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Luciano Berio

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Philippe Albèra

Introduction aux neuf Sequenzas

Philippe Albèra

Texte intégral

1Les Sequenzas de Luciano Berio constituent une série de neuf pièces solistiques écrites entre 1958 et 1980, dont la liste s’établit comme suit : Sequenza I pour flûte (1958) ; Sequenza II pour harpe (1963) ; Sequenza III pour voix (1965-66) ; Sequenza IV pour piano (1966) ; Sequenza V pour trombone (1966) ; Sequenza VI pour alto (1967) ; Sequenza VII pour hautbois (1969) ; Sequenza VIII pour violon (1975-77) ; Sequenza IX pour clarinette (1980). Elles ont toutes (à l’exception de celle pour clarinette) été écrites pour un virtuose, souvent avec sa collaboration, les dédicaces faisant apparaître les noms suivants : Severino Gazzeloni (I), Francis Pierre (II), Cathy Berberian (III), Joey de Corvalho (IV), Stuart Dempster (V), Serge Collot (VI), Heinz Holliger (VII), Carlo Chiarappa (VIII). Sequenza IX existe sous deux versions (a pour clarinette ; b pour saxophone), Sequenza-VI a été transcrite pour violoncelle (mais non par Berio). Certaines Sequenzas ont enfin engendré la série des Chemins, où la partie soliste est enveloppée par un commentaire orchestral sans toutefois être modifiée elle-même (voir l’article de D. Osmond-Smith, ante) : Chemins I (sur Sequenza II), 1965 ; Chemins II (sur Sequenza VI), 1967 ; Chemins IIB/C (sur Chemins II), 1970/72 : Chemins III (sur Sequenza VI), 1968 ; Chemins IV (sur Sequenza VII) 1975 ; Corale (sur Sequenza VIII) 1981.

2Ces Sequenzas sont devenues si populaires, elles constituent à tel point un « modèle » d’écriture contemporaine pour un soliste, qu’il paraissait difficile dans un numéro de revue consacré à Berio de ne pas en parler... En consultant la bibliographie du compositeur, nous nous sommes aperçus que ces œuvres n’avaient guère stimulé l’imagination des musicologues et des musicographes ; une enquête auprès de certains interprètes nous a montré que les Sequenzas gardaient un aspect énigmatique quant à leur facture, quand bien même on prenait plaisir à les jouer et à les entendre. C’est ainsi que nous est venue l’idée d’une introduction à cette série d’œuvres, non sous l’angle d’une analyse approfondie du langage, ou de l’évolution du style de Berio entre 1958 et 1980 (une telle étude demeure pourtant souhaitable...) mais sous la forme d’une approche aussi claire que possible, permettant à l’interprète (notamment à l’étudiant) comme à l’auditeur de trouver quelques repères. La tâche n’est pas aussi aisée qu’on pourrait le penser : les œuvres de Berio ont cette particularité stimulante d’être à la fois spontanées et pensées, extrêmement libres et rigoureusement construites. L’analyse ne trouve pas toujours facilement son chemin entre les deux termes, et certaines Sequenzas se laissent mieux apprivoiser que d’autres. L’ensemble révèle néanmoins des préoccupations constantes et une invention perpétuellement renouvelée qui justifient une entreprise dont on espère qu’elle entraînera des études plus détaillées.

3Berio s’est expliqué lui-même sur le projet des Sequenzas : le titre provient avant tout de la construction des œuvres, bâties sur des successions de champs harmoniques. Il n’y a pas véritablement référence à l’acceptation ancienne du mot séquence, et surtout pas une conception formelle préconçue, qui n’apparaît jamais chez Berio. Il y a pour chaque Sequenza quelques idées fondamentales, que nous résumerons ainsi : respect de l’instrument comme « témoin » d’une histoire spécifique, sollicitation pour une forme nouvelle de virtuosité, exploration de la technique de l’instrument en rapport avec le travail d’écriture, et ce sous une forme souvent expérimentale, développement polyphonique d’un discours en apparence monodique, enfin, importance accordée au geste, qui, intégré à la composition, débouche sur une théâtralisation virtuelle de la performance.

