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Luciano Berio

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Philippe Albèra

« Circles » : e.e. cummings lu par Luciano Berio*

Jacques Demierre

Texte intégral

  • * Cet article est la version abrégé d’un travail plus large consacré aux rapports texte/musique dans (...)

1Que ce soit chez Cage, Boulez, Copland ou Berio — pour ne citer que quelques compositeurs parmi les plus représentatifs de la musique de notre temps — l’œuvre de e.e. cummings a suscité, et suscite encore un grand intérêt dans le monde musical. Les approches sont toutefois fort différentes : si Cage semble attiré par « l’innocence » de la vision cummingienne du monde (love, spring) — cf. « Experiences » (1945-1948), « Five songs for contralto » (1938), et « Forever and Sunsmell », (1942) — Berio, ainsi que Boulez — encore que celui-ci affirme une certaine « fraîcheur » retrouvée grâce aux poèmes de cummings (« cummings ist der Dichter », 1970) — mettent plutôt à profit les expérimentations typographiques et formelles de l’écrivain américain.

  • 1 « Une question à Luciano Berio », in La musique en projet, Cahiers Renaud-Barrault, 1975 IRCAM ; p (...)

2Œuvre écrite en 1960, période pendant laquelle la « néo-avanguardia » littéraire italienne redécouvre précisément les premiers écrivains/expérimentateurs de notre siècle (Joyce, Eliot, Pound, etc.), « Circles » se situe à la croisée de plusieurs chemins : pièce musicale, elle subit les influences des recherches poétiques contemporaines et profite des apports des sciences de l’homme (plus particulièrement de la linguistique) alors en plein essor en Italie. Comme dit Berio, en citant des concepts linguistiques tels que ceux de distinction entre langue et parole et de solidarité synchronique des différentes parties d’un système, « certains de [ses] travaux comme « Tema (Omaggio a Joyce) » de 1957-1958, « Différences » de 1958-59 et « Visage » de 1961, peuvent être en partie considérés dans cette perspective expérimentale qui conduit à une vision, précisément, solidaire et totalisante de divers moyens, sources et caractères sonores »1. Si un mouvement a donc lieu entre la pensée linguistique moderne et la musique, il se situe à un niveau suffisamment « large » pour permettre une application de type musical : la confrontation du langage parlé avec le langage musical permettant de clarifier certains problèmes, comme par exemple ceux posés par la musique électro-acoustique. L’apport le plus concret provient sans aucune doute de la phonétique, qui, au moyen de l’analyse instrumentale des sons du langage, sur le plan acoustique et articulatoire, offre au compositeur de musique vocale de nouvelles possibilités d’interaction entre phonèmes et sons intrumentaux et/ou électroniques. A la richesse des relations poétiques internes créées par e.e. cummings — chaque lecture révélant de nouveaux aspects de chacun des poèmes (« stinging » ; « riverly » ; « n(o)w ») — Berio propose une approche ouverte — la théorie de l’œuvre ouverte, élaborée par Umberto Eco, prend précisément naissance vers la fin des années 50 (communication en 1958 au XIIe Congrès International de Philosophie) — dans laquelle, à travers la connaissance des différents niveaux de structure poétique, il opère un prolongement musical « privilégié ». A une lecture ouverte des textes de e.e. cummings par le compositeur, s’ajoute une possibilité d’écoute ouverte de « Circles » de la part du récepteur : toutes deux n’étant toutefois qu’un développement explicite de ce que les poèmes contiennent déjà implicitement.

3Le désir d’une organisation musicale dont les critères de base ne soient donc plus exclusivement et purement musicaux, est clairement visible dans « Circles ». Au niveau du déploiement instrumental, le moment d’apparition de tel instrument ou de telle couleur sonore est tout d’abord déterminé par la présence d’un ou de plusieurs phonèmes particulièrement pertinents à l’intérieur de chacun des poèmes constituant la structure générale (ceci est surtout vrai pour « stinging » et « riverly » ; « n(o)w » demandant une approche légèrement différente, mais toujours en rapport avec l’aspect sonore des textes). L’analyse phonétique permet ensuite de spécifier les caractéristiques principales de chaque phonème, facilitant ainsi le développement d’une relation phonèmes/dispositif instrumental significative (cette analyse prend en considération aussi bien l’aspect acoustique qu’articulatoire des sons du langage). De même que la structure phonétique de certains mots est à l’origine de l’instrumentation de l’œuvre, de même, à un niveau interne, les instruments voient leur mode de jeu et leur moment d’occurrence déterminés par le déroulement linéaire de l’organisation phonématique des poèmes. Les liens établis par Berio entre phonèmes et sons instrumentaux sont à double face : induction et/ou extension instrumentale de certains phonèmes, et, induction et/ou extention phonématique de certains sons instrumentaux.

4Le compositeur italien s’est donné la possibilité, grâce à la disposition de la structure poétique générale (ABCBA), — A = « stinging » ; Β = « riverly » ; C = « n(o)w » — de développer des relations de reprise musicale, où la notion de répétition se trouve complexifiée et élargie par rapport à la reprise poétique textuelle. Que ce soit sur le plan des hauteurs, des tempi, des modes de jeu, de l’instrumentation, ou du jeu scénique de la chanteuse, le récepteur est mis au centre d’un mouvement discontinu, dont le résultat a pour effet de provoquer l’oscillation « créative » de celui qui écoute, entre sa perception immédiate et sa mémoire. Technique chère à e.e. cummings, elle n’est pourtant pas la seule à être transposée musicalement : la ponctuation à caractère dramatique, gestuel, de l’écrivain américain (cf. surtout « n(o)w ») trouve également sa contre-partie musicale dans « Circles ». Une véritable ponctuation de gestes musicaux — qui nous ramène d’ailleurs directement à Joyce — souligne les articulations poétiques principales, tout en restant au service d’une lecture « ouverte » des poèmes — ces objets sonores non-analysables jouent, au moment du climax de l’œuvre, le rôle d’unités significatives (ou distinctives, puisqu’en musique il est impossible de différencier ces deux niveaux d’articulation) du discours musical.

5Sur le plan de l’articulation musicale proprement dite, Berio, tout en respectant totalement la forme poétique, développe sa créativité au sein de la potentialité « d’ouverture » contenue dans chaque poème. De plus, bien que le mode de mise en place de l’architecture poétique exerce fortement son influence sur la détermination musicale de l’articulation des textes, l’attitude du compositeur ne vise jamais la pure isomorphie, mais tend plutôt à mettre en lumière certains mouvements poétiques plus cachés, plus implicites que d’autres : la lecture musicale choisie reposant toujours sur une base poétique (structure particulière et globale). En ce sens, le traitement des intensités rejoint lui-aussi cette volonté de souligner le mouvement poétique général tout en caractérisant simultanément l’organisation de chaque poème et ses relations internes (notons que l’établissement de la pertinence texte/musique, grâce à une connaissance approfondie des différents plans poétiques, s’effectue non seulement au niveau musical, mais également à celui de la « transformation » des textes de e.e. cummings — Berio « ajoutant » par deux fois des éléments « littéraires »). Ici encore, le compositeur reste très proche de e.e. cummings : la superposition de mouvements plus ou moins contradictoires lui permet d’effectuer, en même temps et à des niveaux de structure distincts, des lectures différentes d’un même texte.

6Organisées autour d’un schéma d’intervalles très simple, les hauteurs — paramètre particulièrement « musical » — sont conditionnées indirectement par les poèmes : subissant la pression de la nature même du langage parlé, elles sont reléguées au second plan, au profit d’autres paramètres, tel que le timbre, plus aptes à créer des liens étroits entre la parole et la musique.

7Enfin, les durées — dont l’origine poétique ne fait aucune doute — et les hauteurs s’associent pour former, jusqu’à la partie centrale (C), un mouvement de « poémisation » du discours musical, lequel est simultanément contrebalancé par un mouvement de « musicalisation » interne des poèmes (ce dernier étant « doublé » par les relations phonèmes/sons instrumentaux). Trajectoire double, par conséquent, qui reflète bien une situation historique d’intenses échanges entre ces deux disciplines que sont la littérature et la musique.

8La présente étude comprend deux temps : premièrement, une analyse serrée des poèmes et de leurs rapports réciproques — le découpage en strattes structurales permet de découvrir un grand nombre de relations pertinentes poétiquement, qui, même si elles ne sont pas toutes en correspondance directe avec un élément musical, constituent les fondations architecturales sur lesquelles peuvent reposer solidement des relations significatives entre le texte et la musique.

9Les trois poèmes en question, choisis par Luciano Berio, sont tirés d’un recueil de textes que e.e. cummings écrivit au cours d’une trentaine d’années : « Poems, 1923-1954 ». « stinging » est extrait de « Tulips and Chimneys » (1923), « riverly » provient de « & » (1925) et de « VV » (1931) est tiré « n(o)w ».

10Durant les années 20, cummings (1894-1962) fait partie de l’avant-garde littéraire américaine. Ses expérimentations, dont le milieu de la décade suivante représente le point culminant, se situent principalement sur le plan typographique. La typographie n’est toutefois qu’un moyen, qu’un outil permettant des modifications d’ordre purement linguistique : les répercussions provoquées par de nouveaux types d’arrangements spatiaux et de fragmentations graphiques sont ressenties à tous les niveaux du langage (phonétique, phonologique, sémantique, syntaxique, morphologique). Le chemin reliant « stinging » (1923) à « n(o)w » (1931) est donc celui d’une recherche de plus en plus sophistiquée dans l’expérimentation typographique : la simple chronologie indique déjà une certaine volonté de choix de la part du compositeur italien, lequel éclaire ainsi le mouvement en crescendo de cette première période expérimentale.

  • 2 cummings e.e., (« 1s5 » (1926), in e.e. cummings Complete Poems 1923-1962, Harcourt Brace Jovanovi (...)

11Au delà d’une utilisation différente du matériau graphique, les trois poèmes sélectionnés portent en eux les caractéristiques de ce que cummings considère être sa « technique » d’écriture : « At least my theory of technique, if I have one, is very far from original ; nor is it complicated. I can express it in fifteen words, by quoting The Eternal Question And Immortal Answer of burlesk, viz. “Would you hit a woman with a child ? — No, I’d hit her with a brick.” Like the burlesk comedian, I am abnormally fond of that precision which creates movement »2.

12Le point de vue qui détermine cette étude étant basé sur l’assertion précédente, il va s’agir, au travers de l’analyse des différents niveaux — phonétique, sémantique, morphologique, syntaxique — de découvrir en quoi consiste cette précision invoquée par e.e. cummings d’une part, et de mettre en évidence la nature du ou des mouvement(s), de l’autre, tout en observant leur rôle joué au sein de la construction poétique.

  • 3 L. Berio, « Form », in The Modern Composer and his Work ed. by J. Beckwith and Kasemets, Toronto, (...)

13La deuxième partie de cet article est consacrée à une analyse de la musique en fonction des textes — qu’il me soit apparu impossible d’analyser la musique indépendamment des poèmes montre clairement le désir de Berio de créer une unité entre la forme et le matériau de base, c’est-à-dire d’avoir « the possibility of inventing each time a structural schema, according to the nature of the chosen material »3. Enfin, j’ai choisi, afin de conserver une certaine cohérence et d’approfondir la richesse des rapports texte/musique, de m’en tenir aux seuls éléments fournis par la partition de « Circles » d’une part, et par les trois poèmes choisis, de l’autre : la comparaison avec d’autres œuvres, soit de e.e. cummings, soit de Luciano Berio, dépassant le cadre de cet article.

stinging
gold swarms
upon the spires
silver
chants the litanies the
great bells are ringing with rose
the lewd far bells
and a tall
wind
is dragging
the
sea
with
dream
-S
riverly is a flower
gone softly by tomb
rosily gods whiten
befall saith rain anguish
of dream-send is
hushed
in
moan-loll where
night gathers
morte carved smiles
cloud-gloss is at moon-cease
soon
verbal mist-flowers close
ghosts on prowl gorge
sly slim gods stare

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POÉSIE

« stinging »

  • 4 Morier Henri, Dictionnaire de poétique et rhétorique, P.U.F., 1961, p. 1133.

14L’analyse du tempo général de ce poème, c’est-à-dire l’examen des différents « intervalles de durée qui s’étendent d’un accent à l’autre »4, fait ressortir une structure en arc de cercle :

15Vers :

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16La limite de chacun de ces tempi est marquée par un double interligne (vers 4-5 ; 8-9) qui renforce ainsi le découpage rythmique.

17Les vers 1-4 reproduisent dans leur structure interne le mouvement général du poème. Une variation du tempo cellulaire entre « stíngǐng » et « góld swárms », provoquée par une diminution de la durée interaccentuelle, engendre un accelerando immédiatement suivi d’un ralentissement dû à l’élargissement des intervalles de durée entre chaque accent (« upón thě spíres »). Le retour à « sílvěr » ramène le tempo à sa vitesse de départ. Les vers 5-8 montrent un raccourcissement très net de la durée interaccentuelle entraînant une accélération du tempo jusqu’à son point culminant (« ríngǐng »). L’emplacement peu habituel de l’article « the » (vers 5) souligne encore l’accelerando (quasi obligation d’accentuer ce terme, si l’on veut respecter le mouvement rythmique et le découpage de l’auteur). La disposition spatiale des vers 7 et 8 donne le signal du ralentissement d’ailleurs déjà esquissé dans le relâchement des accents après le climax (« gréat bélls ǎre ringing wǐth róse »). Le double interligne accompagne le retour au calme c’est-à-dire au tempo I.

18Alors que les quatre premiers vers étaient caractérisés par un accelerando interne — anticipant ainsi le mouvement en crescendo vers le climax — les vers 9-12 portent en eux un rallentando qui, d’une part, renforce le sentiment de relâchement après la tension, et, d’autre part, met en évidence la nécessité du rallentando final (vers 13-15). Ce ralentissement interne est provoqué par le contraste entre les vers 9, 11 et 12, chacun composé d’un mot monosyllabique (recevant de ce fait une même et régulière accentuation), et le vers 10, formant un groupe polysyllabique dont seule une syllabe est accentuée (« ǐs drággǐng »).

19Le freinage rythmique du vers 10 est encore accentué par l’emploi des interlignes doubles (vers 12-13 ; 13-14 ; 14-15). La réapparition de ceux-ci leur confère une fonction légèrement différente de précédemment. Dans ce cas-ci, leur rôle est exclusivement de ralentir le tempo après chaque nouveau vers. Dans la situation vue plus haut, leur utilité était double : premièrement, servir de frontière visuelle entre les différents tempi (vers 4-5 ; 8-9) et, secondement aider à la caractérisation de la section suivante — temps d’arrêt, respiration avant un mouvement plus rapide (vers 4-5) et anticipation du rallentando à venir (vers 8-9).

20L’examen du niveau phonématique fait apparaître aussi bien certains mouvements respectant le découpage précédant, que d’autres, paraissant plus contradictoires. Tous, toutefois, accentuent, par sympathie ou par contraste, le mouvement général en arc. La répétition d’un même phonème, en des points structuralement importants, souligne d’une part la répartition des différents tempi en leur assurant un fondement plus profond, et, d’autre part, maintient un sentiment de continuité, de cohérence entre les parties : « stinging/silver » délimitent les frontières du tempo I ; « litanies » est le véritable point de départ de l’accelerando menant au climax « ringing » ; « wind » amorce le ralentissement final, avant que « sea », « with » et « dream » ne concluent le poème. C’est la qualité répétitivo-rythmique de l’assonance qui soulignes les articulations temporelles principales. Le mouvement vocalique interne est lui-même subtilement construit, puisque l’on observe une progression allant de /i/, court, à /i :/, long, le second servant exclusivement à la mise en valeur du rallentando.

21Un autre aspect d’assemblage vocalique peut être éclairé : il existe un jeu entre voyelles fermées et voyelles plus ou moins ouvertes. Dans le premier et le troisième quatrain, on trouve des voyelles ouvertes ou semi-ouvertes encadrées par des voyelles fermées :

Stinging

wind

gold swarms

is dragging

upon the spires

the

« rTsilver

Sea

22Par contre, dans le deuxième quatrain, ce sont les voyelles ouvertes qui entourent les voyelles fermées :

chants the litanies the
great bells are ringing with rose
the lewd fat bells
and a tall

23A l’intérieur de ce cadre, où contenant et contenu s’alternent, se développe un crescendo, qui, non seulement suit le mouvement rythmique général, mais encore, l’accentue en puissance et en expressivité sonore.

24Ce souci de différentiation phonétique se retrouve dans le traitement des consonnes. Cummings emploie une technique d’opposition entre les différentes catégories consonantiques. Le premier quatrain voit une prédominance de la fricative sourde /s/. Le deuxième quatrain au contraire, est placé sous le signe de /z/, consonne fricative sonore. La fin du poème est accompagnée d’un retour à la fricative sourde /s/. Ce mouvement acoustique, qui part de la sourdité vers la sonorité, pour revenir à cette première, est aussi sensible au niveau de certaines autres consonnes. Si les plosives sourdes semblent dominer dans les vers 1-4, alors qu’elles sont inférieures en nombre à celles des vers 5-8, c’est grâce à leur position : toutes les plosives sourdes, ainsi d’ailleurs que toutes les fricatives sourdes, se trouvent avant une voyelle en position accentuée. Il est significatif que le mouvement de retour au calme coïncide précisément avec la réapparition de la consonne /t/ en une telle position (« tall », vers 8). La sonorité du deuxième quatrain est soulignée par l’utilisation de plosives sonores comme /g/ et /b/, et de la fricative sonore /r/. La sourde /s/ a presque totalement disparu (sauf « chants »), en faisant place à la sonore /z/.

