas possible d’extrapoler beaucoup, l’expérience n’étant pas assez vaste. Quelques fois vous croyez qu’une combinaison va vous donner des résultats superbes, et cela ne donne pas grand chose ; à d’autres moments, vous êtes étonnés par un résultat bien meilleur que prévu. Vous êtes obligé de vérifier immédiatement ce que vous faites.

43- Pli selon pli correspond à un moment, chez vous, où vous vous désolidarisez de la « famille » de Darmstadt, et où vous entrez dans une démarche plus solitaire, en retrait.

44J’ai toujours eu une certaine distance avec Darmstadt : je n’aime pas les groupes ! C’est aussi vrai vis-à-vis de l’IRCAM, même si j’ai dû prendre des décisions, et parfois des décision peu agréables : je devais superviser le travail qui s’y faisait.

45- La musique du XX^e siècle a connu ses marges de renouvellement, pour une part importante, dans son rapport avec les civilisations lointaines, avec des musiques radicalement différentes. Vous-même avez été influencé par les musiques des autres continents : dans Pli selon pli, vous l’avez signalé, il existe des références au gagaku et aux musiques de harpe des Andes. Aujourd’hui, alors que ces musiques lointaines ont été acclimatées, absorbées, quelles sont les sources d’un renouvellement possible ?

46Je trouve que l’Histoire peut nous rendre service en ce sens, qu’il s’agisse de l’histoire des autres cultures ou de la nôtre ; mais il faut que la référence soit transcendée, repensée. Si vous songez aux notions liées à la musique du Moyen Âge, il en existe plusieurs qui sont très intéressantes et qui peuvent être repensées aujourd’hui. Ne serait-ce que l’organum par exemple ! La notion de canon est elle aussi très intéressante : explosante/fixe est construit sur cette notion-là. Mais c’est entièrement repensé. La musique du gagaku, comme les musiques indiennes ou africaines, avec toutes leurs superpositions rythmiques complexes, m’ont beaucoup impressionné, mais ce n’est pas seulement cela qui compte. Dérive 2, par exemple, est basé sur la notion de périodicité : c’est un phénomène très général, qui s’applique à beaucoup de choses. Ce qui m’a frappé lorsque j’ai lu les leçons de Paul Klee, c’est la façon dont il pouvait généraliser en partant de tous petits phénomènes. Je me souviens par exemple de ce qu’il dit sur l’espace : eh bien, il est possible de le transposer sur la dimension du temps. Ce qu’il dit des phénomènes naturels aussi : bien sûr, cela ne m’intéresse pas de transposer un paysage, mais ce qu’il dit de l’architecture d’une feuille, qui va se déployer, se ramifier, oui. Alors, que l’on parle de fractal ou de feuilles, c’est une différence de vocabulaire, mais non d’imagination..

47- Dans l’idée des groupes qui constituent l’orchestre de Pli selon pli, faut-il voir une influence des œuvres qui à cette époque ont été pensées dans cette direction, et plus particulièrement de Gruppen de Stockhausen ?

48Curieusement, Stockhausen avait une imagination beaucoup plus classique que moi, probablement parce qu’il connaissait moins que moi les musiques non européennes. Ce qui m’a enrichi personnellement du point de vue sonore, c’est d’avoir énormément écouté ces musiques non européennes : elles avaient une sonorité différente. Et même si je ne voulais pas utiliser les mêmes sonorités, je ne voulais pas non plus retrouver la sonorité du Pierrot lunaire. Lorsque j’ai écrit Le Marteau sans maître, le rapport au Pierrot lunaire était évident, mais en même temps, je ne voulais pas utiliser une combinaison classique, proche de Schoenberg. Or les premières œuvres de Stockhausen utilisent des formations classiques, que ce soit Kontrapunkte ou Zeitmasse. Et dans l’organisation de l’orchestre des Gruppen, ce sont les trois groupes qui sont intéressants, mais la sonorité de chacun d’entre eux ne sort pas de la tradition germanique, en particulier tous les solos de cuivres, qui tendent plutôt d’ailleurs vers le jazz. Le point de vue sonore ne me semble pas le plus marquant. Il ne m’a en tout cas pas influencé. En ce sens, Messiaen avait plus d’imagination, et il m’a davantage marqué.