4Le respect de l’instrument, de son histoire, s’affirme clairement dans le fait que Berio n’a jamais cherché à modifier les instruments d’une manière ou d’une autre (à l’exemple du piano préparé de Cage). Les nouvelles techniques de jeu apparaissent dans le prolongement de la technique traditionnelle, comme une extension et non comme une modification. L’aspect expérimental des Sequenzas (au niveau de la technique ou de la composition) n’implique jamais chez Berio une liquidation de l’histoire ; au contraire, celle-ci est intégrée par l’image de l’instrument qu’ont façonné les répertoires « savant » ou « populaire », et par certaines références compositionnelles implicites. Chaque Sequenza est par conséquent confrontation avec l’histoire, à travers le médium de l’instrument, en même temps qu’elle en est une approche re-créatrice.

5La conception de la virtuosité est totalement liée, chez Berio, à cette dimension. Elle n’est pas simple performance technique, mais elle stimule de nouvelles possibilités d’écriture et d’expression. Berio dit lui-même que la virtuosité « naît souvent d’un conflit entre l’idée musicale et l’instrument, entre le matériau et la matière musicale ». « Le virtuose d’aujourd’hui, digne de ce nom, est un musicien capable de se mouvoir dans une ample perspective historique et de résoudre les tensions entre la créativité d’hier et d’aujourd’hui. (Berio, Internista sulla musica, pp. 97-8). Ainsi Berio réclame de l’interprète la capacité d’intégrer les techniques traditionnelles aux techniques récentes, et de passer des unes aux autres, dans une œuvre, avec vélocité.

6La composition englobe et unifie alors des expériences diverses, concrètes, entre lesquelles elle tisse des relations nécessaires, plutôt que d’isoler un champ de possibilités restreint. Dans les Sequenzas comme dans ses autres œuvres, Berio ne craint pas d’utiliser certains stéréotypes, lesquels provoquent souvent un effet de distanciation vis-à-vis du matériau (ceci est plus particulièrement clair dans les œuvres scéniques, mais Sequenza III, fournit un exemple typique).

7De même que Berio n’utilise pas son matériau au premier degré, de même il ne compose jamais une couche unique d’événements. La polyphonie est, dans les Sequenzas, une préoccupation constante. Elle peut apparaître sous différentes formes : comme polyphonie réelle (écriture à plusieurs voix), comme polyphonie virtuelle (par le jeu des répétitions à distance dans une monodie, par le retour périodique sur les hauteurs gelées, par la similitude de structures réparties sur la totalité de la forme), enfin, comme polyphonie d’actions (lorsque plusieurs couches d’actions musicales sont superposées : par exemple, une succession de hauteurs et une succession d’intensités autonomes, ou, comme dans Sequenza III, les hauteurs, les indications expressives, le travail sur le texte). La polyphonie ne suppose donc pas nécessairement un matériau homogène (les notes) mais elle impose d’être attentif au travail de dissociation d’une totalité sonore et de sa recomposition selon un ordre différent. C’est ainsi que Berio peut intégrer les comportements, les gestes, les références, les idées poétiques, etc, au tissu de la composition, chaque élément étant transformé en tant qu’unité musicale, sans perdre pour autant sa dimension concrète. La théâtralité naît du processus musical, elle n’est ni anecdotique, ni prédominante, elle apparaît comme extériorisation du geste compositionnel et du geste de l’interprète noués à l’intérieur de l’œuvre.

8Dans ses Sequenzas (comme dans ses autres œuvres), Berio expose clairement le matériau avec lequel il travaille. Cette caractérisation est, en général, parfaitement perceptible à l’audition : l’auditeur peut dès lors suivre attentivement les processus de dérivations, développements, transformations, combinaisons, etc. qui définissent la forme. Par là, Berio réhabilite le rôle de la mémoire, et de principes formels tels que la répétition, écartés de la composition duant les années cinquante. Mais l’absence de toute forme préétablie, de toute schématisation, impose à l’auditeur de construire l’œuvre dans l’instant de son écoulement, de façon accumulative, la mémoire ne servant pas de repère stable. L’auditeur est appelé à découvrir la forme à chaque fois, et non à la reconnaître une fois pour toutes.