25L’apaisement ressenti dès le vers 9, tout comme le retour à la sourdité, sont dus à divers éléments. Premièrement, l’absence totale de plosives sourdes, et la double présence de la semi-voyelle /w/ rendent la surface sonore du poème lisse. Les quelques plosives sonores présentes sont soit allégées de par leur position (/g/ de « dragging »), soit amorties dans leur explosion par la présence d’une fricative (« dragging » ; « dream »). Deuxièmement, la disposition spatiale particulière permet des modifications d’ordre phonétique. Le double interligne suivant le mot « with » (vers 13) entraîne un silence trop long entre celui-là et « dream » (vers 14) pour que le /d/ sonore de ce dernier influence la prononciation du terme précédant (pour une « bonne interprétation » du poème, il est donc souhaitable de prononcer le th de « with » /θ/, c’est-à-dire sourd, et non /δ/). Enfin, la fragmentation, au moyen d’un interligne double, de « dreams » en « dream » et « -S » (vers 14-15) oblige de prononcer la consonne finale sans émission des cordes vocales, /s/, renforçant ainsi la prépondérance des consonnes non-voisées. La caractérisation phonétique des vers 9-15 confirme donc, en montrant le retour de la « couleur sourde », la disposition tripartite du mouvement général : sourdité-sonorité-sourdité.

26Toujours aux vers 9-15, e.e. cummings parvient à établir, grâce à sa précision d’écriture, un mouvement à la fois spatial et sonore. En jouant sur la répétition des consonnes, il produit un effet d’écho se perdant dans le lointain. Les rapports entre « wind » et « with », « dragging » et « dream », « sea » et « -S », engendrent une duplication du troisième quatrain, mais à un niveau sonore étouffé : les trois derniers vers du poème sont la résonance du quatrain précédent.

27La considération du vers final, « -S », unique lettre majuscule, est importante quant à la compréhension globale du poème. Relevons deux points. Premièrement, le choix du phonème /s/ ; l’emploi d’une unité distinctive en tant que vers complet nous donne une indication précise : si « -S », pris isolément, est dénué de toute signification immédiate, il est, par contre, porteur d’un sens concernant la couleur sonore, le timbre et son rôle poétique. L’agrandissement graphique de /s/ est un signe d’interprétation : le lecteur se doit d’être attentif au jeu et à l’équilibre des timbres de sa propre voix. Cela montre une approche très musicale de l’événement poétique. Le mode de production sonore n’est en effet généralement pas conscient dans le langage parlé, alors qu’en musique ·, il est particulièrement travaillé et contrôlé. Deuxièmement, l’emplacement de la réalisation graphique de la fricative /s/ : l’établissement d’un effet de circularité phonétique renforce la cohérence interne. Non seulement, l’impression de douceur, de détente, liée à la consonne nasale /m/, n’apparaît que dans « swarms » (vers 2) et « dream » (vers 14), mais surtout, le /s/ initial de « stinging » (vers 1) prend toute son importance, puisqu’il porte déjà en lui les germes de ce qui constitue l’accomplissement du poème, c’est-à-dire un mouvement menant à « -S » au son pur, libéré de toute contrainte sémantique. Le même signal, /s/, sert donc deux mouvements apparemment contradictoires. D’une part, il renvoie le lecteur aux fricatives sourdes du début, fermant ainsi le cercle, et, d’autre part, il projette ce même lecteur vers la délectation de la sonorité détachée du sens, créant de ce fait un mouvement linéaire en pleine progression.

28Il est intéressant d’observer l’existence de plusieurs termes, un à l’intérieur de chaque quatrain, formant une structure supérieure, laquelle relie et caractérise les diverses sections du poème. « stinging » (vers 1), « ringing » (vers 6) et « dragging » (vers 10) créent entre eux un phénomène de multisonance. A ce lien sonore, dû à la répétition d’un groupe de mêmes phonèmes, s’ajoute le fait que chacun de ces termes est un participe présent — cette catégorie grammaticale contient en elle l’idée de mouvement, de devenir ; l’emploi de participes passés aurait un effet totalement différent, beaucoup plus statique. On retrouve le phénomène d’écho, de rebondissement, vu plus haut. Le phonétisme de « stinging » annonce l’approche de « ringing », qui est comme pris en résonance par « dragging ». Ici encore se manifeste cette notion de spatialité sonore (imaginez un train, s’approchant d’un village, dont les cloches de l’église seraient en train de sonner, le traversant, puis s’en éloignant...).

29L’opposition entre « stinging » et « ringing » repose essentiellement sur le contraste entre /st/ et /r/, lesquels portent en eux les caractéristiques phonétiques de leur quatrain respectif : /st/ = fricative sourde + plosive sourde ; /r/ = fricative sonore. Les notions de sourdité et sonorité, se rattachant respectivement au premier et deuxième quatrain, se retrouvent effectivement. L’opposition entre « ringing » et « dragging » est légèrement différente, car elle se situe moins au niveau des consonnes qu’à celui des voyelles. Le /a/ de « dragging » prend sa valeur par rapport aux /i/ de « ringing » et « stinging ». Le /i/ se caractérisant par une plus grande tension articulatoire que celle de /a/, il se produit un mouvement de relâchement, significatif de la tendance « mobile » du troisième quatrain et de la fin du poème en général.

30Que ce soit au niveau des fluctuations internes, ou à celui du mouvement global, le sémantisme joue un rôle important dans l’élaboration poétique. Ainsi, « swarms » (vers 2) implique l’idée d’un rassemblement d’un grand nombre de choses, généralement en mouvement : le terme nous entraîne vers ce qui sera le climax du poème. Soulignons un jeu auquel se livre e.e. cummings ; ce dernier crée des mouvements sémantiques internes en jouant sur l’ambiguïté de la langue anglaise : gold (adjectif) swarms (nom) ≠ gold (nom) swarms (verbe). Il se répète plus loin (vers 4-5) — silver (adjectif) chants (nom) ≠ silver (nom) chants (verbe) — de manière à établir un pont entre les deux premiers quatrains pour conserver la continuité nécessaire à l’établissement des différences particulières.

31Au vers 5, « litanies » fait ressortir le concept de répétition, de régularité dans l’occurrence : c’est à ce moment même que s’établit véritablement le crescendo. L’apparition d’une certaine constante dans les intervalles de durée est, de plus, accentuée par le mot « chants » qui signifie, généralement, un chant rythmiquement monotone. Dans le troisième quatrain, « dragging » est en parfaite concordance avec le mouvement de celui-là. Il se dégage de ce terme un aspect de lenteur, de difficulté dans la progression, de ralentissement (ne parle-t-on pas d’ailleurs de « someone dragging the musical tempo » ?). Relevons, que ce soit au niveau phonétique ou sémantique, la présence d’éléments caractérisant chacun une section ou s’étalant sur le poème tout entier. Il est, à ce propos, illusoire de croire en un découpage aussi net des différents niveaux, seuls les besoins de l’analyse le permettent (par exemple, les significations opposées de « stinging », « ringing » et « dragging » sont mises en relation par la similitude de leur phonétisme).

  • 5 Ruwet, Nicolas, « Parallélismes et déviations en poésie », in J. Kristeva, J.-C. Milner et N. Ruwe (...)

32Nous avons déjà vu que les prières de supplications et d’invocations que sont les « litanies » s’associent à l’idée de répétition. En ce sens, la fin du vers 5 peut être interprétée comme une rupture dans la répétition litanique (la place du « the » en fin de vers accentue cet effet : « chants the litanies the litanies the litanies...), qui met en exergue la déclamation jubilatoire du vers suivant (accentuation du point extrême de tension). C’est également après l’audition de « litanies » que surgit la seule « phrase » du poème à être répétée : « great bells are ringing with rose » (vers 6). En réalité, il ne s’agit pas d’une répétition textuelle, mais plutôt de ce que l’on pourrait appeler un effet de parallélisme. Du point de vue sémantico-pragmatique « great bells are ringing with rose » et « wind is dragging the sea with dream-S » n’entrent pas dans une représentation « habituelle » du monde. « Très fréquemment, la rareté, parfois l’absence totale, des anaphores, le relâchement des connexions logiques dues aux termes implicatifs, et aux présuppositions, ainsi que toutes sortes d’ellipses, sont compensées [c’est nous qui soulignons] par des parallélismes de diverses sortes, qui souvent créent entre les éléments qu’ils rapprochent des rapports « symboliques » d’équivalence, d’opposition ou de contiguïté, qu’il n’est en général pas possible de traiter en termes de représentations logico-sémantiques au sens strict du terme »5. Alors que le reste du poème ne pose pas de problèmes du point de vue sémantique, chacun d’entre ces deux extraits trouve, dans l’emploi d’une structure grammaticale quasi semblable (notons que l’adjonction du complément « the sea » entre le verbe et la préposition donne une impression d’étirement propre à la troisième section), et d’une symétrie phonétique de même type (« /r/inging with /r/ose et /dr/agging... with /dr/eam »), une compensation à leur manque de lien logique interne.

33Toutefois, ce phénomène de parallélisme perd de sa force si l’on opte pour une autre solution, présentée par une nouvelle ambiguïté sémantique : si le verbe « to ring » (ici « are ringing ») implique une notion de résonance sonore, il signifie aussi entourer, encercler. Ce jeu sur le sens des mots a des répercussions sur le climax du poème : il permet soit de conserver le vers 6 comme point extrême de tension, soit de prolonger celle-ci en profitant de l’unité sémantique nouvelle reliant les vers 6 et 7.

  1. great bells are ringing with rose.
  2. great bells are ringing with rose the lewd fat bells.

34Il est vrai que « with rose » devrait être placé en fin de phrase pour une version grammaticalement correcte. Néanmoins, cette légère confusion syntaxique renforce le sentiment d’ambiguïté. Un autre jeu sémantique apparaît au sein même des répétitions et parallélismes dont nous parlions plus haut : « wind » porte soit le sens lié à un mouvement naturel de l’air, /wind/, soit celui compris dans l’idée d’enrouler, d’encercler, /wīnd/. Le choix de l’une ou l’autre des possibilités est particulièrement important puisqu’il détermine une modification d’ordre phonologique (/wind/ ≠ /wīnd/).

35Les différentes ambiguïtés rencontrées sauvegardent aussi bien les particularités internes de chaque section que la continuité globale. En ce sens, chacun des quatrains possède ses effets propres de double possibilité sémantique : l’ambiguïté sur « wind » est opérationnelle au niveau du lecteur/émetteur (donc avant toute lecture à haute voix) alors que les autres sont destinées au récepteur, par le fait qu’elles ne demandent aucun choix préalable. La continuité, elle, se retrouve dans le rythme quasi régulier de l’occurrence des jeux sur le sens et dans la présence, insistante, de la notion de circularité, de cercle (cf. « ring » ; « wind »). Ce dernier point est significatif quant au mélange, à l’interaction des différentes strattes structurales : si la circularité est apparente dans le premier quatrain, c’est au niveau surtout du tempo interne (cf. plus haut). Dans les deuxième et troisième quatrains, l’analyse des tempi n’est plus pertinente pour la circularité ; elle le devient, par contre, une fois appliquée à l’aspect sémantique, et plus spécifiquement aux ambiguïtés de sens. Souvenons-nous du cas de la fricative /s/, où deux mouvements, l’un circulaire et l’autre linéaire, étaient réunis. Cette même dualité fonctionne au sein du sens des mots ; « ring » connote aussi bien un mouvement sonore vers le lointain qu’un mouvement d’encerclement. Quand à « wind », il peut de même suggérer un mouvement dynamique vers l’avant (/wind/), qu’un mouvement de remontoir, de retour sur soi-même (/wīnd/).

36Parler de la forme de ce poème serait une inadéquation. Si forme il y a, elle n’est due qu’à l’énergie du ou des mouvements. En ce sens, la mobilité interne n’est pas constituée d’une profusion de mouvements entièrement contradictoires, mais suit plutôt le cadre offert, d’une part, par un mouvement linéaire, lié au temps physique, dans lequel le flux des transformations engendre la forme, et, d’autre part, par un mouvement circulaire, qui tente d’opposer, au niveau du temps psychique, une compréhension « circulaire », immédiate, totale, à ce perpétuel devenir. C’est dans cette simultanéité quasi paradoxale des mouvements que se situe la force formelle de ce poème.

37Bien que « riverly » ne soit pas analysé ici en détail, la différence existant entre « stinging » et ce poème est claire : dynamisme d’une part, et statisme de l’autre (l’absence de participes présents dans « riverly » souligne d’ailleurs ce point). Encore plus que « stinging », « riverly » est riche en différents mouvements superposés. Evitant la pure isomorphie, ceux-ci conservent chacun leur personnalité propre, qui va de la contradiction flagrante à la duplication légèrement décalée : leur point commun étant leur rôle d’éléments constitutifs du mouvement général.

« n(o)w »

38Le troisième poème diffère des deux précédents, au premier abord, par son aspect extérieur. Alors que « stinging », et « riverly » ne contiennent pour ainsi dire aucune ponctuation et que leur disposition spatiale et typographique reste très accessible, « n(o)w », par contre, est, d’une part, totalement éclaté, dispersé sur la page et, d’autre part, « sur-indiqué » au niveau visuel (pléthore de signes de ponctuation, de majuscules, de parenthèses, d’interlignes doubles).

39Cette dernière remarque a des répercussions sur l’analyse elle-même : si, dans les deux autres poèmes, nous avons pu examiner le tempo depuis l’intérieur, c’est-à-dire en observant, par exemple, le mouvement résultant des différences de durée interaccentuelle, cette approche n’est plus possible dans ce poème-ci, où ce sont les signes « extérieurs » qui contrôlent et modifient le tempo interne. En ce sens, l’arrangement des interlignes, simples ou doubles, permet déjà d’entrevoir un certain mouvement. Jusqu’au vers 9, la présence de doubles interlignes (quatre doubles et quatre simples), donne un tempo plutôt lent. Ceci est encore accentué, verticalement, par la disposition irrégulière des débuts de vers. Dès le vers 9, un accelerando s’opère grâce à une série de plusieurs interlignes simples, raccourcissant ainsi l’intervalle de durée entre chaque vers. La régularité de la disposition spatiale des vers 12-15 dynamise le mouvement jusqu’à son climax (vers 15). Le double interligne entre les vers 14 et 15 n’est là que pour retenir, puis mieux faire ressortir l’apogée rythmique. Les vers 16-27 sont liés, paradoxalement, à un ralentissement du tempo, bien que l’on y rencontre de plus en plus d’interlignes simples. Cela est dû, entre autres choses (cf. plus loin), à la disposition en « dent-de-scie » des différents vers, lesquels opposent à la régularité des interlignes un élargissement horizontal créant un effet de ralenti. L’ordonnance verticale similaire des vers 24-26 est significative de ce double mouvement en action : la régularité s’en dégageant ne va pas dans le même sens que celle des interlignes. Il s’agit là d’une régularité en retrait, qui souligne le décalage tout en mettant en évidence le rallentando. C’est à partir du vers 27 que se stabilise le tempo : le ralentissement se fait moins sentir puisque l’allure calme du début est rejointe. Deux choses le confirment : premièrement, le retour des doubles interlignes, secondement, la marge moins grande existant entre le point initial de chaque vers et l’alignement original.

40De cette première approche du tempo général, on peut tirer une courbe arrondie, qui suit le schéma « calme-tension-détente », avec les différents accelerando et rallentando encadrant respectivement le point culminant. « n(o)w » paraît donc, du point de vue de la structure de son mouvement global, beaucoup plus proche de « stinging » que de « riverly », bien que ce dernier n’échappe pas à la présence d’un climax dramatique.

41L’examen d’autres moyens de contrôle va nous permettre de confirmer ce premier résultat. Au vers 5, l’ordre décroissant dans la « valeur d’arrêt » des signes de ponctuation utilisés (: ;) marque le mouvement vers le crescendo, prépare l’accelerando à venir. Parallèlement, au vers 16, c’est-à-dire juste après le climax, le rallentando est annoncé par l’accroissement de la « valeur d’arrêt » des mêmes signes (, ; :).

42Autre procédé de construction externe : les articulations structurales les plus importantes sont marquées par un point d’exclamation. C’est après le vers 6 (« ! ») que commence à se faire sentir l’accélération. Le vers 11 (« loSSo !M iN ») donne le signal de l’ultime accelerando rythmique avant le climax, lequel est caractérisé par la présence d’un point suivi d’un point d’exclamation (« Lide. !high »). Il est intéressant de voir que le point seul n’apparaît en aucun autre endroit du poème. C’est dire son importance dramatique et son rôle de polarisateur d’énergie en ce lieu de tension extrême. Le retour au tempo initial (vers 27) est signalé par le dernier point d’exclamation (But 1 !ook- »).

43Il semble que e.e. cummings, au moyen de ces indices typographiques, veuille guider les pas d’un lecteur/interprète éventuellement perdu face à une œuvre trop déconcertante. On pourrait y voir un phénomène de compensation visuelle, de repérages des points d’articulation par des signes externes — alors que la structure des deux autres poèmes était plus facilement repérable depuis l’intérieur — face à un éclatement des éléments poétiques.

