1 Marianne Werefkin (Mariana Verevkina) (Tula, 1860 - Ascona, 1938), peintre russe. Elle étudia tout d’abord à Saint-Pétersbourg, s’installa en 1896 à Munich à l’instigation de Jawlensky. En 1909, membre fondateur de la « Neue Münchner Künstlervereinigung » : dès 1913, elle exposa avec le groupe du « Blaue Reiter » sans toutefois y adhérer. En 1914, elle émigra en Suisse. Sa peinture montre des éléments expressionnistes avec, parallèlement, l’insistance de la thématique symboliste.
2 Information fournie par Adi Erbsloh, veuve du membre-fondateur de la « Neue Künstlervereinigung », Adolf Erbsloh (entretien du 17.3.1970 à Irschenhausen), et par Olga von Hartmann, veuve du compositeur Thomas von Hartmann (voir note 29 ; entretien du 4.4.1973 à Garches). La veuve de Kandinsky, Nina, raconte, dans un entretien du 11.6.1978 à Paris, qu’il jouait volontiers avec elle du piano à quatre mains.
3 Fonds Nina Kandinsky, Centre Georges-Pompidou, Paris. La partition sera bientôt publiée avec les pièces de théâtre dans le quatrième volume des Écrits complets de Kandinsky, J. Boissel et J. Hahl-Fontaine (éds).
4 « My Evolution », in : Oesterreichische Musikzeitschrift, n° 4, 1949, p. 247. Traduction française de Christiane de Hisle, « Comment j’ai évolué », in : Le Style et l’idée, op. cit., pp. 63 et 70 (traduction modifiée...). Il y eut un mémorable scandale lors de la première à Vienne (décembre 1908), qui se répéta deux ans plus tard sous une forme atténuée à Munich.
5 Hans Pfitzner : « Die neue Esthetik der musikalischen Impotenz », in : Gesammelte Schriften, vol. II, Augsburg, 1926, p. 115.
6 Voir Schoenberg, Traité d’harmonie, Paris, Lattès, 1983, p. 40.
7 En français dans le texte.
8 August Macke/Franz Marc. Correspondance, Wolfgang Macke (éd.), Cologne, 1964, pp. 40 sqq. et 46 sqq.
9 Hans Heinz Stuckenschmidt soutient la première opinion, « Kandinsky et la musique », in : XXe siècle, 1966, p. 25. D’ailleurs, Stuckenschmidt se trompe également au sujet de la situation de Rottach-Egern qui se trouve non pas près du Starnbergersee mais près du Tegernsee. Dans sa grande monographie sur Schoenberg, il rend compte correctement de la rencontre entre Schoenberg et Kandinsky. W. Hartmann soutient la deuxième opinion, « Über die Funktion des Musikalischen in der Malerei des 20. Jahrhunderts », in : Hommage à Schönberg, Berlin, 1974, p. 9. W. Hofmann aussi désigne 1906 comme l’année de la rencontre (« Beziehungen zwischen Malerei und Musik », in : « Schönberg, Webern, Berg », catalogue, La Haye, 1969).
10 Nina Kandinsky : Kandinsky und ich, Munich, 1976, p. 196 [Kandinsky et moi, Paris, Flammarion, 1978 (traduction française de Jeanne-Marie Gaillard-Paquet)].
11 Ibid., p. 193.
12 Ibid., pp. 195 sqq.
13 Les lettres de Kandinsky à Galka Scheyer (voir note 64) et les copies de leurs propres lettres se trouvent à Los Angeles chez Lette Valeska, que je remercie chaleureusement de m’avoir permis d’étudier toutes les lettres de Scheyer et des « Blaue Vier ».
14 « Je n’attache pas autant d’importance à être une espèce de croquemitaine musical qu’à être un continuateur musical de la bonne vieille tradition bien comprise ! » (A. Schoenberg, Correspondance, Paris, Lattès, 1983, p. 97 [Traduction française de Dennis Collins]).