49- Mais alors, pourquoi les groupes différenciés ?

50C’est l’idée de la musique de chambre. J’ai été très impressionné par les Lieder opus 22 de Schoenberg, que je n’avais pas entendus à l’époque, mais seulement lus : c’est de la musique de chambre pour un grand groupe. Et j’ai renouvelé plus tard cette expérience avec Eclat/Multiples. Je trouve intéressant d’avoir une écriture de musique de chambre où l’individu est remplacé par un groupe d’individus. Cela donne une autre couleur.

51- Est-ce aussi lié à la relation entre les sonorités ornementales et l’écriture stricte ?

52Oui, mais dans « Improvisation III », il y a au début toute cette partie aux flûtes qui est très ornementale, et où l’on ne sait plus où l’on en est C’est fait exprès ! Il y a tellement de petites notes que les notes principales disparaissent à l’arrière-plan ; on ne peut arriver à ce flou de la perception que par une telle surcharge. Alors que dans la première « Improvisation », on ne trouve rien de tel.

53- Comment définiriez-vous la notion de l’ornement, si présente dans votre musique ?

54Comme quelque chose qui peut désorienter la perception rythmique ou enrichir la ligne mélodique. Je me sers de l’ornement mesuré ou non mesuré. Mesuré, dans le Visage Nuptial, aux deux voix et dans le chœur : une voix donne la ligne principale et une autre voix fait des mélismes autour d’elle ; ce n’est pas tellement nouveau d’ailleurs comme procédé : vous avez cela chez Bach très souvent ! C’est une ornementation canalisée. L’autre, qui l’est moins, est fixée sur des notes principales, ou alors comme dans l’« Improvisation II », l’ornementation devient autonome, les gestes valent pour eux-mêmes. Dans Sur Incises, il y a aussi le contraste entre ornementation et structure syllabique : il y a des moments où l’on n’a que des accords, sans aucune variation, et puis des accords tellement ornementés qu’on ne les perçoit plus en tant que tels. C’est le rapport entre perception et non-perception qui m’intéresse, l’ambiguïté qui veut qu’à certains moments les choses soient très claires, et à d’autres complètement chaotiques, avec tous les registres intermédiaires.

55- Pourrait-on dire que dans le déroulement de la forme, notamment dans « Don », il y a aussi ce jeu de perception entre être dans le son et regarder le son, si l’on peut s’exprimer ainsi ?

56Oui, j’utilise les deux approches.

57- Il me semble que vous écrivez des grandes formes à partir de techniques qui sont au départ plutôt liées à des petites formes, avec l’introduction de l’imprévisible dans une longue trajectoire...

58Oui, c’est cela, j’essaie d’avoir une trajectoire et en même temps je sais qu’elle peut prendre une direction différente à tout moment. Ce que je n’aime pas, et c’est là aussi une différence avec Stockhausen, c’est de prévoir toute une pièce à l’avance. J’ai l’impression qu’il faut alors remplir des tiroirs, et cela m’ennuie. Je l’ai fait partiellement dans Sur Incises, pour un passage spécifique, mais ce que j’ai mis dans cette structure est tel qu’on perd le sens d’une progression un peu rigide. Souvent, je ne sais pas la veille ce que je ferai le lendemain.

59- N’est-ce pas ce qui fonde l’inachèvement des pièces, le fait qu’elles peuvent toujours se développer dans des directions nouvelles ?

60Si bien sûr. Elles peuvent toujours aller quelque part. Mais cela ne me gêne pas du tout, et je me sens sur ce point très proche de Kafka, spécialement le Kafka du Journal, où il y a des débuts de nouvelles superbes qui sont réécrites avec des variantes et qui s’arrêtent alors qu’elles pourraient très bien continuer. C’est une façon de penser. C’est un peu Le Terrier, lorsque l’animal a tellement de réserves qu’il ne sait plus où elles sont, et qu’il s’épuise à les transférer d’un point à un autre pour ne pas les retrouver.

61- « Tombeau » n’a-t-il pas été planifié d’une certaine manière ?