44L’une des nombreuses fonctions accordées aux lettres majuscules a rapport avec les indications de tempo et l’accentuation. Le cas est particulièrement clair au vers 17, où, en écrivant « theraIncomIng », l’auteur d’une part éclaire l’accent naturellement mis sur « rain » et, d’autre part, produit un effet de prolongement, d’étirement sur la fin du vers. Les accents étant inversés, « cǒmíng » au lieu de cómǐng », il en résulte un ralentissement rythmique doublé d’une régularité des accents internes (« ̌ ´ ̌ ´ »). Au vers 19, le procédé va dans le même sens : placer une syllabe, normalement non-accentuée, sur un temps fort, afin (ici plus particulièrement) de donner poids et durée à un élément qui aurait passé quasiment inaperçu (« drowninsound » devient « drownInsound »). Une nouvelle fois, le but recherché est de ralentir le tempo par l’entremise d’un signal visuel.

45Un autre procédé de manipulation rythmique se rencontre dans ce que j’appellerai un phénomène de télescopage. Il s’agit simplement de supprimer les intervalles blancs entre chaque mot imprimé, pour obtenir une série continue de lettres : le résultat est une accélération due à une sentiment de précipitation d’un mot après l’autre. Il faudrait plutôt parler de phénomène de suggestion, car, la parole étant un continuum sonore, les blancs de la feuille n’ont pas de véritables équivalents accoustiques. Le poète crée un accelerando sonore grâce à une stimulation visuelle particulière, qui contraint le lecteur à transformer l’immédiateté de ses sensations optiques en une expression orale.

46Au vers 8, étant donné le début à peine ébauché de l’accélération, cummings rompt la continuité écrite par l’emploi de parenthèses. A l’accroissement de la vitesse, il oppose deux cassures — « (shal) » et « (ill) » — qui tempèrent et régularisent la progression générale. Aux vers 17 et 19 réapparaît un double mouvemnt (cf. la répartition des interlignes et l’emplacement initial des vers) : télescopage et majuscule s’affrontent, celles-ci ralentissant l’allure de celui-là. Le decrescenco se poursuit au vers 22, où les ruptures — « (Ghost) » et « (voiceless) » — se font de plus en plus resserrées, maîtrisant ainsi le mouvement contradictoire du téléscopage et assurant le retour au tempo initial.

47L’interaction entre l’écrit, le visuel, et l’oral semble être une caractéristique chère à e.e. cummings. Si ses poèmes entraînent une certaine fascination purement visuelle, ils n’acquièrent toutefois leur véritable sens qu’à travers la reproduction orale. L’écrit stimule le visuel en vue d’un résultat sonore précis. Les vers 10-15 montrent bien cet aspect. A l’inverse du télescopage, le procédé employé ici consiste, non pas à supprimer les blancs, mais à les décaler et à les faire apparaître à l’intérieur d’un mot imprimé, les majuscules et les parenthèses rendant la distance avec le texte « original » encore plus grande.

  • 6 Dubois, Guespin, Giacomo, etc. Dictionnaire de linguistique, Larousse, 1973, p. 272.
  • 7 Ibid.

48La nouvelle disposition graphique engendre artificiellement un phénomène de joncture — la joncture est une « frontière linguistique pertinente entre deux segments, syllabes, morphèmes, syntagmes ou phrases »6. Elle permet par exemple de distinguer « an aim », /an#am/, de « a name », /a#nam/. De plus, ce qui est intéressant poétiquement, la joncture est « accompagnée prosodiquement d’une montée ou d’une retombée du ton initial, et, surtout, d’une pause virtuelle qui existe même dans le cas des jonctures internes aux mots, comme « farouchement », /faruS #mᾶ/ »7 — un phénomène de joncture provoquant une série de fluctuations rythmiques et mélodiques à l’intérieur du mouvement en crescendo (vers 10-15). C’est à ce moment-là qu’intervient l’importance de l’aspect sémantique, car, à cette mobilité interne vient s’opposer l’image mentale du texte non-transformé avec son rythme, ses pauses et ses modifications de ton particulières. Il se crée ainsi une dualité de jeu entre, d’une part, le mouvement linéaire de la réalité physique, et de l’autre, celui, circulaire et totalisant de la représentation psychique.

49Les interlignes, qui nous ont déjà permis de déterminer un certain mouvement général, jouent aussi le rôle de soutien architectural. Au même titre que les points d’exclamation, ils articulent la forme et le contenu poétique. L’établissement du schéma suivant est déduit de la répartition des interlignes doubles :

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50Bien que ce schéma se suffise à lui-même, relevons la symétrie, légèrement faussée par la force du mouvement interne (resserrement temporel de l’accelerando et relâchement du rallentando), qui montre bien l’évitement d’une forme trop « scolaire », au profit de l’attention accordée au développement du mouvement lui-même.

51La mise en évidence de l’occlusive /b/ au vers 27 (« But... ») est significative de la synthèse souvent opérée par e.e. cummings entre vision et son. Le lecteur est, d’une part, accroché visuellement par cet obstacle que représente le Β majuscule au milieu d’un groupe de lettres minuscules, et, d’autre part, il prononce un son dont la phase caractéristique de formation est une occlusion momentanée du passage de l’air. Dans les deux cas, l’interruption passagère d’un flux continu donne force et puissance au sens transmis. En soulignant le vers 29, (« U »), c’est-à-dire en attirant l’attention sur la voyelle ouverte /Ʌ/, le poète accentue en même temps le phénomène naturel de renaissance, d’ouverture sur un monde neuf, qui, généralement suit un orage. Au vers 30, le mouvement d’aperture (lequel aboutit d’ailleurs, pour les majuscules, sur « Openi ng ») se concrétise dans un accelerando/crescendo graphique. Si l’on considère les graphies comprises entre les deux pauses que sont les deux points après « n » et le blanc entre « Openi » et « ng », la progression est claire :

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52Le mouvement d’accélération de l’occurrence des majuscules est lui-même encadré, contenu entre « star » et « peni ». Le vers 33 suit également un certain mouvement vers l’avant grâce au traitement graphique particulier des répétitions du mot « all » : de la petitesse de « all », en passant par « aLls », puiss « alL », jusqu’à la grandeur et l’ouverture de « All », lequel mène à « grEEn » dont l’étirement graphique suggère l’étendue du renouveau vital.

53Le problème posé par les parenthèses est assez semblable, en ce sens qu’elles ne se laissent pas réduire à une seule et unique fonction. Leur rôle quant au mouvement poétique de « n(o)w » ne fait pourtant pas de doute. Une hypothèse serait de considérer leur contenu comme appartenant à un niveau sonore et dramatique différent : une sorte de mise en retrait qui impliquerait non pas un relâchement émotionnel, mais plutôt un déplacement de la tension. Le vers 1 en est un exemple frappant, puisque dès le premier mot, le lecteur est confronté à cet aspect de respiration haletante, retenue (« n(o)w ») qui n’éclatera pas avant le climax. Le crescendo est déjà sensible entre la première (vers 1) et la deuxième parenthèse (vers 4), ceci particulièrement au niveau de la quantité d’énergie graphique et sonore mise en retrait : « n(o)w » ; « dis (appeared cleverly) world ». La progression se poursuit au vers 8, où deux parenthèses se suivent dans le même vers créant ainsi un raccourcissement de l’intervalle de durée les séparant. Une série de trois parenthèses assez rapprochées (vers 12-14) mène le crescendo jusqu’au climax du vers 15. L’évolution dramatique est simple : () puis () puis () (), puis () () (). Il s’en suit un essoufflement de plus en plus marqué jusqu’au point extrême de tension. Une fois encore s’établit une espèce de mouvement physique, lié à la respiration et à la voix, entre le sens de la chose exprimée et la manière dont elle est transmise. Il n’y a pas de parallélisme strict entre les deux, mais plutôt une progression dialectique qui stimule le pouvoir imaginatif du lecteur.

54L’utilisation du phonétique paraît liée principalement aux différents mouvements internes, l’architecture globale du poème, elle, étant plutôt dessinée par des artifices « externes ». Une petite exception à ceci : la consonne latérale /I/ se rencontre à chaque point important d’articulation (« lightning ! » ; « loSSo !M iN » ; « Lide. ! » ; « But l !ook »). Placé chaque fois à proximité d’un point d’exclamation, le phonème /l/ est très efficace, dramatiquement parlant, du fait de son pouvoir d’extension temporelle. Il crée de plus une continuité sonore supérieure reliant entre eux les moments de tension. Remarquons que e.e. cummings n’emploie pour ainsi dire pas le potentiel unificateur des phonèmes. Cela s’explique par l’absence d’une segmentation poétique très nette (la division marquée en « stanzas » de « stinging » et « riverly » permettait et même demandait l’usage d’un tel potentiel).

55Relevons quelques mouvements internes parmi les plus significatifs. Aux vers 1-3, le mouvement vers le climax, vers un halètement de plus en plus fort, est déjà exprimé phonétiquement, puisque l’on passe de la nasale /n/ à la spirante laryngale /h/. Le reste du mot étant le même (« n(o)w » ; « how »), c’est ce passage d’un phonème à un autre qui devient particulièrement pertinent. Le crescendo vers une respiration haletante est inversé au moment de la « fausse reprise » (vers 15-16),

  1. n(o)w the how
  2. high n, o ; w :

56amorçant ainsi le decrescenco après le climax. Le terme « high » est intéressant, car il est d’une part le début de la « reprise », de l’apaisement, grâce au jeu entre /n/ et /h/, et d’autre part, il représente la fin du climax, la prise en écho de « Lide » par l’emploi de la même voyelle ouverte /a/. On pourrait parler d’un phénomène de « tuilage phonétique » permettant non pas une juxtaposition des éléments, mais bien une composition de ceux-ci.

57Bien que le vers 14 se développe dans le sens du climax, son organisation interne montre un mouvement autre, contradictoire (dans sa deuxième partie) :

58rólli)ngl ys tról s(who leÓ v erd)ǒma insCǒl

59L’examen métrique des phonèmes dont les graphies sont soulignées fait ressortir un mouvement en arc, lequel culmine sur la majuscule « O ». Le decrescendo provient, par contraste, de la non-accentuation des syllabes soulignées restantes. Ainsi que l’on a pu déjà le voir dans « stinging » et « riverly », les mouvements internes ne sont pas des duplications sans intérêt du mouvement général. Ils contribuent, au contraire, à entretenir un perpétuel miroitement intérieur.

60Enfin, comme dans les deux poèmes précédants (« stinging/-S » ; « riverly »/« stare »), le début et la fin sont caractérisés par la présence d’un même phonème : « n(o)w »/« N, ew. » Le choix de la nasale n’est pas hasardeux, puisque les vers portant un agrandissement de la couleur nasale (vers 10-11 ; présence de trois majuscules nasales sur quatre, la dernière non comprise) sont ceux qui, sémantiquement, contiennent l’expression du poème entier :

61THuNdeRB

62loSSo !M iN

63Il semble y avoir chez l’auteur une volonté d’effacement de la linéarité temporelle : l’ultime mouvement des trois poèmes serait en fait l’enroulement de chacun sur lui-même, laissant au lecteur un souvenir non pas chronologique, mais plutôt simultané de l’événement poétique.

64Cummings a une attirance toute particulière pour l’effet dynamique des participes présents (cf. « stinging »). Ainsi, au vers 5, le mouvement vers l’accelerando et le crescendo est lancé par « liGhtninG ». Plus loin, au vers 11, l’ambiguïté interne — thunder blossom ou thunder blossomin’— ne fait que renforcer le mouvement de l’orage avant son éclatement final. Il n’est pas étonnant que le poète, au vers 17, place une majuscule de ralentissement à l’intérieur d’un participe présent (« comIng »). La connotation dynamique de ce dernier précise, par contraste, le niveau auquel doit porter l’effet recherché. Le même procédé se retrouve au vers 19, lié à une ambiguïté : « drownInsound » = drown in sound ou drownin’sound ? Enfin, au vers 30, le terme « Openi ng » referme en lui aussi bien l’idée d’ouverture qui caractérise la partie finale du poème, que celle de mouvement, de dynamisme (indissociable de cette première) provenant de son appartenance à une catégorie grammaticale particulière.

  • 8 Friedman, Norman, e.e. cummings, the art of his poetry, Baltimore, the John Hogkins Press, 1967, p (...)

65Mieux qu’une analyse serrée des différentes déviations syntaxiques et logico-sémantiques — qui ne mèneraient, dans ce cas-ci, qu’à une course aux détails sans fin — l’examen global du procédé d’agencement lexical suffit à mettre en évidence un mouvement certain. Selon Norman Friedman8, cummings, « who had taught Greek and Latin in high school, writes English as if his words had Case endings, as if the grammatical function of words in our language did not depend upon their position in the standard subject-verb-object sentence of our basic sentence structure ». Ce fait est important, car il nous permet de mieux comprendre la démarche du poète. Si celui-ci effectue un travail complexe de permutation à l’intérieur de la chaîne syntagmatique, c’est à fin de refuser un sens qui ne peut se transmettre qu’à travers l’écoulement temporel. Il transpose la potentialité propre à l’axe de la sélection sur la virtualité de l’axe de la combinaison. Cela lui permet non pas d’établir une polysémie à partir d’un seul mot à la fois, mais plutôt de construire une véritable polyphonie de sens. A la pure horizontalité et homophonie du langage, il oppose une appréhension polyphonique où se mélangent le vertical et l’horizontal. Le mouvement, quant à lui, rompt sa marche linéaire par une série de retours sur lui-même, de pauses, de ralentissements et d’accélérations, dus au jeu de recréation sémantique et syntaxique offert à l’esprit du lecteur. Voici un exemple du caractère permutable de plusieurs vers (28-33) retranscrits, provoquant l’apparition de possibilités combinatoires « potentielles » (v = virtualité ; p = potentialité) :

66v : sun start birds leap opening thing sing all are all cry all see over all the green,

67p 1 : sun leap birds start opening thing all are green over see all sing all cry the all,

68p 2 : all the see green sun sing birds are opening all cry start all over all leap thing, etc. pn.

69Le mouvement va prendre naissance dans le décalage existant entre, d’une part, la solution qui est virtuellement lue et entendue, et, d’autre part, toutes les combinaisons ou fractions de combinaisons, venant à l’esprit du récepteur.

70Bien que ce qui ressort peut-être le plus de « n(o)w » soit l’apparence externe de son architecture, il serait faux de prétendre à une absence d’organisation interne, l’analyse ci-dessus montrant le contraire. Il serait préférable de parler de l’utilisation poétique d’une discipline globale recouvrant une certaine indiscipline locale (chacun de ces concepts se comprenant bien sûr avec une marge d’exception).

71Les rapports étroits qu’entretiennent entre eux les différents niveaux structuraux, et ceci dans chacun des trois poèmes précédents, portent la marque de la précision « cummingienne ». Le traitement de l’écriture vise toujours à atteindre une interpénétration du phonétique avec le sémantique, du sémantique avec le syntaxique, etc. En ce sens, la courbe des effets produits ne suit pas une progression arithmétique, mais plutôt exponentielle.

72Un phénomène de « fausse reprise » apparaît souvent : par exemple, retour à un même environnement phonétique et métrique, et poursuite du matériau sémantique et syntaxique (cf. « stinging »). Relevons la subtilité de ce procédé par rapport à une reprise sémantique pure et simple (le sentiment de reprise entre « n(o)w » et « n,o ;w : » est beaucoup plus évident même si le rythme est autre).

73Cette qualité multidirectionnelle des diverses composantes nous mène à parler du mouvement. L’exemple ci-dessus montre la simultanéité d’un mouvement circulaire avec un mouvement linéaire. Il semble que cela soit une caractéristique générale des trois poèmes analysés que de présenter ce genre de contradictions. Chacun d’entre eux possède un mouvement général clair et précis, à l’intérieur duquel se développent des fluctuations internes. La cohérence poétique est assurée par un parfait équilibre entre, d’une part, la présence d’un lien unificateur se répartissant sur la totalité du poème, et, d’autre part, le respect d’une caractérisation particulière qui évite tout risque de monotonie.

74Un autre point d’importance est celui du rapport entre l’écrit, le visuel et l’oral. L’indissociabilité du fond et de la forme chez le poète américain ne fait aucun doute : il serait totalement absurde, par exemple, de dissocier le contenu du poème « n(o)w » de son arrangement typographique. Il existe un mouvement entre l’un et l’autre : le fond donne sa pertinence à la forme, laquelle virtualise les différentes potentialités de celui-là. La dialectique contenu/contenant passe, de sa représentation écrite à sa réalisation sonore, au travers de l’imagination du lecteur. Cummings laisse une certaine « ouverture », une souplesse, dans l’interprétation des diverses indications visuelles, tout en maîtrisant les éléments architecturaux. Le lecteur/interprète a donc la possibilité de développer ses facultés créatrices à l’intérieur d’un cadre (donné par le poète lui-même), qui est une véritable partition poétique, dont le plein accomplissement n’est atteint que par sa représentation acoustique.

LA MUSIQUE EN FONCTION DU TEXTE

75L’ordre d’apparition des poèmes, établi par Luciano Berio, est le suivant : A Β C Β A (A = « stinging » ; Β = « riverly » ; C = « n(o)w »). Forme fermée, circulaire, par conséquent, dont la symétrie s’organise autour d’un axe central (C). A la lumière de l’analyse poétique précédente, le mouvement global de cet agencement, engendré indépendamment de la musique est clair : progression en arc-de-cercle dont le climax est « n(o)w », seul poème à ne pas être répété (l’évidence de ce mouvement se manifeste déjà au simple niveau de l’organisation typographique des poèmes, ou encore à celui de « ce qu’ils veulent dire »).

76Jusqu’à la partie C incluse, la structure musicale suit globalement la structure poétique. Ce n’est qu’au moment de la reprise de B, puis de celle de A, que s’établissent, simultanément, des rapports d’identité et de différence entre A’ et B’ d’une part et A Β C de l’autre (nous examinerons plus loin la complexité de ces relations).