15 W. Hofmann : « Beziehungen zwischen Malerei und Musik », in : Schönberg, Berg, Webern, catalogue, La Haye, 1969.
16 Hans Heinz Stuckenschmidt : Schönberg. Leben, Umwelt, Werk, Zurich/Fribourg, Atlantis, 1974 ; J. Rufer : « Schönberg-Kandinsky. Zur Funktion der Farbe und Musik in Malerei », in : Hommage à Schönberg, catalogue, Berlin, 1974 ; dans le même catalogue, W. Haftmann : « Über die Funktion des Musikalischen in der Malerei des 20. Jahrhunderts » ; K. Kropfinger : « Schönberg und Kandinsky », in : Schönberg, catalogue, Akademie der Kunste, Berlin, 1974 ; R. Waißenberger : « Der Bereich Malerei in A. Schönbergs Leben », in : Schönberg, catalogue, Vienne, 1974.
17 Α. Schönberg, 1874 bis 1951. Zum 25. Todestag des Komponisten, (in Forum Musik in der D.D.R., Arbeitsheft 24.), M. Hansen et C. Müller (éds), Berlin, 1976.
18 Lettre à Richard Dehmel du 13.12.1912, Correspondance, op. cit., pp. 29 sqq. On trouve dans le fonds Schoenberg l’édition complète des œuvres de Strindberg.
19 Préface du catalogue de la deuxième exposition de la « Neue Künstlervereinigung », Munich, 1910-1911, p. 7.
20 Hartmut Zelinsky : « Der Weg der « Blauen Reiter » », in : A. Schönberg-W. Kandinsky, Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewöhnlichen Begegnung, Salzbourg, Residenz Verlag, 1981, pp. 223 sqq.
21 In : Musikalisches Taschenbuch, 2e année, Vienne 1911, p. 22. Traduction française in : Le Style et l’idée, op. cit., p. 281.
22 Note pour l’exécution des Gurrelieder, des Georgelieder et des Klavierstücke de 1908, citée d’après E. Wellesz, Schönberg, Leipzig, 1921, p. 35. Voir aussi Correspondance, p. 103.
23 Frank Schneider, « Kunst kommt... von Müssen. Zu Α. Schönbergs Position in der bürgerlichen Gesellschaft », in : A. Schönberg, 1874 bis 1951, zum 25. Todestag des Komponisten, M. Hansen und C. Müller (éds), Berlin, 1976, p. 16.
24 La première rencontre de Kandinsky avec l’élément temps dans la peinture eut lieu devant les tableaux de Rembrandt, qui pour lui « duraient longtemps », à cause du contraste clair-obscur, ce « grand et double accord » qui lui évoqua aussitôt les trompettes de Wagner, car son regard devait enregistrer en premier la partie claire puis la partie obscure. Rückblicke, Baden-Baden, 1955, pp. 17 sqq. [Regards sur le passé, Paris, Hermann, 1974 (traduction française de Gabrielle Buffet-Picabia)].
25 Ibid., pp. 12 et 15.
26 Alexandre Sakharov (Marinpol/Mer d’Azov, 1886 - Sienne, 1963), danseur russe. Il étudia tout d’abord la peinture, de 1903 à 1905, chez Bouguereau à Paris, puis il se décida à devenir danseur après la très forte impression que lui fit l’actrice Sarah Bernhardt. Il se rendit à Munich, entra dans le cercle Jawlensky-Werefkin et y fit la connaissance de Kandinsky. Spirituellement proche d’un peintre de vingt ans son aîné, mais aussi sous son influence, il élimina tout élément décoratif et superficiel, et essaya de retrouver l’essence et l’origine de la danse. D’emblée, il vit que le ballet ne lui offrait aucune possibilité pour cela, et il développa ses propres moyens d’expression dans la danse. Sakharov aurait dû danser le rôle principal dans Der gelbe Klang de Kandinsky. Dès 1913, il se produisit avec Clotilde von Derp ; ils se marièrent en 1919 et devinrent mondialement connus. Dès 1950, ils se consacrèrent à la pédagogie de la danse après que Sakharov se fut occupé déjà auparavant de questions théoriques à propos de son art. Il vaudrait la peine de publier ses dessins et de réimprimer ses deux petits livres.