62Si, car il y a là une grande progression. Chaque segment est polarisé sur certaines hauteurs, et entre-temps, il y a des hauteurs libres ; ces polarisations sont faites de façon relativement systématique car la matière est assez confuse. C’est d’ailleurs pourquoi je termine par quelque chose qui est très clair, pour que l’on se retrouve.

63- Qu’est devenue la version de « Don » pour piano ?

64Elle a servi pour Éclat. La première cadence est prise là, mais aussi des éléments de Multiples.

65- Dans les révisions de Pli selon pli, comment êtes-vous intervenu ?

66La partition de « Don » a été entièrement modifiée : les caractéristiques ont été développées, ce qui était minuscule a pris une certaine ampleur, tout ce qui était lié à des gestes compliqués, qu’il fallait toujours expliquer quinze fois et qui finissaient par créer des erreurs a été supprimé. Tout le côté aléatoire a été finalement éliminé. Les réactions sur signes fonctionnent lorsqu’on a quatre ou cinq personnes, mais avec trente musiciens, cela devient problématique : il y a toujours quelqu’un qui se trompe. J’ai donc rigidifié tout cela en supprimant les décisions du dernier moment. J’ai aussi élargi certaines interventions des xylophones, et j’ai agrandi la pièce.

67- Dans le sens d’une autocritique ou dans celui d’une réalisation plus efficace ?

68Les deux et parfois les deux en même temps. Je me rends compte des problèmes posés par une partition au moment de l’exécution : soit il y a un problème de réalisation pratique, soit c’est un problème de composition. Mais les deux sont souvent liés. Il y a parfois des questions bêtes de notation : j’avais d’abord écrit l’« Improvisation III » en valeurs très courtes, ce qui posait problème au niveau de la lecture, et donc de l’exécution : les musiciens se perdaient ou se trompaient fréquemment, c’était un vrai cauchemar ! J’ai donc tout réécrit en valeurs plus longues, en multipliant les valeurs par quatre, et cela fonctionne immédiatement !

69- Y-a-t’il y a un moment où vous estimez que la pièce a vraiment trouvé sa forme définitive ?

70Oui, lorsque j’en ai assez ! Je pense parfois au Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, où plus on travaille, moins on réussit ! Il y a un moment où il faut s’arrêter.

71- L’instrumentarium de Pli selon pli n’est pas très pratique dans la version définitive, car il faut pour chaque pièce des instruments différents, et certains jouent finalement très peu...

72Oui, c’est lié au luxe des radios allemandes dans les années soixante : on pouvait obtenir tout ce qu’on voulait ! Je suis devenu plus économe aujourd’hui. J’avais d’ailleurs envie de réviser « Tombeau » en utilisant tous les instruments qui jouent très peu, comme les deux saxophones par exemple, ou certaines contrebasses. Dans cette pièce, les cordes pourraient être étoffées. Je ferai peut-être cela pour mes quatre-vingt dix ans !

73- Comment arrivez-vous à composer avec toute cette activité et toutes ces musiques qui doivent vous habiter en tant que chef ?

74La musique ne me gêne pas du tout ; j’oublie très facilement, ou plutôt je la laisse de côté. Ce sont plutôt les conditions matérielles qui sont difficiles. Lorsque je suis dans les hôtels, il n’y a jamais de quoi travailler.

75- Mais les idées...

76Les idées viennent toujours. Mais les interruptions sont parfois problématiques. Au bout de sept ou huit jours, on ne sait plus où l’on en est, et cela, je le supporte de moins en moins. C’est difficile de dire non, et c’est l’un de mes problèmes. Ceci dit, j’ai une mémoire d’éléphant pour la continuité des pièces que je compose. Je sais très bien par exemple ce que je veux faire avec le passage lent que je dois encore introduire dans Dérive 2, un passage qui me semble maintenant nécessaire pour l’équilibre de la pièce : j’y pense toujours, et j’ai le point d’orgue dans la tête, la transition y est fichée comme un piquet.

77- À quel moment la préoccupation d’une conception harmonique pensée de bout en bout, telle qu’elle est pleinement réalisée dans Pli selon pli, s’est-elle imposée à vous ?