9Nous avons donc voulu, dans cette introduction, faire apparaître les éléments en jeu, insister sur certains aspects du matériau et sur certains procédés compositionnels utilisés, sans aucune volonté d’exhaustivité ou de totalisation théorique. Cet article est le résultat d’un travail collectif des membres du comité de rédaction de la revue, mené de janvier à juin 1983.

Sequenza I

10La Sequenza pour flûte, première de la série, met en jeu toutes les caractéristiques que Berio développera à travers l’ensemble des Sequenzas. Ecrite à une époque où le virtuosisme de Gazzelloni avait provoqué une abondante littérature pour son instrument, Sequenza I offre l’exemple d’une relation nécessaire et profonde entre le geste instrumental et le travail de formalisation. L’œuvre donne d’abord l’impression d’un flux sonore généreux, d’une grande volubilité. Certains traits caractéristiques articulent cependant ce continuum, la virtuosité n’étant plus liée seulement à la rapidité d’articulation digitale, mais à la maîtrise des différents degrés d’organisation de l’œuvre, lesquels sont sans cesse modifiés.

11Au niveau des hauteurs, le plus évident est l’opposition entre deux structures harmoniques (chromatisme/échelle de tons entiers, hauteurs gelées/hauteurs transposées) doublées de qualités de jeu spécifiques (vif/modéré, staccato/legato, ff/ p).

12Mais Berio ne conserve pas des entités stables, qui auraient toujours les mêmes caractéristiques. Chaque événement est déjà un complexe dont les éléments peuvent être dissociés, développés, combinés de manières différentes : telle structure de hauteurs chromatiques sera affectée, plus loin, d’un mode de jeu legato, ou d’une répartition élargie dans le temps ; telle structure basée sur l’échelle de tons entiers sera jouée staccato, vif, ou fortissimo... De sorte que la dimension quasi motivique des figures du groupe de départ est souvent recouverte par le processus de développement : proliférations mélodico-harmoniques, transpositions littérales ou avec transformation des rapports de tessitures, modifications des modes de jeu. Une même suite de hauteurs absolues peut ainsi avoir une signification différente à deux endroits de la pièce. La forme utilise, au niveau macro-structurel, cette ambiguïté entre cohérence cachée et éléments caractéristiques, c’est-à-dire entre deux niveaux de perception de la répétition (démarche que l’on retrouve dans la dernière Sequenza pour clarinette) : par deux fois, Berio utilise la même succession de hauteurs absolues qu’au début, comme s’il s’agissait d’une forme-rondo, mais de telle manière que l’auditeur n’ait aucune impression de « reprise » ou de refrain.

13Il y a donc divers niveaux de cohérence et de reconnaissance dans l’œuvre : la structuration des hauteurs, qui repose sur un usage du total chromatique (la première phrase expose les 12 sons, sans que Berio sacrifie à un développement sériel mécaniste, la série définissant ici, comme chez Boulez à la même époque, des champs harmoniques à l’intérieur desquels les hauteurs individuelles sont permutables), et le caractère « motivique » de certaines figures ou d’oppositions harmoniques et de modes de jeu.

14Tous les paramètres employés maintiennent une densité globale constante, deux d’entre eux étant toujours à leur plus grand niveau d’intensité. « La dimension temporelle, dynamique, des hauteurs, et la dimension morphologique sont caractérisés par un niveau maximal moyen et minimal de tension. Le degré de tension maximale (qui est aussi un degré d’exceptionnalité par rapport à une norme générale de convention d’exécution) de la dimension temporelle apparaît dans les moments de rapidit

Table des illustrations

Titre Ex 1
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Titre Ex. 2a
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Titre Ex. 2b
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© Éditions Contrechamps, 1983

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