Instrumentation

77A la harpe et à la voix, s’ajoute un nombre impressionnant d’instruments de percussion, répartis « stéréophoniquement » entre deux instrumentistes :

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78Exceptées la voix et la harpe, présentes tout au long de la pièce, les autres instruments voient leur raison d’être et leur ordre d’entrée déterminés, d’une part, par la présence, dans chaque poème, d’un mot-clé, dont une partie de la structure phonétique, c’est-à-dire un ou plusieurs phonèmes, sert de matrice de base, et, d’autre part, par la simple disposition des textes au sein de la structure générale.

79Tel est le cas du mot « stinging » (partie I), dans lequel les phonèmes /s/, /t/ et /i/ fonctionnent comme éléments générateurs de l’instrumentation (relevons la pertinence d’un choix qui privilégie des unités poétiques importantes sur le plan structural — cf. le rôle joué par la fricative /s/ et la plosive /t/ dans le mouvement entre sourdité et sonorité, ainsi que le pouvoir unificateur et architectural de la voyelle /i/ — p. 131 à p. 134). La fricative sourde /s/ présente plusieurs caractéristiques. Premièrement, tout en ayant des turbulences élevées, elle est dépourvue de son fondamental : elle est donc un bruit. Deuxièmement, sa production, due au frottement de l’air, a un aspect duratif, continu. Ces trois points, absence de son fondamental, frottement et durée, caractérisent précisément l’emploi du sand block, des maracas et du mexican bean.

80Bien que la plosive sourde /t/ soit aussi dépourvue de son fondamental, sa production est liée à une occlusion (et de fait à une explosion) et son action est instantanée, ponctuelle : absence de son fondamental, aspect ponctuel et occlusion (explosion) déterminent tous trois l’utilisation des claves, du wood block, du temple block et du log drum. Enfin, la voyelle fermée /i/, qui, en temps qu’élément laryngé, est porteuse d’un son fondamental, c’est-à-dire d’une hauteur déterminée, permet d’introduire le marimbaphone et le xylophone, instruments à hauteurs fixes et déterminées. Remarquons que l’ordre d’apparition des instruments correspond à celui des phonèmes dans le terme « stinging » (p. 7-8 de la partition).

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81Dans la partie II, l’arrivée de nouveaux instruments (les peaux) est déterminée par la consonne apico-alvéolaire /r/ (R roulé), appartenant à « morte » (ici encore, le choix de ce phonène est significatif : cf. d’une part le rôle joué par le mot « morte » et le R roulé au moment du climax poétique — « riverly » — et d’autre part, l’importance, au niveau du timbre de la fricative /r/). Le R roulé étant à la fois voisé et produit par une série de battements répétés de la langue, une très étroite analogie s’établit entre celui-là et les percussions à membrane : les battements fonctionnant en tant qu’image phonétique des « roulements de tambour », et la sonorité de la fricative appelant la hauteur sonore, déterminée ou non-déterminée, des peaux.

82Les métaux, quant à eux, doivent leur existence au dernier mot du poème, « stare ». Celui-ci offre un premier développement aux pages 14-15 de la partition : le /s/ engendre les cymbales suspendues (avec « sizzles », ceci est important), lesquelles correspondent parfaitement aux exigences de durée, de frottement et d’absence de son fondamental (suivent, par sympathie, le triangle et le tam-tam) ; le /t/ est prolongé, par les cymbales à doigts, seulement au niveau de l’impact (explosion) et de l’absence de son fondamental (la résonnance des cymbales contredisant l’aspect instantané du phonème) ; la voyelle /e/ trouve sa contrepartie dans les hauteurs précises des timbales, seuls instruments à sons déterminés employés à ce moment-là (excepté la harpe) ; enfin, le /r/ final, en tant qu’affaiblissement du R roulé, permet le jeu, avec ou sans roulement, des peaux à hauteurs non déterminées. Plus loin (p. 16 de la partition) « stare » entraîne une nouvelle instrumentation, purement métallique cette fois-ci, dans laquelle les hauteurs déterminées du célesta et du glockenspiel remplacent celles des timbales.

83Les instruments apparaissant au début de la partie III sont moins déterminés par la structure phonématique d’un mot particulier que par l’arrangement typographique et son influence sur la production vocale. Par ce fait, en variant ses critères de détermination instrumentale, Berio met en évidence les différences de structuration de chaque poème : construction plus « interne », c’est-à-dire au niveau des phonèmes, pour « stinging » et « riverly », et plus « externe » (niveau typographique) pour « n(o)w » (cf. p.137). L’apparition du lujon, des cencerros, du vibraphone, des cloches tubulaires et des gongs chinois, est donc, d’une part, le prolongement des métaux, et, d’autre part, le résultat d’une émission vocale allant jusqu’à l’absence de sonorité, émission elle-même influencée par les parenthèses et la fragmentation graphique. Le rapport entre le couple lujon/cencerros, et les mot parlés ou à hauteur musicale approximative est évident : le non-tempérament de l’un rejoint la non-appartenance de l’autre à notre gamme traditionnelle, tous deux étant par ailleurs sonores. Le vibraphone, les cloches tubulaires et les gongs chinois, forment, de leur côté, la contrepartie sonore des voyelles dévoisées : en chuchotant une voyelle, nous supprimons en effet le son fondamental laryngé. Ce qui reste, et ce que nous entendons, ne sont plus que les résonances. Il y a donc déplacement du fondamental « parlé » sur les instruments en question, et prolongation analogique des résonances restantes sur ces mêmes instruments.

84Le déploiement instrumental souligne, par sa progression, le mouvement poétique général en crescendo : à la voix et à la harpe s’ajoutent successivement les bois, les peaux et les métaux, pour aboutir à un tutti instrumental sur « n(o)w » (nous verrons plus loin la structure instrumentale interne).

Ripresa

85Au début de la section IV, apparaît un état complexe de relations d’identité et de différence, lié à la réutilisation de mêmes poèmes, et touchant plusieurs paramètres musicaux (dont l’instrumentation). A la reprise poétique de « riverly », correspond la reprise de l’instrumentation utilisée au commencement de « stinging » (voix + harpe). Cette même instrumentation (I) se double d’une reprise des mêmes hauteurs (I), mais associées à des durées différentes :

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86Plus loin, bien que l’on puisse observer une analogie entre la page 33 de la partition et la partie III — ceci surtout au niveau de la réapparition de mots parlés et d’un certain éclatement structural — l’accent est mis sur la répétition d’éléments propres à la partie II. Le moment où le mot « rain » est entendu pour la seconde fois coïncide avec une récapitulation des hauteurs correspondantes d’une part, et, après le mot « stare » (p. 34 de la partition), réapparaît l’instrumentation métallique de la fin de la partie II, de l’autre.

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87La section V poursuit ce processus de « fausse reprise » : un lien est non seulement établi entre III et V grâce à un mode d’émission vocale semblable, mais encore, le motif initial de « n(o)w » se retrouve sur le mot « litanies ».

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88La relation avec la partie III est encore renforcée par l’emploi du lujon et du vibraphone (ces deux instruments sont en effet apparus au début de la section centrale). Il existe également des répétitions plus littérales : le mélisme vocal sur « rose » est le même dans les deux parties (I et V).

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89de plus, le mot « wind » prend chaque fois appui sur les deux mêmes notes (inversées la seconde fois) avec l’aide du même mode de production sonore (bouche fermée).

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90L’instrumentation est particulièrement importante dans cette partie finale, au niveau des répétitions : non seulement le lujon et le vibraphone rappellent la section III (ce dernier utilisant d’ailleurs un mode de jeu propre à II — trilles et petites notes rapides —), mais encore, l’emploi simultané des maracas et du mexican bean suggère la partie I et les mesures finales avec instrumentation métallique de V tirent un parallèle avec celles de II et IV.

PARTIE IV

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PARTIE V

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  • 9 Berio, Luciano, « Aspetti di artigianato formale » in Incontri musicali, Milan, 1956, n° 1, p. 57.(...)
  • 10 Ibid., p. 56-57
    « le fait de varier continuellement les caractéristiques acoustiques d’un même maté (...)

91Ces deux schémas montrent plusieurs choses : tout d’abord, que la symétrie de la structure poétique est à la fois respectée et contrecarrée. Il est en effet intéressant de voir que, dans la section IV, alors que la complexité des relations « répétitives » n’a pas encore atteint son plus haut point, Berio prend soin de faire éclater le texte (p. 33 de la partition) au moment où la répétition poétique coïncide avec la répétition des hauteurs musicales. Il casse ainsi la continuité sémantique afin d’éviter un sentiment de reprise trop net dû à la rencontre de deux paramètres structuralement très perceptibles : le sens et les hauteurs (« ..., in condizioni di unità strumentale [dans notre cas, il s’agit de la continuité donnée par l’unité sémantique du poème], il ritorno ad un identico o pressoché identico materiale di frequenze verrebbe cosipolarizzato che potrebbe facilmente condurre ad una vera e propria impressione di ripresa... »)9. Par contre, dans la dernière partie, où les imbrications analogiques sont particulièrement serrées, il laisse les mélismes de « rose » totalement à nu, comme pour rappeler leur provenance. Deux mouvements se dégagent : d’une part, une volonté de donner une information suffisamment élaborée qui apparaisse en constante progression créatrice, et, d’autre part, le désir de maintenir un certain niveau de redondance, sans lequel le récepteur se trouverait face à un tout indifférencié. Il s’agit donc d’un processus de réactivation, dans lequel la position structurale, à un moment précis, donne un sens à l’objet ; le matériau musical étant ainsi déterminé et perçu selon le jeu des relations internes (« Il variare continuamente le caratteristiche acustiche di uno stesso materiale sonoro vuole anche dire (in rapporto a un disegno formale) produrre un nuovo materiale sonoro »)10.

  • 11 Ibid.., p. 57
    « impuissante, cette dernière [impression de reprise] à susciter chez l’auditeur cett (...)

92C’est donc à travers le décalage, la discontinuité existant entre la perception et la mémoire de celui qui écoute que s’organise la forme musicale. Comme chez e.e. cummings (cf. pp. 133, 143), on retrouve cette idée de mouvement double (qui multiplie les possibilités de lecture ouverte de l’œuvre), dans lequel cohabitent simultanément une vue linéaire, physique, et une approche plus circulaire, totalisante, liée au psychisme et à la mémoire : « ... impotente, quest’ultima [impressione di ripresa], a suscitare, in chi ascolta, quella partecipazione « ludica » et « drammatica » che è invece possibile quando la forma si manifesta con le apparenze della spontanea germinazione sonora, libera, cioè, da una simplice dialettica di contrasto »11. Il semble que cela soit une caractéristique commune aux deux créateurs que de jouer sur le rapport dialectique (par conséquent dynamisant) de ces deux aspects. De plus, comme l’idée de « fausse reprise » est aussi présente chez l’écrivain américain (souvenons-nous, par exemple, de « stinging », où, à une reprise au niveau de la sourdité des phonèmes et de la syntaxe, était superposée une continuation sur le plan sémantique), la similitude formelle des deux approches, poétique et musicale, en devient particulièrement frappante et significative.

93Un autre point, ressortant du schéma ci-dessus, est la présence de l’œuvre entière au sein de la partie finale. Que ce soit au niveau des hauteurs (relations avec I et III), de l’instrumentation (relations avec I, II, III et IV) ou du mode de jeu (relations avec II et III), tout concourt à faire de la section V un « résumé » des événements musicaux précédents. Cette attitude, qui n’est pas sans rappeler la fin du « Marteau sans maître » (1954) de Boulez, dans laquelle se trouvent réunis des citations et des développements de chacun des trois cycles musicaux, se répète dans une autre œuvre de Berio, « Sinfonia » (1968), où l’on retrouve non seulement l’idée du « rassemblage », de l’unification finale du matériel musical précédemment développé, mais aussi la forme en arc, les cinq sections, l’axe central et les rapports analogiques entre les parties IV et II, et V et I.

94C’est, paradoxalement, en opposant aux reprises de la structure poétique une multiplicité de relations musicales analogiques que Berio parvient à dépasser la simple reprise textuelle. Grâce à la prolifération musicale des relations intrinsèques du matériau de base (rapports poétiques : I = V et II = IV), il établit un processus beaucoup plus complexe et plus riche qu’une pure opposition reprise/non-reprise n’aurait jamais pu engendrer.

Modes de jeu

95Les phonèmes ne se limitent pas, au travers de leurs caractéristiques sonores, à la seule détermination de l’instrumentation. Leur constitution interne sert aussi de base à l’établissement des modes de jeu instrumentaux.

  • 12 Morier, Henri, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, P.U.F., 1961, p. 249.

96Dans la section I, le jeu de la harpe le plus marquant, c’est-à-dire les notes en double unisson, jouées sèchement et avec accent, provient de l’analyse de la plosive sourde /t/. En effet, « dans les plosives /p/, /t/, /k/, on passe sans transition du silence absolu au bruit le plus violent »12. Ce que Morier appelle effet d’élasticité est nul pour les plosives sourdes. Le rapport entre le /t/ et le jeu de la harpe se situe donc au niveau de l’impact et de la sécheresse de l’explosion. Berio, ajoutant cette note, « lascia vibrare sempre », semble de plus vouloir faire succéder au /t/, par l’entremise de la hauteur sonore de la harpe et de sa résonance, la voyelle /i/ de « stinging ».

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  • 13 Ibid., p. 223.

97La partie II, placée sous le signe du R roulé, voit ce dernier déterminer le jeu de la quasi totalité des instruments : à l’analyse phonétique, « les deux espèces d’r [/r/ et /Я/] se présentent comme succession de petites voyelles séparées par autant de petites consonnes [...]. Les fluctuations de l’intensité le confirment, et les chutes consonantiques de la mélodie le corroborent à leur tour. On y reconnaît de véritables trilles, [...] »13. Le rapport entre la structure phonétique du R roulé et des trilles/petites notes rapides s’établit donc non seulement sur le plan des battements rythmiques, mais aussi sur celui de la sonorité (/r/ = fricative sonore) : c’est pourquoi les instruments les plus influencés par ce phonème sont le marimbaphone, la harpe, et le xylophone, tous trois instruments à hauteurs déterminées.

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98Comme précédemment (cf. plus haut), le cas de la section III est légèrement différent : de même que la relation typographie/instrumentation passait par l’émission vocale, de même le rapport typographie/mode de jeu implique l’entremise de la voix. Les parenthèses et la fragmentation typographique provoquent un certain type de production vocale : essoufflement « dramatique », dévoisement, etc. Celle-ci, particulièrement caractérisée par son indétermination au niveau des hauteurs, détermine à son tour le mode de jeu des instruments, lequel est précisément, et paradoxalement, défini par son indétermination (les indications à l’intérieur des cadres ne concernent en effet « que » les intensités, les hauteurs, la densité de l’action sonore, sa longueur et son moment d’occurrence).

Ponctuation gestuelle

  • 14 Joyce, James, Stephen Hero, New York, 1955, p. 194.

99En restant toujours à un niveau macrostructural, il est possible d’établir un lien étroit entre certaines techniques d’écriture de e.e. cummings et leur transposition sur le plan musical. Comme nous l’avons vu, ce qui caractérise le poème « n(o)w », c’est, mis à part l’arrangement typographique peu commun (à l’époque...), la valeur dramatique, gestuelle, donnée aux signes de ponctuation (la présence de points d’exclamation en chaque lieu d’articulation architecturale en est un exemple frappant). Cette ponctuation structurale, à caractère gestuel, se retrouve musicalement tout au long de « Circles ». Bien que l’application purement musicale de ces gestes dramatiques soit déduite de l’analyse des poèmes de cummings, le concept de geste en lui-même provient de l’affinité qu’entretient le compositeur italien avec l’œuvre de James Joyce (cf. « Omaggio a Joyce », « Epifanie », « Chamber music »). Chez ce dernier, l’élaboration, théorique et concrète, du geste rythmique est au centre du processus littéraire. Que ce soit dans « Stephen Hero »14,

— « There should be an art of gesture, said Stephen one night to Cranly
— Yes ?
— Of course I don’t mean art of gesture in the sense that the elocution professor undestands the word. For him a gesture is an emphasis. I mean a rythm ».

100ou encore dans « Ulysses »

  • 15 Joyce, James, Ulysses, New York, 1934, chap. XVII.

— « So that gesture, not music, not odours, would be a universal language, the gift of tongues rendering visible not the lay sense but the first entelechy, the structural rythm »15.

  • 16 Jackson I. Cope, « The rythmic gesture : Image and Aesthetic in Joyce’s Ulysses » in Journal of En (...)
  • 17 Berio, Luciano, « Du geste et de Piazza Carità » in La musique et ses problèmes contemporains, Par (...)

101l’attitude de Joyce vise à faire du geste « a rythm embodying “the curve of an emotion” even should that emotion be only “the savage rythms of men pulling at the oar” »16. Dans un texte écrit en 1963, « Du geste et de Piazza Carità », Berio développe cette idée de geste, dont le pouvoir poétique et expressif provient des relations conflictuelles entre « les cristallisations mythologiques »17 de celui-là et son emploi dans un contexte neuf.