78Cette préoccupation harmonique existait déjà dans Le Marteau sans maître. Ce qui m’a toujours agacé dans la musique de douze sons, c’est le nombre limité de combinaisons ; chez Webern, cela marche très bien, chez Schoenberg en revanche, pas du tout : en effet, ce n’est pas parce que l’on pose quatre notes et qu’on les harmonise par les deux fois quatre notes complémentaires que l’on crée une véritable harmonie ! Ce genre de complémentarité ne fonctionne pas. C’est pour cela que j’ai créé des « objets harmoniques » qui se multiplient, à partir desquels les fonctions harmoniques sont évidentes et nécessaires.

79- L’idée de ces multiplications date de quelle période exactement ?

80Elles datent de 1952. La première pièce du Marteau sans maître fut écrite en septembre 1952, juste avant que je parte pour le Canada avec la compagnie de Jean-Louis Barrault. C’était à la fois une préoccupation harmonique et une manière de construire des lignes mélodiques non contraintes par l’obligation de suivre continuellement une série de douze sons, car ce qui m’agaçait dans la série de douze sons, c’était de devoir dérouler les différents sons chromatiques de manière rigide. J’avais ainsi des objets harmoniques que je pouvais décrire horizontalement dans n’importe quel ordre. La pièce du Marteau sans maître pour flûte et voix, qui est d’ailleurs un hommage à Schoenberg, est fondée sur quelque chose de fondamentalement antinomique à la série de douze sons. C’était une manière de retrouver la liberté que Schoenberg avait au moment du Pierrot lunaire, mais qu’il avait perdue ensuite à cause de la rigidité du système. Lorsque j’ai abordé Pli selon pli, ou plus exactement lorsque j’ai composé la première Improvisation sur Mallarmé, écrite d’ailleurs très vite - c’était à l’occasion de la naissance du premier fils d’Alfred Schlee -, j’avais écrit une ligne mélodique pour une musique de radio (un travail quelque peu alimentaire, une pièce chinoise si je me souviens bien), où j’avais tenté de construire des formes mélodiques comportant des retours sur certaines notes ; ces retours provenaient de la superposition des organismes : j’obtenais ainsi des polarisations. J’ai senti très tôt que, sans polarisation, vous ne savez plus où vous en êtes, car vous n’avez rien à quoi vous raccrocher. C’est Webern qui l’a indiqué le premier : le mouvement initial de la Symphonie opus 21 est entièrement fait sur de telles polarisations ; c’est aussi vrai des Variations pour piano. C’est encore rigide, mais il y a un sens de l’harmonie grâce à un accord détaillé par des contrepoints. J’avais aussi commencé à cette époque l’analyse de la Seconde Cantate, qui fut toujours pour moi un point de repère très important : dans le premier mouvement en particulier, avec le récitatif de baryton, il y a un accompagnement d’accords toujours semblables à l’intérieur desquels les notes sont permutées. Cela m’avait frappé qu’un objet puisse être constitué des mêmes éléments, où les déplacements suffisent à créer une diversité. Dans la seconde « Improvisation », et cela provient d’une discussion avec Pousseur, j’ai utilisé les complémentarités chromatiques dans un sens différent : au lieu de clusters en tant que tels, j’utilise des petites notes, et cela donne quelque chose de convaincant. Plus tard, j’ai construit des accords qui se retournent et se multiplient sur eux-mêmes, dans la réalité même : on a un même objet, suffisamment complexe, qui se multiplie plusieurs fois, ce qui en simplifie singulièrement la perception. Vous pouvez ainsi avoir des accords de quinze ou dix-huit sons, mais qui se résument à quatre sons démultipliés. La perception les analyse comme des transpositions qui se superposent.

81- Justement, pourquoi n’avoir pas appelé ces procédures des transpositions ?