27 « Conférence du Peintre Kandinsky », in : Vestnik rabotnikov iskusstv, n° 4-5, Moscou, 1921, pp. 74 sqq.
28 Ibid., p. 73.
29 Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël/Gonthier, 1969, p. 137 (traduction française de P. Volboudt).
30 A. Schönberg, 1874 bis 1951. Zum 25. Todestag des Komponisten, op. cit., pp. 57 sqq.
31 Même John Crawford tient l’influence de Kandinsky sur Schoenberg pour prouvée dans son étude par ailleurs excellente (The Relationship of Text and Music in the Vocal Works of Schoenberg, 1908-1924, thèse non publiée, Harvard, 1963, pp. 167-169). Et dans son article de 1974, il parle encore de cette influence, bien qu’entre-temps, il ait eu accès aux lettres de Kandinsky et bien qu’il situe correctement le début de la relation en janvier 1911 (« Die glückliche Hand », in : The Musical Quarterly, LX, 1974, pp. 583-590). Malcolm MacDonald soutient également cette opinion (Schoenberg, Londres, Dent, 1976, p. 188).
32 Richard Gerstl (Vienne, 1883-Vienne, 1908). Ce jeune homme très doué et sensible fut l’élève de Heinrich Lefler à la Kunstakademie en 1903, pour peu de temps, puis travailla seul. Il fut très influencé par l’exposition Van Gogh à Vienne en 1906. Son intérêt pour la musique le mit en contact avec Schoenberg en 1907. Une année plus tard, il loua un atelier dans la maison où Schoenberg habitait, et se mit à peindre avec lui et avec sa femme Mathilde. Après sa relation malheureuse avec Mathilde, il mit fin à ses jours à l’âge de 25 ans. Il passe aujourd’hui pour le premier peintre « fauve » à Vienne à une époque où régnait encore le Jugendstil.
33 La question posée par Crawford – à savoir ce qui a été composé en premier, du drame ou de la musique – est ainsi résolue (op. cit.).
34 Après que Joseph Auner a mis en évidence, au terme d’une recherche fouillée, d’autres détails sur les difficultés éprouvées par Schoenberg lors de la composition de Die glückliche Hand (Journal of the Arnold Schoenberg Institute, 12, 1989, pp. 103-128), j’ai émis l’hypothèse, lors du symposium « Schoenberg et Kandinsky » au Conservatoire de La Haye en janvier 1993, que Schoenberg aurait peut-être été troublé par la défense assez vive du moment rationel dans le processus créateur qu’avait prise Kandinsky (voir les premières lettres), et aurait perdu de la sorte pour un temps sa « main heureuse » (« Kandinsky, Schoenberg and Experimental Music », Actes du Congrès, à paraître).
35 John Crawford et Jan Maegaard : Studien zur Entwicklung des dodekaphonischen Satzes bei Arnold Schönberg, Copenhague, Hansen, 1972. Karl Wörner : « Die glückliche Hand », in : Schweizerische Musikzeitschrift, 104, 1964, p. 274 ; et Die Musik in der Geistesgeschichte, Bonn, 1970, pp. 73-91.
36 L’interprétation de Wörner, qui voit dans Die glückliche Hand un combat des sexes, à la manière de Strindberg, ce que Egon Wellesz relevait déjà dans sa monographie de 1921 sur Schoenberg, me semble réduire cette œuvre à un de ses aspects secondaires (Schweizerische Musikzeitschrift.., voir note 96). Peter Epstein restitue les paroles d’Erwin Stein d’après les termes mêmes de Schoenberg au sujet du contenu de Die glückliche Hand de la manière suivante : « Un homme frappé par le malheur se ressaisit. Le bonheur lui sourit à nouveau. Il est capable des mêmes réalisations qu’autrefois. Cependant tout se révèle illusoire et, frappé à nouveau par le destin, il s’écroule (« A. Schönbergs Die glückliche Hand », in : Melos, 7, 1928, p. 198). Même si Schoenberg a vraiment tenu ces propos, cette description de ce qui se passe extérieurement ne contredit pas l’interprétation soutenue ici et dans d’autres études.