102A la lecture de la partition et à l’écoute de la pièce, se dégagent d’eux-mêmes cinq objets, cinq types de gestes rythmiques, dont la caractéristique principale est de ne permettre à l’auditeur aucune analyse interne :

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103Grâce à la ponctuation gestuelle, les articulations poétiques les plus importantes sont mises musicalement en évidence. Ainsi, dans « stinging », la rupture après le climax est très nettement soulignée (vers 7). Remarquons le choix du moment de ces premiers gestes, qui non seulement marquent le début du crescendo (cassure typographique), mais encore privilégient une des deux solutions créée par une ambiguïté sémantique (cf. pp. 134-135). Le geste placé à la fin de la partie I, a double fonction : en tant que signe de ponctuation, il conclut la section, et en tant qu’élément dynamique, il la projette vers l’avant, la liant à ce qui suit (cette dualité fonctionnelle se retrouve constamment, un même objet étant à la fois signe terminal et initial).

104La disposition des gestes rythmiques au début du deuxième poème — répétition des mêmes gestes avant « riverly » et « rosily », et encadrement gestuel par couple de vers — fait ressortir l’organisation interne du premier quatrain et son aspect microcosmique. Le geste de simultanéité verticale (vers 6) se place en un point intéressant : situé entre « dream » et « send » il est la ponctuation musicale du trait d’union graphique. Relevons le rapport analogique simultanéité verticale/trait d’union, qui permet à Berio de rendre pertinente musicalement une caractéristique structurale de « riverly » (importance des couples de mots dans le mouvement vers une régularité), et, d’apporter une contribution, grâce à la suggestion opérée par la superposition des hauteurs, à l’effort de simultanéité sémantique, d’obstruction au déroulement syntagmatique, voulu par e.e. cummings. Alors que le double interligne entre le premier et le deuxième quatrain était clairement « ponctué », le mouvement, au niveau gestuel se poursuit jusqu’au climax — c’est-à-dire juste avant « morte » — lequel est mis en évidence par les deux gestes rythmiques précédants. Si la ponctuation gestuelle délimite nettement le tercet central du dernier quatrain, suivant en cela la disposition poétique, elle établit, par contre, un découpage légèrement différent des derniers vers : à un ordre de ceux-ci basé sur 3-4-1 (depuis le tercet central), Berio oppose un decrescendo en 3-3-2, lui permettant d’introduire dans le mouvement ainsi créé, la répétition du dernier vers (ce qui donne, 3-3-2-1).

105Que ce soit dans « stinging » ou « riverly », les gestes rythmiques soulignent les articulations poétiques principales (début, point de climax, fin, séparation entre « stanzas »). De plus, dans le second poème cité, ils rendent possible, d’une part, la mise en lumière de certains procédés internes liés au mouvement général, et, d’autre part, l’extension du poème grâce à une modification structurale des derniers vers.

106Le troisième poème, « n(o)w », duquel paraît être déduite l’idée de ponctuation gestuelle, est particulièrement clair au niveau de la caractérisation musicale des articulations poétiques principales. Souvenons-nous du rôle des points d’exclamation (cf. p. 137) : à chacun de ces points (sauf vers 11) correspond un geste musical. Au vers 6 : « faux » 3/4 périodique à la pédale de grosse caisse ; au vers 15, la rupture après le climax, ainsi que la reprise, sont soulignées ; avant le vers 27 : ponctuation du retour au tempo poétique initial. De plus, la répétition du mot « n(o)w » est éclairée par un même geste (simultanéité) — mise en parallèle de « l’exposition » et de la « reprise ». La présence de gestes en tête et en fin de texte (cf. aussi plus haut) rappelle une ponctuation, que l’on retrouve par exemple en espagnol, où une phrase peut être encadrée, délimitée, par deux points d’exclamation (ou d’interrogation). Berio, en transposant cet « encadrement » du plan de la phrase à celui du poème entier, effectue un mouvement musical de généralisation à partir d’un contexte de ponctuation bien précis (celui de e.e. cummings). Comme dans « riverly », les gestes rythmiques servent aussi à étendre la structure poétique : le deuxième « ajout » de la pièce est en effet introduit grâce à un jeu d’analogie entre une certaine couleur sonore et un geste musical précis. La coïncidence du même 3/4 périodique avec le mot « n(o)w », puis avec « n,o ;w : » provoque une relation, dans la mémoire du récepteur, entre ce geste, la consonne nasale /n/et l’idée de reprise. Lorsque surgit le mot « N, ew », précédé du même geste, l’auditeur, confronté une nouvelle fois au couple geste-périodicité*/*/n/sentira non pas la fin du poème, mais la continuation de celui-ci.

  • 18 Eco, Umberto, L’œuvre ouverte, Seuil, 1965, p. 11.

107Là encore, la similitude des poétiques entre Berio et e.e. cummings est frappante. Chacun d’eux sait « qu’il structure à travers son objet un message : [aucun] ne peut ignorer qu’il travaille pour un récepteur » et « que ce récepteur interprétera l’objet-message en mettant à profit toutes ses ambiguïtés, mais [aucun] ne se sent [...] pour autant moins responsable de cette chaîne de communication »18

108Il va de soi que la caractérisation instrumentale de chacun des gestes dépend de l’évolution de l’instrumentation au cours des différentes parties, le premier groupe de notes rapides est confié à la voix et à la harpe, respectant ainsi le couple instrumental initial (cf. p. 5 de la partition). Le second découle du rapport phonème/instrument : il est réalisé par le marimbaphone, le xylophone et la harpe. Notons la pertinence du choix instrumental qui, à une section où les hauteurs fixes et déterminées prédominent, fait correspondre des gestes musicaux joués par des instruments à hauteur déterminée également.

109Le même geste (groupe de notes rapides) prend naissance, dans la partie II, dans l’approximation des hauteurs de la voix et dans le phonème /r/ : utilisation des peaux à hauteur indéterminée (p. 9-11 de la partition). De plus, ce n’est qu’après le climax, donc après « morte » (l’influence du R roulé étant décroissante) que réapparaissent le marimba —, le xylophone —, et la harpe (associés au même geste), à chaque fois suivant un mot possédant un /s/ ou un /z/ : « smiles » ; « close » ; « stare ». Il semble donc s’établir une continuité de rapport entre les consonnes /s/ et /z/ et le geste en question, découlant de la première occurrence de celui-ci (après « -S »).

L’apparition du 3/4 périodique dans la partie II et du Image dans la section III n’est pas due au hasard : le premier trouvant son origine dans les battements réguliers du R roulé (lequel est de plus compris dans un poème dont la caractéristique principale est la régularité), et le second tirant son pouvoir de négation des hauteurs tempérées — aspect d’autant plus pertinent que les instruments liés à ce geste sont tous à hauteurs déterminées — de l’arrangement typographique du poème, celui-là agissant sur les hauteurs sonores, depuis une simple indétermination jusqu’à une absence totale de son fondamental.

110Une autre fonction, exercée par les gestes rythmiques est celle de structurer les tempi : chaque changement de tempo métronomique est effectué par l’entremise d’un geste musical. Ce fait est important pour deux raisons. Premièrement il nous rappelle l’attitude de e.e. cummings, qui, lui aussi, non seulement utilise la ponctuation d’une manière gestuelle, expressive, mais l’emploie également en relation au tempo (c’est-à-dire qu’il la place en des lieux de changement métronomique où sa qualité intrinsèque met ce dernier en évidence (cf. p. 137) et, secondement, il reflète, sur le plan de la construction, l’idée de reprise après le climax.

Articulation poétique/Articulation musicale

111Après avoir choisi un certain nombre de critères d’articulation musicale — signe de respiration, silences, point d’orgue, etc. — il s’agit simplement de confronter le lieu d’occurrence de chacun de ces éléments avec la structure poétique.

Plusieurs choses se dégagent de cette confrontation. Tout d’abord, dans « stinging » (I) la courbe en arc-de-cercle (cf. p. 130) du poème est marquée, en son début, en son centre (cf. le geste et le choix de l’ambiguïté, p. 135), en sa fin, par des points d’orgue. Si Berio interrompt le decrescendo poétique après « sea » (lequel est d’ailleurs très bien indiqué musicalement : wind is dragging [Image] the [Image] sea [Image]), c’est pour mieux faire ressortir l’aspect dynamique et linéaire du poème (cf. p. 133 et 135) au détriment du mouvement de circularité. En ne prenant pas en considération les doubles interlignes finaux, le compositeur permet à la musique de continuer et de se développer (nous verrons plus loin la direction prise dans la partie V) : la structure musicale, dans une attitude de choix ouvert, ne contredit pas la structure poétique, mais privilégie une interprétation parmi d’autres possibles.

112Parallèlement à cummings, qui construit, sur le plan phonétique, grammatical et sémantique (cf. pp. 131, 133, 135), des effets de continuité s’opposant au découpage en « stanza », Berio supprime les interlignes entre les quatrains au moyen de la continuité sémantique : « silver chants » et « and a tall wind » (pour le premier, il s’agit vraiment de la réalisation d’un choix face à une ambiguïté sémantique, cf. p. 134).

113Si Berio modifie la structure poétique, il la modifie en conservant les rapports originaux. Par exemple, le lien qui existe poétiquement entre « stinging » et « silver » se retrouve, musicalement, entre « stin’ging’ gold » et « sil’ver’ chants » (même type de respiration et d’accentuation). Il semble y avoir une volonté de clarification, un souci de préservation du sens des mots : l’arrangement typographique est souvent contredit au profit de la continuité sémantique (le déplacement de l’article « the » — vers 5 — d’un lieu significatif structuralement (cf. p. 130) à une position plus que banale le montre clairement), et les ambiguïtés sémantiques ne sont plus opérationnelles en totalité. Alors que le mouvement poétique général est respecté, les articulations internes sont comme simplifiées, afin de permettre une intelligibilité plus immédiate du poème chanté.

114En plaçant dans « riverly » (II) un point d’orgue entre « carved » (vers 11) et « smiles », Berio donne, au moyen du crescendo ainsi accentué, un mouvement légèrement différent au poème : il amplifie l’impact du point culminant (« morte ») et privilégie la courbe en arc-de-cercle au détriment de la régularité du mouvement général (cf. p. 136). Comme dans « stinging », le compositeur italien procède par choix, donnant la préférence à tel ou tel élément structural. En ce sens, la musique, tout en respectant la structure poétique, évite la pure redondance morphologique au profit d’une dialectique d’interactions (l’analyse poétique montre cette même relation entre le mouvement général du poème et ses différentes composantes (cf. p. 136). Non seulement « riverly » devient plus proche de « stinging » au niveau du mouvement en crescendo, mais encore, la partie finale de « riverly », où sont atteints un calme et une régularité rythmique, voit sa structure modifiée. Les deux points d’orgue placés après « close », en réduisant le quatrain à un tercet, crée un distique à la place du seul dernier vers, et permettent à Berio d’effectuer son premier « ajout » poétique : la répétition de l’ultime vers (le mouvement devenant 3-2-1, cf. plus haut l’influence des gestes rythmiques). La modification du mouvement n’a donc pas pour but de dynamiser la musique vers la partie III (la relation au calme, à la régularité poétique finale, étant ainsi conservée), mais plutôt de renforcer et de poursuivre le decrescendo après le climax (augmentant de ce fait l’analogie formelle entre les deux premiers poèmes, non pas à un niveau purement poétique, mais à celui d’un choix, d’une option musicale). Remarquons encore l’abandon de distinction entre le deuxième quatrain et le tercet d’une part (« hushed in moan... »), ceci afin de permettre un meilleur développement du crescendo, et la conservation musicale du double interligne graphique d’autre part (vers 11-12), permettant d’accentuer le decrescendo final.

115Parallèlement à l’impossibilité d’analyser « n(o)w » (III) avec les mêmes critères de sélection que ceux employés pour « stinging » et « riverly » (cf. p. 136), l’application de données d’analyse comme la respiration (’), le point d’orgue et les silences (applicables aux parties I et II) n’est pas pertinente pour la section III. Le rapport analogique entre la musique et le texte ne s’arrête pas là : nous avons vu la structuration des éléments prendre une tournure plus « interne » dans « stinging » et « riverly », et plus « externe » dans « n(o)w » (cf. aussi plus haut, la détermination de l’instrumentation). Cet aspect se retrouve dans la section III, où se sont des signes extérieurs qui permettent de mieux apprécier le rapport entre structure poétique et structure musicale.

116Un de ces signes est l’instrumentation, et plus particulièrement, l’élément « bois ». Placés au tout début de la troisième partie (p. 17 de la partition : marimba- + xylo-), les bois ne réapparaissent qu’au moment du climax poétique (vers 15 : « Lide. ! [...] »), lequel coïncide précisément avec le premier tutti instrumental. Relevons ce point, car il montre le rapport existant entre l’horizontal et le vertical : après un déroulement purement linéaire de l’instrumentation (ceci jusqu’au début de la partie III, où se termine la « présentation instrumentale », Berio réunit la quasi totalité des instruments utilisés sur le vers 15, qui, non seulement, est le climax de « n(o)w » mais encore, est le point culminant de toute la structure poétique globale, puisque ce dernier poème est lui-même le plus haut point de la courbe dramatique générale (cf. A Β C Β A). Le lien entre l’accentuation expressive du signe « .! » et le renforcement instrumental (verticalité) n’en devient que plus significatif. La deuxième apparition des bois (exception faite de la page 23) souligne une nouvelle fois une articulation poétique : un nouveau tutti instrumental a lieu avant le vers 28, lequel marque précisément la fin du decrescendo et le retour au tempo I (cf. p. 136 à p. 139).

117Enfin, la comparaison des parties II et IV, au niveau du rapport structure musicale/structure poétique, montre une nouvelle fois la manière dont Berio approche les textes de cummings : à un respect absolu du processus des transformations poétiques, c’est-à-dire de la forme, le compositeur met en parallèle sa propre créativité face aux potentialités « ouvertes » des poèmes. Le choix d’une lecture musicale particulière dépend étroitement de sa relation à la structure générale : la mise en lumière de l’aspect dynamique de « riverly » (II) s’entend dans le mouvement en crescendo vers le climax (III), alors que la vision plus statique du même poème dans la partie IV fait partie du decrescendo global.

Intensités/structure poétique

118Dans « stinging » (I), la struture poétique en arc-de-cercle se retrouve au niveau de la répartition des intensités. A une augmentation du tempo poétique (provoquée par une diminution de la durée interaccentuelle) correspond, proportionnellement, un accroissement de l’amplitude sonore (cf. structure du tempo poétique p. 5).

Points principaux

119vers 1 = tempo I = mf

120vers 4 = début accelerando = f

121vers 6 = climax « ringing » = ff

122vers 9 = retour tempo I = mf

123vers 13 = rallentando final = p

124C’est autour de ces points d’articulation que se développent de multiples variations d’intensité, allant de pppp à f (le ff n’apparaît qu’une seule fois : au climax poétique, et, par conséquent, musical). Le rôle joué par les trois participes présents, « stinging », « ringing », et « dragging », ainsi que les différents liens les unissant (cf. pp. 133-134) sont accentués au moyen de mouvements d’intensité :

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125(la proportion est presque conservée : l’emplacement interne provoquant la « déviation » finale.)

126L’aspect fermé du premier quatrain (microcosme du poème entier) est rendu sonore par une analogie entre les vers 1 et 4 :

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127Ce dernier exemple est important, car il montre la possibilité de différentes lectures effectuées simultanément, mais à des niveaux de structure distincts : le premier quatrain est en effet nettement souligné sur le plan des intensités, alors que, paradoxalement, l’articulation musicale vise à privilégier un certain mouvement sémantique, lequel efface précisément la limite entre ce premier quatrain et le second. Une nouvelle fois, la superposition de mouvements contradictoires dans la sphère poétique tend à se répercuter au sein de l’organisation musicale.

128Enfin, le rapport le plus évident entre la structure poétique et les intensités musicales, est celui entre celles-ci et le mouvement de voyelles ouvertes et fermées (cf. p. 7-8) : le chromatisme, c’est-à-dire la plénitude sonore des voyelles « encadrées », étant directement proportionnel à l’intensité de l’émission vocale.

129L’examen de la disposition des intensités permet de clarifier leur apparente complexité : non seulement, par leur emplacement, elles soulignent la structure poétique globale, tout en établissant une proportionnalité directe entre leur degré d’amplitude et la progression dramatique, mais encore, elles renforcent simultanément l’architecture de chaque poème sans omettre pour autant d’accentuer les mouvements poétiques internes.

130Une donnée se rajoutant à la pure amplitude sonore, est celle de l’évolution de l’ambitus des hauteurs vocales : l’écart entre les notes extrêmes de la voix est directement proportionnel à l’accroissement ou à la diminution de l’intensité dramatique au sein de la structure poétique globale. Ici encore, le mouvement poétique détermine l’organisation musicale.

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Durée vocales/structure poétique

Le développement des durées de la première pièce est soumis à la prolifération d’une cellule rythmique intitiale. La structure de cette cellule Image est elle-même déduite du rythme trochaïque contenu dans le terme « stinging » (longue-brève). L’aspect analytique de la démarche de Berio se manifeste à nouveau : non seulement les trois premiers phonèmes du mot « stinging » déterminent l’instrumentation, mais encore celui-ci donne naissance à une cellule rythmique qui, tout en étant autonome, est suffisamment proche du rythme parlé pour laisser transparaître son origine. La totalité du premier quatrain est quasiment basée sur la répétition, plus ou moins variée, de la cellule initiale :

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Que cette cellule, dans les quatre premiers vers, ne soit encore que très peu transformée, montre un soucis de caractérisation structurale : le premier mot du quatrain initial, « stinging », est rythmiquement « multiplié » dans ce même premier quatrain, lequel, à son tour, poursuit le processus de germination au niveau du poème entier. Le fait que le mot « stinging », du point de vue de l’analogie durée musicale/rythme poétique, soit au premier quatrain ce que celui-ci est à son tour au poème entier, prend encore plus de poids face à la microreproduction poétique (cf. p. l30) représentée par les quatre vers initiaux (l’analogie rythmique sur « stin- », vers 1, et « sil- », vers 4 — respectivement Image et Image — appelle, d’une part, un mouvement circulaire, se fermant sur lui-même et, d’autre part, permet paradoxalement de dynamiser la réalisation de l’ambiguïté sémantique « silver chants » (cf. p. 134).