82Ce sont des transpositions qui s’agglutinent et qui créent un autre objet. Il y a plusieurs façons de s’en servir : on peut multiplier un objet de trois sons par un autre de quatre sons, ce qui ne donne pas forcément un objet de douze sons, car certains sons se répètent ; on peut le faire en valeurs réelles ou virtuelles : si on le condense, on obtient par exemple un accord de six ou sept sons. Cela permet d’obtenir des densités variables. Ce qui me semblait aussi très insatisfaisant dans la musique de douze sons, c’était le fait d’avoir toujours des points agglutinés par trois, quatre, cinq ou six (avec une première moitié le plus souvent harmonisée par la seconde, ou en miroir), alors que là, il y a quelque chose de beaucoup plus souple, permettant ce que j’appelle une description : vous avez un objet virtuel, et vous le décrivez de différentes façons. Le fait de le décrire différemment vous donne une certaine souplesse.

83- Lorsque vous obtenez ces suites d’objets harmoniques liés au principe de multiplication, vous utilisez le résultat tel quel ou vous effectuez des choix ?

84Je ne prends jamais la totalité de ce qui résulte : je prends une ou deux multiplications. Dans le mouvement de la Deuxième Cantate de Webern dont je parlais, il y a deux accords qui diffèrent par deux notes seulement, et c’est tout, mais le changement de place de ces éléments dans la réalité fait qu’on ne les perçoit pas du tout de la même façon. Le défaut de la série de douze sons classique, c’est que l’on utilise les objets sans se soucier de la perception. Si l’on a un objet formé de a, b, c, on considère que l’ordre d’apparition des trois moments revient au même, alors que ce n’est pas vrai. Plus on va dans la réalité, plus on voit que les changements de définition des composantes est capital ; c’est un élément de variation essentiel.

85- Si l’on procède à une analyse de vos œuvres, faut-il se préoccuper de l’objet virtuel ou de l’objet réel ?

86De l’objet réel. Dans Le Marteau sans maître, vous pouvez reconstituer de tels objets ! Si vous comparez la première « Improvisation » dans sa forme originale et la grande version, vous pouvez voir à quel point le vocabulaire harmonique se développe, alors que rien n’est changé. Ce que j’aime, ce sont les greffes : enrichir une idée par elle-même. C’est pourquoi cela m’amuse lorsqu’on me parle encore des douze sons, car cela fait très longtemps que j’ai abandonné ce système !

87- Comment, dans la réalisation, vous disposez ces objets harmoniques dans l’espace : est-ce seulement une question d’oreille ?

88Oui, essentiellement. J’ai été sensible sur ce point à la question de la résonance naturelle : un accord peut s’en éloigner ou s’en rapprocher ; on peut avoir des intervalles durs, anarchiques, et des intervalles plus euphoniques. Même dans un contexte diatonique, vous avez des relations que l’on pourrait dire plus molles que d’autres. Une neuvième ré-mi sera une relation molle ; vous ajoutez un si bémol, vous restez avec une relation molle (qui évoque la gamme par tons) ; si vous mettez un si bécarre en bas (si, ré, si bémol, mi), vous ne modifiez pas fondamentalement cette impression ; mais si vous inversez les deux si, et que vous mettez le si bémol en bas et le si bécarre en haut, alors vous avez un accord beaucoup plus dur. Et cela provient de la résonance naturelle, car plus vous vous éloignez des intervalles qui coopèrent en utilisant des intervalles qui coopèrent moins, ou pas du tout, plus vous pouvez changer le vocabulaire harmonique. Cela dépend aussi du registre choisi : si vous êtes dans l’aigu, vous pouvez avoir des relations plus conflictuelles, car elles sont plus éloignées, alors que dans le grave, les relations conflictuelles commencent très tôt. Ou alors il faut les utiliser comme telles. Mais je ne suis pas le premier à me soucier de ces phénomènes ! Dans la « Marche au supplice » de la Symphonie fantastique de Berlioz, il y a des accords de contrebasses très serrés dans le grave où l’accord n’est pas important du tout. C’est de phénomènes comme ceux-là dont j’ai de plus en plus tenu compte. Un exemple qui m’a beaucoup frappé, c’est le début du Ring. Si l’on regarde les brouillons de Wagner, on voit que dans la version initiale il n’avait pas utilisé la même succession mélodique sur la base de l’accord de mi ; il a changé au dernier moment le mouvement des basses, lequel sonnait mal parce qu’il ne respectait pas la suite des sons harmoniques. Ce sont de tels exemples qui m’ont fait réfléchir, et c’est souvent en dirigeant que je m’interroge sur le pourquoi des phénomènes. Évidemment, ensuite, je transpose. Mais on doit tenir compte des relations liées à la résonance naturelle. En même temps, si on se réfère toujours au spectre, si on se laisse complètement guider par la résonance naturelle, on obtient constamment des accords de neuvièmes de dominante, et ce n’est pas très passionnant !