37 Karl Wörner, op. cit. (voir note 35).
38 Voir note 35.
39 Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1962, p. 54 (traduction française de Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg).
40 Hans Heinz Stuckenschmidt, op. cit., p. 116.
41 La Guerre domestique ou La Croisade des dames, plus connu sous le titre Die Verschworenen [Les Conjurés]. (N.D.E.)
42 « Le chef d’orchestre Stiedry a dirigé la partition compliquée de cette musique pointilliste avec un tempérament accompli (...). Un novateur (...) qui accomplit l’inexécutable, et l’on s’étonne ensuite de ce qu’il fait du « Volksoper » : un théâtre des nouveautés, des expérimentations, de la littérature, en un mot, le théâtre d’une grande ville, qui, tramant son nom derrière lui comme une sonorité creuse, veut être le complément du Staatsoper. » Ε. Decsey, in : Neues Wienertagblatt, 16.10.1924. Les succès du Volksoper furent bientôt récompensés officiellement par des subventions plus élevées.
43 B. Bricht, in : Volkszeitung, Vienne, 17.10.1924.
44 Ε. Bienenfeld, in : Wiener Journal, octobre 1924.
45 R. Konta, in : Illustriertes Wiener Extrablatt, octobre 1924. Voir aussi sa critique « Schönbergs Die glückliche Handy, in : Auftakt, 4, Prague, 1924, pp. 287 sqq. Un commentaire anonyme défavorable sur deux colonnes, in : Reichpost, 16.10.1924 : « Nous subissons un drame avec musique dont je ne sais pourquoi il porte le titre Die glückliche Hand, car il n’est nulle part question d’une main heureuse, même à mots couverts. Sur la scène se déroulent des choses mystérieuses et un homme normal serait bien en peine de comprendre quelque chose à cette mystique. Et l’orchestre sonne comme si les instruments devenaient vivants, commençaient à se moucher, à se racler la gorge, et à tousser, à gémir, à se froisser, et à brailler. En un mot, je n’ai rien compris à toute la représentation. »
46 Wiener Allgemeine Zeitung, 15.10.1924.
47 Β. Bricht, in : Volkszeitung, 17.10.1924.
48 Dr Η. H., in : Der Augenblick, M. Gladbach, n° 8, 30.10.1924, p. 46.
49 Par exemple par A. Einstein, in : Berliner Tagblatt, 26.3.1928.
50 Peter Epstein, in : Melos, 7, 1928, p. 200, écrit le compte rendu le plus pénétrant et le plus complet sur la représentation de Breslau et conclut : « La seconde exécution a permis de prouver clairement l’unité de cette réalisation, elle démontre par ailleurs l’inflexible autonomie de l’œuvre de Schoenberg. » Par contre, « P.P. », in : Breslauer Zeitung du 26.3.1928, écrit : « La seconde exécution [...] a eu le désavantage de souligner encore plus clairement l’anémie dramatique de l’action et de la musique. » Le Dr H. Matzke écrit également une critique négative, in : Schlesischen Tagespost du 27.3.1928.
51 Rudolf Bilke, in : Breslauer Neueste Nachrichten, 26.3.1928.
52 Hans Heinz Stuckenschmidt : « Schönbergs Glückliche Hand in Breslau », in : Der Auftakt, 8, 1928, p. 98.
53 Deutsche Zeitung, Berlin, 12.7.1929.
54 Berlin am Morgen, 11.7.1929.
55 Le biographe de Kandinsky, Will Grohmann, qui le connut personnellement, rapporte sur le séjour de Kandinsky à Paris de mai 1906 à juin 1907 : « Il venait d’avoir une sévère crise nerveuse à Paris. La première chose qu’il fit de retour à Munich fut une cure à Reichenhall, qui était tout proche. Il put ainsi se rétablir. » Vassili Kandinsky : Leben und Werk, Cologne, DuMont Schanberg, 1961 (2e éd.), p. 52. [Vassily Kandinsky, sa vie, son œuvre, Paris, Flammarion, 1959 (traduction française de Blaise Briod)].