131Comme e.e. cummings, Berio joue aussi bien sur le plan de la caractérisation particulière que sur celui de l’unification. En ce sens, la structure supérieure engendrée par la disposition des trois participes présents (« stinging ». « ringing », « dragging », cf. p. 133) est mise rythmiquement en évidence : dès le vers 5, les seules réapparitions de la cellule de base sous une forme très peu modifiée coïncident avec « ringing » et « dragging » :

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132L’intérêt de cette application particulière du rapport durées musicales/éléments poétiques réside en ce que certaines caractéristiques poétiques, employées en tant qu’unité architecturale génératrice (ici le rythme très significatif de « stinging ») établissent, en rendant leur origine perceptible, une interaction dialectique entre musique et poésie, ceci même à travers un traitement vocal mélismatique, lequel tendrait plutôt à éloigner la réalisation musicale de sa provenance parlée, dite.

  • 19 Morier, Henri, Dictionnaire de poétique et rhétorique, P.U.F., 1961.

133« riverly » poursuit, à un niveau plus large la relation entre les durées musicales et le rythme poétique. Ce dernier poème se caractérisant par un mouvement rythmiquement régulier et par la présence de symétries rythmiques internes, la tentation d’établir un lien isomorphe entre le mètre musical et le mètre poétique est grande. La phonétique instrumentale nous apprend que, « si nous examinons l’oscillogramme d’un enregistrement, nous voyons que les accents rythmiques se manifestent physiquement par des longueurs, symboles de durées »19. La relation accents/durées se retrouve très clairement dans la « mise en rythme » du premier vers :

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134(que la syllabe « ly » soit réalisée par une croche semble contredire notre précédente affirmation ; en réalité, il s’agit du problème des mots tri-syllabiques qui possèdent, en plus de l’accent tonique principal, un accent secondaire : dans le cas de « riverly », ce dernier se placerait précisément sur « ly » et justifierait ainsi l’emploi d’une durée supérieure à celles déterminant les syllabes non-accentuées).

135De même que le rythme de « stinging » est ce à quoi la prolifération des durées de la partie I se réfère, de même l’isomorphie rythmique entre le vers 1 et sa réalisation musicale reste la relation génératrice de base de la section II : à la suite du premier vers, la dialectique du mouvement se développe à travers le décalage existant entre le mètre poétique dit et la version musicale de celui-ci, l’auditeur gardant toujours présentes à l’esprit, d’une part, la perfection quasi abstraite de la relation durée/accent du vers 1, et, d’autre part, l’analogie rythmique entre les deux premiers couples de vers (cf. plus bas).

136Le rapport entre le mot « stinging » et le premier quatrain, puis entre celui-ci et le poème entier se répète en effet dans « riverly » : le premier vers, au niveau d’un rapport accent/durée référentiel, est au premier quatrain ce que celui-ci est, dans une attitude plus libre, au poème entier (ici encore, le fait que le premier quatrain soit la réduction du poème rend le jeu des relations particulièrement significatif). Musicalement, le faux parallélisme rythmique entre les vers 1-3 et 2-4 met en lumière la fausse symétrie poétique des mêmes vers.

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137Bien que le développement rythmique des deux premières sections soit assez semblable, c’est-à-dire, qu’après avoir « montré » l’origine poétique des relations de durées, Berio s’éloigne librement des éléments de base, on retrouve une constante « artisanale » sous la forme d’une volonté de ponctuation des articulations poétiques principales. Quel que soit le niveau musical examiné, le compositeur italien prend appui sur le texte de cummings : s’il s’en détache, c’est à travers une prolifération du matériau musical, qui, paradoxalement, ne cesse de rappeler sa provenance.

138Quant à la détermination du rapport durées poétiques/durées musicales, l’architecture externe de « n(o)w » est, une nouvelle fois, aussi importante que le rythme interne de chaque mot. De « stinging » à « riverly », le mouvement est celui d’une relation rythmique de plus en plus étroite entre le texte et la musique (d’abord une simple cellule tirée d’un mot, puis une tentative d’isomorphie entre rythme musical et rythme poétique). Dans « n(o)w » la fusion est atteinte, c’est-à-dire que la métrique poétique, se dégageant aussi bien de l’arrangement typographique que des accentuations syllabiques, est le rythme musical. En réalité, il ne s’agit pas d’une fusion, puisque le « décalage » musical, qui pouvait encore être perceptible dans la partie II, est réduit à néant : il y a assimilation du musical par le poétique. Etant donnée l’approximation rythmique des durées musicales, celles-ci sont plus le reflet de l’organisation du mouvement à l’intérieur du poème que celui découlant du rapport accent/durée de chaque mot (cf. schéma p. 139).

Aux vers 1-7, Berio respecte totalement l’arrangement typographique et les signes de ponctuation. La musicalité intrinsèque du poème est simplement transcrite sur papier. L’allongement du mot « n(o)w » (au moyen de la parenthèse) est noté musicalement : Image. Aux doubles interlignes, aux décalages typographiques et au passage d’un vers à l’autre, correspondent des blancs sur la partition (cf. p. 18 et 19). La deuxième parenthèse (vers 4) est aussi mise en évidence : un point d’orgue et un blanc l’encadrant de part et d’autre. L’ordre décroissant de la ponctuation (: ; cf. p. 22) est imité par le rétrécissement progressif des blancs sur la page (cf. p. 19). Le vers 6 (« ! ») est souligné d’une part par un allongement de durée et d’autre part par un blanc particulièrement long (ce premier blanc important coïncidant justement avec la fin du tempo I et le début de l’accelerando).

139Au vers 8, le phénomène de télescopage graphique (cf. 1p. 138) est repris musicalement au moyen du raccourcissement des intervalles d’espace entre chaque durée (cf. début p. 20 de la partition). Les limites de parenthèses, les changements de vers et la typographie originale, sont toujours marqués, soit par des blancs soit par un allongement de la dernière durée :

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140Nombreuses sont les majuscules à être indiquées par des durées plus longues :

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141Pourtant, comme c’est déjà le cas chez cummings, les majuscules ne sont pas liées à un seul niveau : elles s’expriment, par exemple aussi bien sur le plan rythmique que phonétique. Le petit arrêt dramatique avant le climax (provoqué par le double interligne entre les vers 14-15) est traduit rythmiquement par deux longues durées (« ins Col » p. 21).

142Il n’est pas nécessaire de poursuivre plus loin cette énumération. Dès la fin du climax (début du rallentando), les durées se rallongent parallèlement au ralentissement du tempo. Jusqu’à la fin du poème, les rapports restent les mêmes entre les durées et les blancs d’une part, et la typographie et la ponctuation de l’autre. Enfin, un dernier point de détail qui montre une nouvelle fois le respect de Berio pour les intentions poétiques de cummings : reprise musicale de l’inversion rythmique provoquée, au vers 17 par la majuscule I (« coming » cf. p. 137, p. 142) et allusion à l’ambiguïté sémantique de « drowInsound » (cf. p. 142) au moyen d’une longue durée sur « I » (cf. p. 22 de la partition).

143Dans cette troisième partie, le compositeur effectue une « transcription » du mouvement poétique (une simple lecture de la partie vocale, sans les instruments, correspond, grosso modo, à une interprétation possible du texte parlé). La longueur des durées et les blancs sur la page dépendent, d’une part de leur appartenance à telle ou telle section poétique (tempo I, accelerando, rallentando, retour tempo I) — il se crée à ce moment-là une proportionalité directe entre l’accroissement, ou le décroissement, des intervalles de durée interaccentuels au niveau poétique et l’écart simplement spatial entre chaque durée musicale — et, d’autre part, de leur position particulière au sein de chacune de ces mêmes sections : le contact avec un élément typographique important structuralement (écart par rapport à l’alignement original, fin de vers, début et fin de parenthèse, double interligne, signe de ponctuation, majuscule) est alors transposé sur le plan rythmique. Les critères de détermination sont à nouveau choisis par « l’extérieur » : cette constante dans le rapport musique/poésie de la section III est significatif de la pertinence de l’analyse poétique du compositeur.

144Avec la partie IV, s’opère un retour à une interprétation musicale du mètre poétique. L’analogie rythmique entre les parties II et IV est frappante :

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145Si l’on peut parler d’analogie entre les deux mises en rythme du même poème, et ceci malgré de grandes différences, c’est que toutes deux ne sont que des variantes d’un même rythme de base, constitué par une classe référentielle (cf. plus haut) dans laquelle la perfection du rapport rythme poétique/rythme musical représente une sorte d’entité abstraite. Ainsi, de même qu’en français, où le r uvulaire et le r apico-alvéolaire ne sont pas pertinents linguistiquement (c’est-à-dire qu’on les reconnaît semblables pour une certaine pratique), il nous est possible de considérer comme identiques, en dépit de leurs différences, les deux versions rythmiques — ceci apportant un élément supplémentaire au processus de « fausse reprise » — grâce à la relation signifiée qu’elles établissent, par l’entremise du récepteur, entre chacune d’elles et le mètre poétique de « riverly ».

146Après avoir développé les liens rythmiques entre poésie et musique depuis de simples emprunts (I), jusqu’à une espèce d’engloutissement de l’une dans l’autre (III), en passant par un désir d’ostensibles imitations (II), Berio retourne tout d’abord à l’imitation « faussée » (IV), puis, à un état complexe, où toutes les expériences précédentes semblent se retrouver (souvenons-nous du rôle de « résumé » musical de la partie V). Les ternons résultant de la présence, dans une même section, de tous ces modes de relations rythmiques, se résolvent dans l’étirement, dans l’allongement des durées finales, qui, à force d’être ainsi étendues, perdent une bonne part de leur pouvoir de caractérisation rythmique et finissent, même si leur traitement est alors purement musical, par ne plus suggérer la présence de ces deux pôles que sont le mètre poétique et les durées musicales.

Hauteurs musicales

147Les hauteurs de la ligne vocale s’organisent presque entièrement, et ceci durant les cinq sections de « Circles », autour de la répétition d’un même schéma d’intervalles : une tierce, majeure ou mineure, suivie d’une seconde, elle aussi majeure ou mineure. Les intervalles étant bien sûr renversables, et leur ordre permutable.

148De plus, ce schéma, une fois appliqué aux instruments à hauteur déterminée les plus importants (harpe, marimba-, xylo-, vibraphone, cloches tubulaires, glockenspiel), dévoile une structure similaire.

149Concernant la partie II, il est utile de se reporter à une citation de Moner, déjà entrevue plus haut : « Les deux espèces d’r [/r/ et /Я/] se présentent comme une succession de petites voyelles séparées par autant de petites consonnes... Les fluctuations de l’intensité le confirment, et les chutes consonantiques de la mélodie le corroborent à leur tour. On y reconnaît de véritables trilles, où alternent des notes très voisines ». Non seulement le mode de jeu (trilles), mais encore l’organisation des hauteurs provient de l’analyse de la nature du son. En effet, un principe d’hétérophonie, entre le marimbaphone, le xylophone et la harpe, basé sur des hauteurs voisines de do dièze — note importante structuralement, puisqu’elle coïncide avec « tomb », « rain » et « stare », p. 9, 10, 12, 14 de la partition — assure la cohérence lorsque la figure de deux intervalles n’est plus opérationnelle. C’est dire la profondeur des liens entre la structure acoustique de certains phonèmes choisis et le développement du matétiau musical.

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150Quant à la question du pourquoi d’un tel type d’organisation intervallique, elle appelle une réponse où cohabitent deux notions apparemment contradictoires : conhérence et liberté. Bien que le schéma de base paraisse relativement restreignant et limité, il offre toutefois une marge de possibilités suffisamment grande pour que le compositeur puisse s’exprimer pleinement. Les possibilités Théoriques à partir d’un intervalle donné, sont en outre multipliées, au sein du déroulement musical des hauteurs, par l’utilisation de notes pivots et de nouvelles dispositions par groupe de trois offertes par la concaténation.

  • 20 Berio, Luciano, « Aspetti di artigianato formale » in Incontri Musicali, Milan, 1956, n° 1, p. 63.(...)

151I a simplicité de la contrainte choisie par le compositeur fait ressortir une attitude, que l’on retrouve à tous les niveaux de son œuvre, et qui consiste à déterminer des schèmes d’organisation assez « larges », lesquels lui permettent d’une part, de sélectionner des éléments à partir de la réalité sonore, et, d’autre part, de créer entre ces mêmes éléments des processus d’interaction. Si Berio se refuse donc à l’application stricte d’un schéma « abstrait » qui ne prendrait pas en considération la nature du matériau sonore, il conserve néanmoins la cohérence e interne grâce à une contrainte de base (rapports d’intervalles). En ce sens, et, paradoxalement à cette liberté face à tout système, il porte encore l’influence de la tradition sérielle : Berio parle lui-même d’un « tempo della purificazione contrappuntistica » dont le fruit est l’existence maintenant possible de « l’unità di metodo et di intuizione nel lavoro di composizione »20.

152La nature de la figure intervallique génératrice, qui est en même temps lâche et restreignante, se comprend dans le déplacement de l’importance accordée aux hauteurs, au profit du timbre (vocal et instrumental). Les poèmes, véritables séries référentielles, sont en effet plus aptes à générer des rapports de timbre, de durée, et d’intensité, que de hauteur : ceci provenant essentiellement de la structure acoustique du langage parlé, à travers lequel la poésie — et plus particulièrement celle de e.e. cummings — est obligée de passer pour se réaliser totalement. Le caractère « limité » de l’organisation des hauteurs s’explique alors parfaitement : occupant une fonction « secondaire » à l’intérieur de l’œuvre, celles-ci sont organisées de manière à éviter un éclatement, une dispersion trop grande des différents paramètres, face à ce nouveau lieu de référence structurale qu’est le poème.

Ajouts

153Nous avons vu combien la musique, au niveau de sa structure, respecte, puis développe les intentions poétiques de e.e. cummings. Pourtant, en deux endroits, Berio ajoute des éléments (fin de la section II et fin de la section III). Ce point est important, il ne s’agit pas d’un développement sur le plan purement musical (sens étroit du terme), mais de deux ajouts dont la nature même c’est-à-dire leurs liens avec le langage, les rendent plus proche des textes poétiques.

154L’analyse a montré les relations du premier ajout — répétition textuelle de l’ultime vers de « riverly » — avec la modification du mouvement poétique d’une part, et avec l’instrumentation de l’autre : sa fonction semble claire. L’intérêt réside plutôt dans la nature même de l’ajout. Que Berio ait choisi une répétition, qui, de surcroît, est le dernier vers de « riverly », n’est pas étonnant, étant donnée la structure du poème : le compositeur renforce ainsi la régularité rythmique du mouvement poétique (il met de plus en évidence le jeu syntaxique qui amène la répétition de « flowers » puis celle de « gods », et il accentue la circularité engendrée par ces mêmes répétitions lexicales).

155Le fait de créer un mouvement entre le dernier vers (véritable apaisement vers lequel tend le poème entier) et sa duplication, évoque l’idée de régularité rythmique, au moyen de ce qui, dans « riverly », la caractérise précisément. La démarche de Berio est donc double : d’un côté il part de la structure même du texte pour constituer son premier ajout, et, de l’autre, il s’en éloigne en créant un mouvement sémiotique dans lequel le dernier vers répété n’est plus lui-même, mais est la representation, le métasigne, du mouvement poétique général.

  • 21 A supplement to the Oxford English Dictionary, Oxford University Press, 1972, p. 575.

156Le second ajout (p. 26-30 de la partition) est différent aussi bien sur le plan de sa nature propre, que sur celui de sa fonction. Alors que les adjonctions apportées à « riverly » s’arrêtent au niveau des unités significatives, celles que l’on rencontre après « n(o)w » vont jusqu’aux unités distintives. Ce changement d’optique s’explique par les différences de structure des poèmes de référence et par la position de ceux-ci au sein de la structure poétique globale (ABCBA). Ainsi, il existe un lien entre le climax poétique de « n(o)w » (vers 15) et le climax de « Circles », le deuxième prenant sa source dans le premier : le mot « collide », qui suggère l’idée d’éclatement, de fragmentation — bien que ce terme ne soit pas d’un usage très courant, son emploi en physique nucléaire illustre bien le mouvement poétique de cassure et de projection d’éléments à partir de la matière sonore : « The y-rays do not ionize directly, but split off electrons from the molecules with which they collide »21 — est, sémantiquement, le point de référence duquel est développé le passage du niveau significatif au niveau distinctif. La diversité des approches musicales est une nouvelle fois évidente : pour un même type de modification structurale (ajout), Berio se base une fois sur le mètre et la syntaxe poétiques (« riverly ») et, une autre fois, sur l’aspect sémantique et phonétique (« n(o)w »). Un double mouvement s’opère donc dès le climax poétique : au decrescendo et au rallentando poético-musical s’oppose d’abord un mouvement linéaire (souvenons-nous du rôle joué par les fff), puis, un crescendo menant à ce qui devient alors le véritable climax de l’œuvre musicale.