89- Puisque vous évoquez la question du spectre, pouvez-vous me dire ce qui vous a retenu d’aller au-delà du tempérament égal ?

90Parce que l’on ne peut pas le faire avec précision. Je me suis en quelque sorte livré au tempérament inégal lorsque nous avons eu les outils pour le faire : dans Répons, le traitement des instruments solistes est basé sur des intervalles non tempérés ; mais ce sont des intervalles précis. Dans la première version du Visage Nuptial, j’avais écrit des quarts de tons pour les violons, mais lorsqu’ils arrivaient dans l’aigu, cela sonnait complètement faux. H y a bien sûr des difficultés physiques (imaginez seize violons dans l’aigu !), mais il y a aussi des phénomènes non perceptibles à cause des sauts. Je prends toujours la comparaison de l’estimation visuelle : si vous avez deux pièces d’un franc côte à côte, vous voyez bien la relation de un à un ; si vous mettez cent-cinquante pièces d’un côté et cent-cinquante et une de l’autre, vous ne voyez pas la différence. Je me souviens avoir expérimenté cela avec les ondes Martenot dans les années quarante : on pouvait désaccorder le clavier et obtenir par exemple un seul demi-ton sur trois octaves, donc une série de micro-intervalles très fine. J’ai remarqué que lorsque les intervalles étaient trop petits, on perdait jusqu’au sens de la direction : on ne parvenait plus à savoir si un son était plus haut ou plus bas... J’ai fait l’expérience avec des amis, et on finissait par répondre complètement au hasard. Sur les grands intervalles, on ne fait tout simplement pas la différence.

91- Quel est alors le sens d’une utilisation des micro-intervalles dans Pli selon pli, et plus particulièrement dans l’« Improvisation III » ?

92C’est en fait une manière d’enrichir l’espace : j’écris les mêmes accords en écho aux trois harpes, mais dans des échelles différentes. J’aime beaucoup ce principe que j’ai pu développer de façon considérable grâce aux moyens électro-acoustiques dans Répons.

93- Dans les musiques dites spectrales, l’échelle non tempérée débouche tout de même sur des harmonies singulières et intéressantes...

94Oui, mais pour moi cela sonne faux, tout simplement. Ce ne sont pas des intervalles exacts, mais des intervalles non tempérés. En plus, il s’agit d’une écriture plutôt réservée à des solistes et limitée à un tempo lent. Ce qui fait beaucoup de contraintes ! Alors qu’avec le traitement électronique (frequency shifting), je peux obtenir des intervalles parfaits, rigoureux, totalement contrôlés, et que j’entends très bien. C’est la différence entre la perception et le faire. Nos instruments ne sont pas conçus pour les micro-intervalles, ils permettent seulement une approximation, alors que l’électronique donne des résultats absolument précis. En plus, vous pouvez inventer des gammes comme vous le désirez : vous avez ainsi la possibilité de créer des univers différents.

95- Cela vous ouvre des voies nouvelles au niveau de l’imagination harmonique ?

96Oui bien sûr ! Mais de façon contrôlée ! Vous savez que je n’aime pas l’imprécision en général, et se contenter d’approximations ne me satisfait pas. On ne peut pas non plus travailler des heures pour obtenir quelque chose d’à peu près. Et puis les contraintes de tempo sont une barrière très gênante : vous ne pouvez pas jouer vite avec des micro-intervalles. Dans la tradition indienne, où l’on utilise des petits intervalles, les musiciens font cela au jugé, en tendant plus ou moins la corde avec le doigt, et cela donne des mélismes que l’on perçoit très bien parce qu’ils sont à l’intérieur d’un ambitus restreint. Pour moi, les « systèmes » en quarts de tons ou en intervalles plus petits encore sont complètement utopiques.