56 Le manuscrit anglais de la conférence se trouve chez Olga von Hartmann, New York.
57 Will Grohmann, op. cit., pp. 55 sqq., pp. 98 sqq. ; Horst Denkler, Das Drama des Expressionismus in Zusammenhang mit den expressionistischen Programmen und Theaterformen, Cologne, Wasmund, 1963 ; W. H. Romstöck, Die antinaturalistische Bewegung in der Szenengestaltung des expressionistischen Theaters zwischen 1890 und 1930, thèse, Munich, 1954.
58 Hugo Ball : Die Flucht auf der Zeit, Lucerne, Stocker, 1946, pp. 147 sqq. [La Fuite hors du temps, Monaco, Éditions du Rocher, 1993 (traduction française de Sabine Wolf)] et Briefe, Α. Schutt-Hennings (éd.), Einsiedeln/Cologne, 1957, pp. 33 sqq. (lettre à Maria Hildebrand-Ball).
59 Une étude approfondie sur ces représentations ainsi que sur le travail théâtral de Kandinsky en général paraîtra dans le cadre de ses écrits complets, J. Hahl-Fontaine et J. Boissel (éds).
60 John Crawford, in : Musical Quarterly, op. cit., pp. 386 sqq., et The Relationship..., op. cit., pp. 203 sqq.
61 In : Schoenberg, Lettres, op. cit., pp. 37-39.
62 John Crawford, in : Musical Quarterly, op. cit., pp. 383 et 600.
63 Lothar Schreyer : Expressionistisches Theater, Hambourg, 1948, pp. 80 sqq.
64 Lettre citée par E. Freitag, A. Schönberg, Reinbek, 1973, pp. 61 sqq.
65 Pierpont Morgan Library New York.
66 Ε. Freitag : op. cit., p. 56. J. Rufer : « Schönberg als Maler. Grenzen und Konvergenzen der Kunste », in : Aspekte der Neuen Musik, Kassel, 1968. R. Waißenberger : « Der Bereich Malerei in A. Schönbergs Leben », in : Schönberg, catalogue, Vienne, 1974.
67 Ε. Freitag : « Expressionism and Schoenbergs Self-portrait » ; G. Eisler : « Observations on Schoenberg as Painter », in : Journal of the A. Schoenberg Institute, vol II, n° 3, Los Angeles, juin 1978 ; Arnold Schönberg. Das bildnerische Werk., Thomas Jaunschirm (éd.), Klagenfurt, Ritter, 1991.
68 Texte anglais de l’entretien, reproduit dans le catalogue de l’exposition commémorative, Vienne, 1974, p. 109. Traduction française de Dennis Collins, in : Musique en jeu, 16, Seuil, Paris, 1974, pp. 70-71.
69 Feuille épinglée, datée du 5.8.34, dans le livre de Marion Bauer, Twentieth Century Music, p. 211, à l’endroit où il est question de l’influence de Kandinsky sur Schoenberg. Reproduit in : Journal of the A. Schoenberg Institute, 1978, p. 236.
70 Note manuscrite : « Malerische Einflüsse » [« Influences picturales »] (11.2.1938). Reproduit in : Journal of the A. Schoenberg Institute, 1978, p. 234.
71 Mein Leben, Munich, Bruchmann, 1971, p. 73 [Ma vie, Paris, P.U.F., 1986 (traduction française de Michel-François Demet)].
72 Voir Werner Hofmann, « Der Wiener Maler Richard Gerstl », in : Kunstwerk, 10, 1956-57, p. 99.
73 Catalogue Schönberg, Vienne 1974, Ε. Hilmar (éd.), pp. 205-206, lettre du 16. 6.1910.
74 Du spirituel dans l’art, op. cit., pp. 104 sqq.
75 « Der Maler Schönberg », in : Schönberg, A. Berg et al. (éds), Munich, 1912.
* Sauf indication contraire, les références de notes renvoient aux notes de la Correspondance Schoenberg/Kandinsky.