157Les premiers éléments de fragmentation se répartissent comme suit (cf. p. 27 de la partition) :

158Unités significatives :

/nju:/

= new

/siη/

= sing

/θiη/

= thing

/li:p/

= leap

/sɅn/

= sun

159Unités distinctives « connues » :

/η/

= ng de « sing », « thing »

/i:n/

= een de « green »

/i:s/

= yS de « rollingly strolls » à condition d’accentuer le y de « rollingly »

/o/

= o de « over », « opening »

/g/

= g de « green », « ghost »

160Unités distinctives « inconnues » :

/Image/

161Graphies :

162B

163La simple constation permet de distinguer trois types d’éléments : des phonèmes isolés, des groupes de phonèmes, et de morphèmes (mots). Sur le plan des unités dotées de sens, il existe une symétrie, dont l’axe central est la fin du poème, entre les sept derniers vers (qui correspondent au retour du tempo poétique I) et le début de l’ajout :

sun…leap…thing…sing…new/new…sing…thing…eap…un

164Cette relation renforce le lien poème/ajout, et montre le mouvement musical de prolongation poétique effectué par Berio. La dissolution progressive du sens est elle aussi symétriquement organisée :

165A = Phonèmes ou groupes de phonèmes

166B = Morphèmes

Image

167Le seul endroit où la symétrie n’est pas exacte (BA central) coïncide avec l’unique répétition du passage : le /η/. L’équilibre rompu à un certain niveau trouve ainsi une compensation sur un autre plan.

Dans ce passage, Berio semble parvenir à la fusion des éléments poétiques et musicaux. En réalité, il dépasse cette opposition en jouant sur le rapport mémoire/perception du récepteur : même les éléments non significatifs — sauf /i:s/ et Image, qui sont difficiles voire impossibles à repérer — sont encore porteurs d’un reste poético-sémantique (en ce sens, la construction symétrique à partir du vers 28 aide à rapprocher les éléments : tout en étant mené physiquement vers l’avant, le récepteur est, psychiquement, reporté en arrière ; ce double mouvement, d’ailleurs cher à e.e. cummings, lui permet une réactivation du sens à l’écoute d’un seul fragment de morphème). Il ne s’agit là ni d’un langage véritablement parlé, puique la relation signifiant/signifié n’est pas entendue dans son acception habituelle, ni d’un langage purement musical, car les sons en présence ne se signifient pas eux-mêmes, mais portent encore une sorte de résidu sémantique provenant du poème précédant l’ajout.

168Le /k/ de /θk/ (p. 27 de la partition) poursuit la symétrie avec la fin de « n(o)w » : placé après*/*sɅn*/*, il rappelle le /k/ de « l !ook- », qui, lui, précède le mot « sun » (vers 27). Le /t/ du groupe « tktktktk », p. 28 de la partition, termine cette symétrie en établissant un lien avec le /t/ de « But » (vers 27). Ainsi, les phonèmes employés de manière purement musicale gardent la marque de leur provenance poétique. L’aspect circulaire de la construction symétrique est d’ailleurs ostensiblement mis en évidence : après la seconde apparition de « tktktktk », le premier percussioniste prononce les sons /luk/ = « look ». Comme chez cummings (surtout pour « n(o)w »), il y a une volonté de rendre visibles et accessibles les relations internes, au moyen de l’architecture externe.

169Dès le moment où les unités significatives sont totalement abandonnées, c’est-à-dire juste après le mot */*sɅn*/*, s’opère une fusion de la voix et des instruments au niveau du geste musical. Nous avons vu que la pièce entière est caractérisée par une ponctuation gestuelle mettant en évidence les rapports d’articulation entre musique et poésie. Au climax musical, ces gestes musicaux ne ponctuent plus le discours — qui devrait être alors constitué d’autres éléments — mais sont réellement les unités constitutives du discours. Point intéressant, ces gestes musicaux sont eux-mêmes ponctués par d’autres gestes dramatiques :

(fin page 27)

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170La « ponctuation gestuelle du discours gestuel » étant suffisamment claire notons seulement que l’intérêt de ce passage réside dans la présence simultanée de plusieurs genres de gestes différents : gestes vocaux, gestes instrumentaux, gestes théâtraux. C’est là une tentative, relativement simple, d’utiliser la potentialité théâtrale de toute exécution musicale en la faisant intervenir comme élément structural (cf. le rôle joué par le déplacement de la chanteuse dans le phénomène de « ripresa »). Enfin, même en travaillant uniquement avec des objets sonores dont la nature est d’être inanalysables, Berio parvient à éviter le chaos en organisant son discours de manière somme toute traditionnelle : il s’agit d’un véritable énoncé musical dont les limites sont manifestement ponctuées. Peut-être faut-il y voir là une constante essentielle de tout discours intelligible, qu’il soit linguistique ou musical.

171Un dernier point, relatif à une transformation du texte original, reflète une nouvelle fois l’influence de « n(o)w » sur la technique de composition musicale (cf. la ponctuation gestuelle). A la page 33 de la partition (partie IV), Berio met en place un dispositif rappelant le travail de permutations effectué par e.e. cummings sur l’axe de la combinaison (cf. p. 142). Le compositeur casse la chaîne syntagmatique et construit des axes paradigmatiques « artificiels » autour de certains mots-clé : il y a une volonté, comme chez cummings, de casser la linéarité, l’horizontalité virtuelle du langage parlé, au profit d’une verticalité potentielle.

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172Symétriquement organisées autour du climax, les paroles chantées sont le centre de polyphonies de sens potentielles. Cette potentialité, visible sur le papier seulement, est toutefois perçue grâce aux permutations virtuellement réalisées dans l’horizontalité du texte dit. La réunion des sept mots-clé, véritable microcosme sémantique du poème entier, permet au récepteur de conserver la cohérence, par nature horizontale, du mouvement poétique parlé et, en même temps de goûter à une sorte de polyphonie sémantique « ouverte », résultant, sur le plan de la mémoire, d’un jeu entre ce qui se produit effectivement, et ce qui aurait également très bien pu survenir, à l’intérieur d’une même structure poétique.

Instrumentation et phonétique

173L’influence acoustique exercée par chaque poème sur l’instrumentation est double : à un niveau externe, nous avons déjà vu que la structure phonétique de certains mots détermine l’instrumentation de l’œuvre ; à un niveau interne, le déploiement « en détail » du dispositif instrumental est aussi conditionné par le « rayonnement » : coustique des phonèmes. Toutefois, le rapport entre phonèmes et son mentaux ne se situe ni sur le plan d’une pure complémentarité, ni sur d’un échange de type « question/réponse ». La démarche de Berio vise plutôt à atteindre un mouvement dialectique entre les deux éléments en question. Pour y parvenir, il procède de deux manières : par induction d’une part, et/ou par extension, de l’autre.

  • 22 Morier Henri, Dictionnaire de poétique et rhétorique, P.U.F., 1961.

174Dans « stinging » (I) les phonèmes induits et/ou étendus sont précisément ceux jouant un rôle important dans la structure poétique : les occlusives sourdes et sonores, et la fricative /s/. Dans le cas des occlusives sourdes, l’analogie se situe principalement au niveau de l’impact, de l’attaque instrumentale ; dans celui des occlusives sonores, elle se trouve en plus dans le rapport hauteurs instrumentales/amortissement. En effet, les plosives sonores paraissent amorties « parce que le bruit de l’explosion ne succède pas à un néant, mais à un léger bourdonnement parfaitement audible »22. Cette relation est évidente dans le mot « stinging » (p. 2 de la partition), où l’occlusive sourde /t/ est étendue au moyen d’un double unisson accentué de la harpe, et où la prolongation sonore de ce même unisson (« lascia vibrare sempre ») crée la contrepartie musicale du « léger bourdonnement » précédant la plosive sonore /g/.

Exemple : p.25 de la partition

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175Notons que la première note jouée en harmonique se place juste après le /t/ de « great » : le rapport entre le caractère fin et aigu d’un tel son et les fréquences particulièrement élevées de la plosive sourde /t/ est clairement perceptible. Toutefois, l’emploi de notes harmoniques avec des plosives sonores, comme /g/ et /d/, montre que Bério ne systématise pas, mais qu’il étend, par analogie, à un ensemble d’éléments possédant des caractéristiques communes, un rapport dont la pertinence de base ramène à un seul de ces éléments. Cette manière de procéder est assez constante chez le compositeur italien : que ce soit le premier double unisson accentué de la harpe, la première note harmonique (harpe) ou le frottement du sand-block à la suite de « -S », tous sont des gestes phonétiques de référence, dont le pouvoir analogique (induction ou extention) est tellement fort qu’ils donnent la possibilité à d’autres types de relations phonèmes/sons de se développer, même à un niveau moins explicite (il est d’ailleurs assez significatif que la première apparition du sand-block soit aussi sa dernière...). Grâce à ces « évidences sonores », le récepteur est amené à organiser sa propre perception en privilégiant un certain nombre de rapports acoustiques : les gestes phonétiques facilitant ainsi la possibilité d’un développement pertinent des relations son/phonème sur le plan de la perception.

176Dans « riverly » (II) se retrouve cette notion de geste phonétique : du R roulé de « morte » découle la possibilité d’analogie entre les roulements/trilles instrumentaux et la fricative post-alvéolaire /r/, qui, elle, ne possède pourtant pas de battements caractéristiques. Ce geste est de plus souligné par la présence d’une note accentuée, jouée à la harpe, et liée au /t/ de « morte » rappelant ainsi le geste initial de « stinging ».

177Entre les parties I et II, s’amorce un processus important, sous la forme d’une augmentation du nombre de phonèmes touchés par le phénomène d’induction et/ou d’extension instrumentales : aux occlusives et à la seule fricative finale /s/ de la partie I, viennent s’ajouter, dans la section II, d’autres phonèmes (exemples : /k/, /r/, /a/, /z/, /S/).

178Ce développement au sein du rapport phonèmes/sons instrumentaux est la contrepartie musicale de ce qui se passe sur le plan de la macrostructure poétique. La disposition (ABCBA) déterminée par Berio, provoque elle-même un tel mouvement : de « stinging » à « n(o)w », en passant par « riverly », le lecteur est amené, et ceci surtout grâce à une technique typographique particulière, à prendre de plus en plus conscience de la valeur sonore, musicale de chaque phonème. En réalité, dans les trois poèmes, l’aspect « purement » sonore est d’une extrême importance : la différence entre « n(o)w » et les autres poèmes résidant dans le désir d’une organisation musicale explicite. Le compositeur prolonge, par conséquent, instrumentalement, un processus existant déjà sur le plan poétique.

179Le dispositif instrumental lié à la répétition de l’ultime vers de « riverly » est un exemple typique du mouvement entre la structure phonétique et sa « mise en musique » (cf. p. 16 de la partition) : l’allitération due aux fricatives /s/ et /z/ est soulignée par l’emploi des triangles, tam-tam, et cymbales (percussion I, II) et l’alternance vocalique ouverture/fermeture est reprise par le glockenspiel et le celesta, tout deux instruments à hauteurs déterminées ; de plus, les occlusives /g/ et /t/ se voient renforcées par la cymbale à doigts et par la harpe (harmonique).

180La gamme des correspondances entre phonèmes et sons instrumentaux s’étend encore et atteint son point culminant dans la section III : le

181Alors que dans les parties I et II, ce sont surtout les consonnes qui subissent le traitement par induction et/ou par extension, ici, celui-ci touche également les voyelles. Il serait toutefois inutile d’établir un tableau des rapports voyelles/sons instrumentaux, puisque celles-ci semblent être constamment induites et/ou étendues. La preuve en est que les seules hauteurs vocales exactes de la partie III, c’est-à-dire les moments où la hauteur du son fondamental dépend d’une organisation musicale et non plus d’un mode d’émission parlé de la syllabe, sont, la plupart du temps, comme mises à l’écart de ce jeu phonèmes/sons instrumentaux (cf. partition p. 19-20 : « At which » ; p. 21 : « high » ; p. 23 : « dead » ; p. 23-24 : « other » ; p. 25-26 : « sing are all all cry all... over all »). Néanmoins, deux éléments déterminent l’instrumentation liée aux procédés d’induction et d’extension : les voyelles dont la réalisation est modifiée (chuchotée, etc.) au moyen d’indications typographiques d’une part, et les voyelles simplement parlées de l’autre. A ces deux types de réalisation vocalique correspondent, respectivement, le lujon et les cencerros, instruments à hauteurs « approximatives », et le vibraphone, les timbales, les gongs chinois, et les cloches tubulaires, instruments à hauteurs déterminées. Dans le discours musical, ces distinctions typologiques de provenance se mélangent au profit d’une relation souvent simultanée (à la p. 22 de la partition, par exemple, alors que tous les sons vocaux sont parlés — sur des hauteurs « précises » — le lujon, les cencerros, et le vibraphone sont pourtant les trois présents). En ce sens, les relations voyelles/sons instrumentaux sont beaucoup plus diffuses, plus étalées dans le temps, que celles entretenues entre consonnes et sons instrumentaux : cela provient de la nature même des voyelles, lesquelles sont en effet phonétiquement apparentées aux continues.

182Si les relations phonèmes/sons instrumentaux apparaissent, dans les parties I et II (dans une moindre mesure), comme extraites de leur environnement poético-musical, elles finissent, grâce à leur prolifération, par créer elles-mêmes leur propre « entourage » : la structure instrumentale de la partie III est l’extension implicite des relations explicites entre phonèmes et sons instrumentaux. Les phonèmes suggèrent certains sons, lesquels s’étendent eux-mêmes à d’autres sons instrumentaux : le résultat est un environnement sonore dont la caractéristique principale est d’exprimer d’une manière diffuse l’organisation phonétique du langage parlé en voyelles et consonnes.

183Enfin, au moment du climax de l’œuvre (p. 27-29 de la partition) les relations phonèmes/sons instrumentaux deviennent différentes : il n’y a plus de mouvement du son instrumental au phonème, ou vice versa. Le phonème et le son instrumental ne font qu’un. Le jeu des instrumentistes (percussionistes) est d’ailleurs significatif : l’aspect inanalysable de leurs gestes musicaux montre bien la fusion du phonématique et de l’instrumental.

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184Toutefois, les rapports sonores analogiques sont toujours respectés, même à l’intérieur de ces gestes. Par exemple :

185/θk/ = cymbales suspendues (sizzles) + coup sec de hi-hat = frottement (fricative) + impact (plosive)

186/ku/ = marimbas avec baguettes dures + hauteurs déterminées = impact (plosive) + hauteur (voyelle)

187En ce sens, Berio prolonge les intentions de e.e. cummings : en réduisant, dans la section V, petit à petit, les rapports entre instruments et phonèmes, il quitte ce mouvement quasi inévitable, qui, d’un signifiant — même transformé instrumentalement — nous mène vers une signification poétique. La progression poétique finale de « stinging » vers une pure sonorité, coupée de toute allusion à un sens quelconque est traduite musicalement par la prédominance totale des hauteurs déterminées (se référer p. 37 de la partition). Pourtant, le mouvement musical, comme le mouvement poétique, est double. Grâce à l’ultime geste phonétique — prolongement par les cymbales et le tam-tam du « -S » final — Berio donne à l’auditeur la possibilité de percevoir simultanément la linéarité du mouvement final et le phénomène de circularité poétique suggéré par la dernière mesure.

188Les rapports entre les phonèmes et les sons instrumentaux ne peuvent être systématisés. L’induction et/ou l’extension instrumentale se fait la plupart du temps à partir de l’établissement d’une analogie acoustique entre un ou plusieurs éléments caractéristiques d’un phonème particulier d’une part — comme l’occlusion, le frottement, l’aspect instantané ou continu ou encore la sonorité ou la sourdité — et les possibilités les plus caractéristiques de chaque instrument de l’autre.

189Enfin, le lien établi entre les relations phonèmes/sons instrumentaux et la technique vocale est particulièrement intéressant. Nous avons vu que la disposition poétique (ABCBA) engendre un mouvement d’arc-de-cercle dont le climax est C. Au niveau de l’attention portée à la qualité musicale et sonore des phonèmes, le mouvement est le même, la troisième section représentant le moment poétique le plus élaboré phonétiquement. Si, du point de vue poétique, le mouvement va donc vers une « musicalisation » du texte, sur le plan musical, et plus spécialement sur celui de la ligne vocale, la situation est inversée : les rapports de durées, dans la section I, bien que déduits de l’accentuation d’un mot précis, sont typiquement musicaux (figures mélismatiques totalement éloignées du rythme parlé) ; la « fausse » isomorphie entre durées musicales et rythmes poétiques de la partie II (figures syllabiques rendant le texte plus proche de son mètre original) ouvre le chemin à ce qui représente, dans « n(o)w », l’assimilation du rythme musical par le rythme poétique. Ainsi, sur le plan des durées, le mouvement va vers une « poémisation » de la musique. Le mode de production des hauteurs musicales se développe dans le même sens : aux hauteurs vocales déterminées de la partie I succèdent les premières approximations de « riverly » (II), puis les mots purement dits de la section III. Là aussi, on s’éloigne de plus en plus de l’aspect musical pour aller vers ce qui caractérise l’événement poétique. La force de cette « poémisation » (durées et hauteurs) est contrebalancée, musicalement, par la progression des rapports phonèmes/sons instrumentaux qui souligne et renforce le mouvement poétique de « musicalisation ». Le climax est en fait atteint au moment où chacun des langages (poétique et musical) est le plus proche de l’autre structuralement : la fusion ne pouvant s’effectuer réellement qu’après l’appropriation, par chacun, des caractéristiques les plus significatives de l’autre, ou, ce qui revient au même, après l’abandon, par chacun, de ces mêmes traits caractéristiques.

Pourquoi « Circles » ?