97- Jusqu’à votre Deuxième Sonate pour piano, l’écriture contrapuntique jouait un rôle très important ; elle était presque dominante, y compris dans le domaine rythmique, alors que par la suite, on assiste à une sorte de renversement au profit de la pensée harmonique. Pour quelle raison ?

98Si vous regardez ma Première Sonate pour piano, vous voyez qu’il y a déjà des éléments harmoniques prégnants : tout est basé sur un mouvement ré, do dièse, mi bémol, do, mi, si, fa, c’est-à-dire des intervalles qui vont en s’agrandissant et qui sont disposés dans le registre d’une manière particulière, que l’on entend ; cela revient plusieurs fois, car je voulais qu’on le reconnaisse. Dans ma Seconde Sonate, vous avez ré-la, ré dièse sol dièse, donc quinte et quarte, puis do dièse, fa, sol, c’est-à-dire une partie de la gamme par tons, et il y a là déjà une intention harmonique : je mets en relief cette opposition entre le premier et le second motif. Mais j’étais effectivement plus préoccupé par le contrepoint à ce moment-là. Ensuite, notamment en travaillant sur Mallarmé, ce qui m’a beaucoup intéressé, c’est le principe de l’hétérophonie qui permet de faire du contrepoint autrement, un contrepoint parallèle, ornemental par rapport à un dispositif principal. J’ai cité plusieurs fois, bien que je l’aie découvert après, l’exemple de Klee avec le chien qui se promène autour de son maître : ligne principale ornée d’une ligne secondaire. L’hétérophonie, c’est cela : une ligne principale, et une ou des lignes secondaires. Je m’en suis beaucoup servi dans l’« Improvisation III » : l’écriture des deux xylophones, par exemple, est entièrement basée sur l’hétérophonie. Alors que la grande structure elle-même, réalisée par les flûtes et les violoncelles, est une structure harmonique très large, où il y a des retours d’accords similaires (j’ai superposé deux organismes qui s’interrompent et se relayent). Ce qui m’intéressait, c’était d’avoir un sentiment de statisme, mais non d’immobilité.

99- Le contrepoint pur, au sens plus occidental, n’est pas compatible avec le contrôle harmonique que vous désirez ?

100C’est plus difficile en effet. Dans Éclat/Multiples et dans Sur Incises, des lignes sont reprises avec des déviations, par exemple une tierce mineure plus bas, suivant un accord. C’est la grande généralisation du travail de contrepoint : il ne s’agit plus d’un contrepoint de notes ou de lignes, mais de surfaces. Cela s’entend très bien ! D’ailleurs, si Messiaen avait voulu faire en sorte que ses chants d’oiseaux puissent être entendus dans Chronochromie, il aurait dû procéder de la sorte : fixer des nappes harmoniques qui orientent la perception. Je me suis beaucoup servi de ce procédé dans Sur Incises. C’est pourquoi vous avez une réalité complexe, mais qui demeure claire harmoniquement, car elle peut être saisie d’une façon générale.

101- L’instrumentarium du Marteau sans maître était déjà très particulier, et vous avez conservé une certaine prédilection pour ce type de timbres : les structures harmoniques n’apparaissent pas du tout de la même façon avec des timbres hétérogènes ou avec des timbres homogènes. Quel est le rapport entre le choix des structures de hauteurs et ces spécificités ou ces qualités instrumentales ?

102Dans la troisième « Improvisation », je me suis inspiré de l’orgue à bouche du gagaku, le shô, que j’ai en quelque sorte transposé pour l’effectif instrumental choisi : vous avez donc des sons très statiques, mais qui se transforment malgré tout. J’ai choisi des registres extrêmes, qui ne peuvent se confondre avec le reste, et qui sont composés à partir des piccolos et des harmoniques de violoncelles ; il y a ainsi une tension extrême qui provient de l’aigu, et qui laisse le registre médium ou grave dégagé - il est occupé en particulier par les harpes. Dans « Don », le piano joue des accords variés, mais dans la même configuration. J’adapte les configurations harmoniques aux instruments employés.

103- Pourquoi certains redoublements dans la composition des accords ?

104C’est lié au fait que certaines notes doivent avoir plus d’importance que d’autres, plus de relief : cela dépend du poids de l’instrument. La mandoline n’a pas un très grand poids, et lorsque je veux la faire entendre, je la détache du lot. Je me préoccupe toujours de cette question du poids des instruments : dans le début d’Éclats ou dans « Don », vous avez des accords très secs que vous ne pouvez pas analyser ; mais lorsque vous avez des accords longs, vous entendez les instruments mourir les uns après les autres. Cela dépend aussi des registres bien sûr !

105- Avez-vous expérimenté toutes ces questions de façon pratique ? Par exemple, lorsque vous écriviez Le Marteau sans maître, pour lequel il n’existe aucune référence instrumentale ?

106C’est surtout une question d’intuition. Je n’ai pas tellement corrigé l’écriture du Marteau sans maître ! Les disproportions elles-mêmes étaient voulues : on m’a par exemple fait remarquer que dans la seconde pièce, lors du passage central, les pizzicatos d’altos sont très en-dessous des fortissimos du xylophone ; mais c’était voulu ! Au début, notamment avec les baguettes douces du xylophone, les deux instruments sont absolument sur le même plan, alors qu’au milieu, où la musique se fait plus violente, je voulais avoir ce décalage (c’est écrit dans la partition !). J’ai beaucoup appris chez Jean-Louis Barrault avec les petites formations que je devais diriger, ou en écoutant les répétitions et les concerts du Domaine Musical. Je demandais aussi à mes camarades de m’expliquer certaines particularités instrumentales, la façon dont les choses sonnaient. Je me suis éduqué de cette façon-là.

107- Il existe une certaine alchimie qu’il est difficile de décrire ou d’expliquer dans cette combinaison entre les structures de hauteurs pures et la réalisation instrumentale ; elle renvoie finalement à une question d’oreille : avec les mêmes moyens, ou des moyens parallèles, certaines œuvres donnent le sentiment que les notes sont à la bonne place, et d’autres non... Ce qui rend problématiques les explications sur l’engendrement des accords ou des structures, puisque dans certains cas c’est convaincant, et dans d’autres pas du tout...

108Dans les dispositions, il y a une dimension intuitive, une question de flair, et de l’éducation. Certains, malgré l’éducation, n’ont pas beaucoup de flair. D’autres l’ont même sans éducation. Et là je dois dire que la classe de Messiaen m’a fait un bien énorme. Je n’étais pas sûr de mon écoute lorsque je travaillais l’harmonie, je faisais les choses d’instinct et j’avais du mal à les contrôler. Lorsque Messiaen corrigeait nos travaux, sa plus mauvaise note, c’était : « pas entendu ! ». J’ai discuté une fois avec lui d’un compositeur qui par la suite a dévié de sa trajectoire, et il m’a dit : « il est doué, mais il n’entend pas ». C’était son critère. J’ai moi-même fait des expériences similaires à Bâle dans ma classe de composition. Je me souviens avoir proposé à l’un de mes étudiants un autre arrangement pour un passage, et j’ai vu dans ses yeux qu’il ne percevait pas la différence. Il faut bien sûr un don initial, mais un don qui se découvre grâce à l’éducation. Je sais par exemple que le don de la direction, chez moi, s’est révélé bien tard, et il s’est découvert petit à petit. C’est pourquoi l’éducation doit être dure : moi-même, j’ai toujours été très exigeant, car c’est une chose capitale que d’entendre ce que l’on écrit sur le papier !

109- Ce n’est pas si courant finalement !

110En effet !

111- Mais n’est-ce pas un problème spécifique à la musique ?

112C’est un peu la même chose en peinture : certains peintres ne voient pas bien les rapports de couleurs, la manière dont les couleurs coopèrent. C’est aussi vrai dans la poésie pour ce qui est de l’euphonie des mots. Il y a un dispositif des phrases extrêmement important, et là aussi on perçoit ceux qui ont de l’oreille et ceux qui n’en ont pas !