  • 23 Sanguined, Edoardo, « Poesia informale » in Gruppo 63, Critica e Teoria, a cura di R. Barilli e A. (...)
  • 24 Eco, Umberto, L’œuvre ouverte, Seuil, 1965, p. 117.

190L’existence d’une œuvre comme « Circles » — où le rapport entre le texte et la musique constitue le noyau central — dépend étroitement du contexte littéraire de la fin des années 50. C’est en effet à ce moment-là qu’apparaissent, en Italie, les premiers textes d’une « neo-avanguardia » dont l’action vise à briser le conservatisme d’une littérature figée face à une société en pleine évolution. Les principaux « expérimentateurs », qui se regrouperont sous le nom de « I Novissimi » (cf. le manifeste sous forme d’anthologie : « I Novissimi », Milano 1961), sont E. Pagliarani, A. Giuliani, Ν. Balestrini, A. Porta, et, surtout, E. Sanguineti. L’attitude de ce dernier, dont le recueil de poèmes « Laborintus » (1956) représente la véritable naissance du mouvement néo-avangardiste, est particulièrement significative de la volonté d’ouverture, d’approche pluridisciplinaire, prédominant à cette époque : « Diro soltanto che se, componendo il Laborintus, si stabilivano da parte mia riferimenti intenzionali a talune situazioni tecnico-espressive di altre arti (della musica, intendo dire, non meno della pittura), e segnatamente alla situazione rappresentata dall’espressionismo astratto, cio era dovuto, se altre motivazioni non vi fossero state, anche semplicemente al fatto che, presso gli esemplari poetici contemporanei, in quegli anni 1951-1954, un riferimento era assai meno agevole a stabilirsi. Una crisi di linguaggio, quale io intendevo stabilire e patire nei miei versi, trovava conforto e analogia in affini esperimenti pittorici (e musicali), assai piu che in esperimenti di ordine letterario : il privato richiamo ad altre situazioni artistiche era un modo di rompere, in solitudine, la solitudine stessa di poetica in cui mi trovavo praticamente gettato. »23 Ce mouvement vers des arts autres que la littérature, qui voit, par exemple, « l’Informel des peintres se rattache[r] aux structures de la musique post-webernienne, et à cette poésie, [...] des Novissimi »24, se double, tant au niveau de la critique littéraire qu’à celui de la poésie ou du roman, d’une mise à profit des acquisitions de la psychanalyse, de la linguistique, de l’anthropologie, du structuralisme, domaines alors en pleine progression. L’influence des arts non-linguistiques n’est toutefois pas la seule. La « neo-avanguardia » se donne également comme points de référence les plus grands écrivains et poètes de l’avant-garde historique, c’est-à-dire, celle du début du siècle : Pound, Eliot, Joyce, Kafka, Musil, Proust, etc.

  • 25 Berio, Luciano, « Grazie per la magnifica fase » in NRMI, iii, 1969, p. 829.
    « dans la déjà lointai (...)

191Si la musique de l’après-guerre semble avoir influencé les recherches littéraires néo-avantgardistes, réciproquement, cette intense activité créatrice inter-disciplinaire a joué un rôle sur la production musicale de Berio en général, et sur « Circles » en particulier. Les liens du compositeur avec E. Sanguined d’une part — de leur collaboration naîtra Laborintus II, Passagio, A-Ronne-et, « già nel lontano 1958 » le recours « al carburante Joyce-Eco Inc. »25 de l’autre, montre bien le désir commun d’un déplacement des limites traditionnellement établies entre musique et littérature. Alors que les membres les plus actifs de ce qui deviendra le « Gruppo 63 » — poètes réunis autour des « Novissimi » — cherchent tous, dans les autres arts (dont la musique) une solution à la crise du langage poétique, Berio, de son côté, tente de faire converger les expérimentations de la première avant-garde littéraire (Joyce, e.e. cummings, etc.) — puis, plus tard, de la « neo-avanguardia » italienne — avec ses propres recherches musicales.

  • 26 Berio, Luciano, « Poesia e musica-un esperienza » in Incontri musicali, 1959, n° 3, p. 99.
    « vérifi (...)
  • 27 Ibid., p. 102.
    « intentions polyphoniques de Joyce »... « une pénétration plus musicale et plus lar (...)

192La première œuvre véritablement marquée par ce contexte culturel est « Tema (Omaggio a Joyce) », pièce électro-acoustique écrite en 1958, en collaboration avec le sémiologue Umberto Eco, dont l’ouvrage « Opera Aperta » (1962) tente précisément d’établir des rapprochements, autour du concept « d’ouverture », entre différents domaines culturels (littérature [Joyce], science, musique, arts picturaux, expérience télévisuelle, théorie de l’information). « Circles » (1960) se trouve donc à la fois sur le chemin de cette réflexion esthétique (ce qui va constituer le premier chapitre de « L’œuvre ouverte » est publié déjà en 1959 dans la revue « Incontri Musicali », fondée par Berio) et dans la continuation de « Omaggio a Joyce ». Réalisée à partir de la lecture enregistrée de l’introduction du 11 chapitre d’« Ulysses » de James Joyce (en anglais, italien et français) cette pièce tente de « verificare sperimentalmente una nuovà possibilità di incontro tra la lettura di un texte poetico e la musica, senza per questo che l’unione debba necessariamente risolversi a beneficio di uno dei due sistemi espressivi : tentando, piuttosto, di rendere la parola capace di assimilare e di condizionare completamente il fatto musicale »26. Cette démarche, qui propose un développement musical du matériau vocal par des moyens électroniques, est reprise dans « Circles », où la technique électro-acoustique est remplacée par des instruments plus traditionnels. Le parallèle entre les deux œuvres ne s’arrête pas là. Au développement des « intenzioni polifoniche di Joyce » permettant « una penetrazione più musicale e più larga di una prima lettura del testo »27, correspond, dans « Circles », le prolongement instrumental de ce qui résulte déjà, sur le plan phonétique, d’une organisation poétique — à visée musicale — très élaborée.

  • 28 Ibid., p. 105
    « tout est déjà implicite dans l’original joycien ».

193Comme dans l’Omaggio, où « tutto è già implicito nell’originale joyciano »28, les transformations instrumentales de « Circles » se réfèrent constamment au matériau de base, c’est-à-dire aux poèmes de e.e. cummings. Rien n’est développé qui ne soit déjà implicite dans le texte. Si ces deux œuvres sont très proches du point de vue du traitement musical des éléments purement phonétiques — le /s/ et R roulé étant par exemple utilisés d’une manière assez similaire dans les deux pièces — elles s’opposent par contre complètement dans leurs relations avec la structure même des textes.

  • 29 Ibid., p. 102.
    « peu à peu de sa propre expression énoncative, linéaire, de sa condition significat (...)

194Alors que dans « Omaggio a Joyce », Berio privilégie l’aspect phonétique du texte (et ses possibles transformations électro-acoustiques) tout en l’éloignant « gradualmente dalla sua propria expressione enunciativa, lineare, dalla sua condizione significativa »29, dans « Circles », il est contraint par la structure même des poèmes, c’est-à-dire par la force du système de relations entre les différents niveaux, de pratiquer un autre type de lecture. L’attitude du compositeur est alors typiquement stucturaliste : il découpe premièrement les textes, de manière à en dégager les composantes, puis il réorganise, réordonne les éléments ainsi discrétisés en un autre système de relations. Celui-ci est toutefois déjà contenu dans les textes originaux : Berio effectue une lecture « ouverte » des poèmes en choisissant, parmi toutes les relations internes en germe, celles qui lui conviennent le mieux pour un développement musical (celles aussi, qui réalisent le mieux le mouvement donné par la macro-structure ABCBA).

  • 30 Eco, Umberto, L’œuvre ouverte, Seuil, 1965, p. 35.

195L’aspect d’ouverture est également présent au niveau de la composition proprement dite : la complexité des rapports de reprise permettent « une continuelle germination de relations internes, qu’il appartient à chacun de découvrir et de choisir au cours même de sa perception »30 Il ne s’agit donc pas d’une « œuvre en mouvement » caractérisée par la mobilité de ses structures, mais plutôt d’un ensemble de structures fixes, à l’intérieur desquelles le récepteur a la possibilité de se mouvoir.

196Bien que « Circles » reflète les préoccupations musicales de son époque, et ceci surtout sur le plan d’une utilisation des qualités phonétiques d’un texte donné — cf. « Gesang der Jünglinge » (1956) de Stockhausen, « dt 31,6 » (1956-58) de Schnebel et « Anagrama » (1957-58) de Kagel — sa principale qualité innovatrice est de dépasser le stade du simple développement musical basé sur une analogie physique entre matériau phonique et instrumental, au profit d’une approche « en profondeur » de tous les niveaux d’organisation linguistique. En ce sens, le texte est la série référentielle, de laquelle tout est déduit, et à laquelle tout peut être réduit. Toutefois, quoique la totalité des paramètres musicaux soit engendrée par le texte/série de base, Berio évite, de par la nature même du langage, ce qu’une généralisation d’un principe sériel peut avoir d’aberrant. La langue est en effet un système de systèmes : à l’intérieur de celui-là, les sous-systèmes établissent entre eux des rapports d’une grande complexité. La tâche du compositeur est alors de trouver une relation pertinente entre des paramètres musicaux différents et leur assimilation par des sous-systèmes liguistiques (grammatical, phonologique, etc.).

197Les critères de composition ne sont plus exclusivement musicaux : ils font appel aux sciences du langage en particulier, et aux sciences de l’homme en général. C’est la raison pour laquelle « Circles » se comprend mieux dans un contexte littéraire (néo-avantgarde italienne de la fin des années 50, avec « I Novissimi » autour desquels se formera le « Gruppo 63 ») et scientifique (début du renouveau des sciences de l’homme — surtout la linguistique — qui seront prédominantes dans les années 60), que strictement musical.

  • 31 Berio, Luciano, « Poesia e Musica-un’ esperienza » in Incontri musicali, 1959, n° 3, p. 99.
    « la ré (...)

198« Circles » est le produit d’une convergence entre une poésie qui, depuis le début du siècle — un cas limite serait le « Finnegans Wake » de Joyce — revendique une autonomie « musicale », ainsi qu’un éclatement des formes traditionnelles et une musique qui, par l’intermédiaire des structures du langage parlé, tente de retrouver les caractéristiques de tout langage, qu’il soit musical ou linguistique. Enfin, la musique de « Circles », tout en se laissant assimiler par le fait poétique, prolonge les intentions de e.e. cummings. Le résultat n’est pas la simple somme « poésie + musique », mais, comme Berio l’espérait en parlant de son « Omaggio a Joyce » la « realizzazione di uno spettacolo “totale” ove una profonda continuità e una perfetta integrazione [può] svilupparsi tra tutti gli elementi componenti (non solamente tra gli elementi propriamente musicali), e ove [è] quindi possibile realizzare anche un rapporto di nuovo genere tra parola e suono, tra poesia e musica »31.

Notes

1 « Une question à Luciano Berio », in La musique en projet, Cahiers Renaud-Barrault, 1975 IRCAM ; p. 170.

2 cummings e.e., (« 1s5 » (1926), in e.e. cummings Complete Poems 1923-1962, Harcourt Brace Jovanovich, 1972, New York, p. 224.
« Ma théorie de la technique, si j’en ai une, est, pour le moins, loin d’être originale ; elle n’est pas non plus compliquée. Je peux l’exprimer en une quinzaine de mots, en citant l’Eternelle Question et l’Immortelle Réponse du burlesque, à savoir : « Frapperiez-vous une femme avec un enfant ? — Non, je la frapperais avec une brique. » Comme le comédien burlesque, j’aime anormalement cette précision qui crée le mouvement ».

3 L. Berio, « Form », in The Modern Composer and his Work ed. by J. Beckwith and Kasemets, Toronto, 1961, p. 143.
« La possibilité d’inventer chaque fois un schéma structural selon la nature du matériau choisi. »

4 Morier Henri, Dictionnaire de poétique et rhétorique, P.U.F., 1961, p. 1133.

5 Ruwet, Nicolas, « Parallélismes et déviations en poésie », in J. Kristeva, J.-C. Milner et N. Ruwet, eds., Langue, Discours, Société : Pour Emile Benveniste, Paris, Le Seuil, 1975.

6 Dubois, Guespin, Giacomo, etc. Dictionnaire de linguistique, Larousse, 1973, p. 272.

7 Ibid.

8 Friedman, Norman, e.e. cummings, the art of his poetry, Baltimore, the John Hogkins Press, 1967, p. 89.
« qui avait enseigné le grec et le latin au lycée, écrit l’anglais comme si ses mots possédaient des flexions casuelles, comme si la fonction grammaticale des mots de notre langue ne dépendait pas de leur position dans la phrase standard sujet-verbe-objet de notre structure de phrase fondamentale. »

9 Berio, Luciano, « Aspetti di artigianato formale » in Incontri musicali, Milan, 1956, n° 1, p. 57.
« ..., dans des conditions d’unité instrumentale, le retour à un matériau de fréquences identiques ou presque serait si polarisé qu’il pourrait facilement conduire à une véritable impression de reprise... »

10 Ibid., p. 56-57
« le fait de varier continuellement les caractéristiques acoustiques d’un même matériau sonore signifie également (par rapport à un dessein formel) produire un nouveau matériau sonore. »

11 Ibid.., p. 57
« impuissante, cette dernière [impression de reprise] à susciter chez l’auditeur cette participation « ludique » et « dramatique » qui est en revanche possible lorsque la forme se manifeste sous l’apparence de la germination sonore spontanée, c’est-à-dire libre d’une simple dialectique de contraste ».

12 Morier, Henri, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, P.U.F., 1961, p. 249.

13 Ibid., p. 223.

14 Joyce, James, Stephen Hero, New York, 1955, p. 194.

15 Joyce, James, Ulysses, New York, 1934, chap. XVII.

16 Jackson I. Cope, « The rythmic gesture : Image and Aesthetic in Joyce’s Ulysses » in Journal of English Literary History, 29, 1962, p. 73.
« un rythme qui incorpore “the curve of an emotion”, cette émotion ne dût-elle être que “the savage rythmes of men pulling at the oar” »

17 Berio, Luciano, « Du geste et de Piazza Carità » in La musique et ses problèmes contemporains, Paris 1963.

18 Eco, Umberto, L’œuvre ouverte, Seuil, 1965, p. 11.

19 Morier, Henri, Dictionnaire de poétique et rhétorique, P.U.F., 1961.

20 Berio, Luciano, « Aspetti di artigianato formale » in Incontri Musicali, Milan, 1956, n° 1, p. 63.
« temps de la purification contrapunctique »... « l’unité de méthode et d’intuition dans le travail de composition. »

21 A supplement to the Oxford English Dictionary, Oxford University Press, 1972, p. 575.

22 Morier Henri, Dictionnaire de poétique et rhétorique, P.U.F., 1961.

23 Sanguined, Edoardo, « Poesia informale » in Gruppo 63, Critica e Teoria, a cura di R. Barilli e A. Guglielmi, 1976, p. 82-83.
« Je dirais seulement que si, en composant le Laborintus, s’établissaient pour ma part d’intentionnelles références à certaines situations technico-expressives propres à d’autres arts (je veux dire à la musique non moins qu’à la peinture), et surtout à la situation représentée par l’expressionnisme asbtrait, cela était dû aussi, s’il n’y avait eu d’autres motivations, au simple fait que par rapport à des modèles poétiques contemporains, en ces années 1951-1954, il était bien moins facile d’établir une référence. Une crise de langage, que j’entendais bien établir et souffrir dans mes vers, trouvait son réconfort et son analogue dans des expériences picturales (et musicales) apparentées, bien plus qu’en des expériences d’ordre littéraire : le renvoi personnel à d’autres situations artistiques était une manière de rompre, dans la solitude, la solitude même de poétique dans laquelle je me trouvais pratiquement jeté. »

24 Eco, Umberto, L’œuvre ouverte, Seuil, 1965, p. 117.

25 Berio, Luciano, « Grazie per la magnifica fase » in NRMI, iii, 1969, p. 829.
« dans la déjà lointaine année 58 »... « au carburant Joyce-Eco Inc. »

26 Berio, Luciano, « Poesia e musica-un esperienza » in Incontri musicali, 1959, n° 3, p. 99.
« vérifier expérimentalement une possibilité nouvelle de rencontre entre la lecture d’un texte poétique et la musique, sans pour autant que l’union doive nécessairement se résoudre au bénéfice d’un des deux systèmes expressifs : en essayant, plutôt, de rendre la parole capable d’assimiler et de conditionner complètement le fait musical ».

27 Ibid., p. 102.
« intentions polyphoniques de Joyce »... « une pénétration plus musicale et plus large d’une première lecture du texte ».

28 Ibid., p. 105
« tout est déjà implicite dans l’original joycien ».

29 Ibid., p. 102.
« peu à peu de sa propre expression énoncative, linéaire, de sa condition significative. »

30 Eco, Umberto, L’œuvre ouverte, Seuil, 1965, p. 35.

31 Berio, Luciano, « Poesia e Musica-un’ esperienza » in Incontri musicali, 1959, n° 3, p. 99.
« la réalisation d’un spectacle « total » où une profonde continuité et une intégration parfaite se développeront entre toutes les composantes (et non seulement entre celles proprement musicales) et où il sera donc possible de réaliser aussi un rapport d’un nouveau genre entre parole et son, entre et poésie et musique. »

Notes de fin

* Cet article est la version abrégé d’un travail plus large consacré aux rapports texte/musique dans « Circles ».

© Éditions Contrechamps, 1983

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