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Luciano Berio

 | 
Philippe Albèra

Joyce, Berio et l’art de l’explosition

David Osmond-Smith
Traduction de Jacques Demierre

Texte intégral

« How good you are in explosition ! How farflung is your folkloire and how veiktingeling your volupkabulary ! »
James Joyce,
Finnegans Wake

1Quels que soient les récits émouvants d’auto-émancipation libérale que les musicologues peuvent raconter sur les compositeurs au tournant du XIXe siècle, le « grand public » bourgeois s’est montré, à maints égards, un protecteur plus gênant que ne l’avait été son prédécesseur aristocrate. Aussi longtemps que le compositeur a été appelé à fournir des pièces d’occasion pour l’église et l’état, ou des opéras et de la musique de chambre qui allaient être l’objet d’un intérêt intense durant une saison ou deux, pour ensuite être abandonnés au profit de passions plus récentes, il a été encouragé à retravailler les matériaux préalablement utilisés (que ce soit les siens, ou ceux de quelqu’un d’autre). Ce que ses protecteurs percevaient comme pièce finie était en fait atteint en taillant les pousses de son matériau — mais rien ne l’empêchait de laisser ce matériau se développer ailleurs de différentes manières. Cependant, la salle de concert du XIXe siècle, de plus en plus consacrée au culte des « classiques » imposa de sévères limitations à cette liberté. Une œuvre destinée à résister à l’examen minutieux et répété de la postérité devait être une proposition musicale achevée, unique et organique. (En conséquence, les fréquentes ré-élaborations de compositeurs/artisans tels que Haendel ou Vivaldi en arrivèrent à être décrites, par des musicologues légèrement désapprobateurs, commes des « emprunts » — comme si les matériaux appartenaient « réellement » plus à leur contexte original qu’aux suivants).

2Tant que les idéaux classiques d’achèvement organique restaient en vigueur dans l’esprit des compositeurs, il y eut un certain degré de correspondance entre un processus musical et le public qui attendait de nouveaux candidats au panthéon culturel. Une fois que le pouvoir de ces idéaux commença de faiblir — ou de se transformer entre les mains des successeurs de Schönberg — il devint plus difficile de soutenir le fait qu’une œuvre était « terminée » à un point donné de son développement. Mais ce ne fut qu’après la seconde guerre mondiale que des compositeurs commencèrent à empoigner le problème, à chercher des modèles d’activité créatrice qui correspondaient avec plus de réalisme au flot d’invention et de ré-élaboration que leurs matériaux demandaient. Un des modèles les plus fréquemment invoqués fut James Joyce, dont la notion de « work in progress » (titre donné, à tous les fragments finalement synthétisés, après 16 ans de travail, dans Finnegans Wake) a fourni un excellent prétexte à ceux qui, comme Pierre Boulez, étaient réticents à présenter au monde une succession de biens de consommation durables. Mais parmi les différents compositeurs à citer Joyce comme père spirituel, aucun n’a trouvé un corollaire musical à la pratique littéraire de Joyce aussi significatif que Luciano Berio.

  • 1 Pour plus de détails, voir D. Osmond-Smith, « From Myth to Music : Levi-Struss “Mythologiques and (...)

3Le rapport de Berio à Joyce est à multiples facettes. Nombre de ses expériences de démembrement et de « musicalisation » de textes (quelques-unes en collaboration avec Edoardo Sanguineti) proviennent de sa rencontre avec l’« Ouverture » du chapitre des « Sirènes » de Ulysses, utilisée pour la première fois en tant que matériau sonore pour sa pièce électronique Omaggio a Joyce. C’est ce passage, avec sa juxtaposition d’extraits fragmentés, tirés du récit suivant, qui est à la base du traitement subséquent de Dante dans Laborintus II et de Lévi-Strauss dans Sinfonia1. Que Berio ait, dans ses œuvres vocales, étendu d’une manière si ingénieuse les expériences de Joyce au niveau de l’impact musical et sémantique d’un langage disjoint, est relativement peu surprenant. Toutefois, c’est dans les œuvres instrumentales majeures des années 60 que Berio aborda réellement les méthodes de travail joyciennes plus générales.

  • 2 Cf., A, W. Litz, The Ar. of James Joyce, London 1967, p. 85. Le même ouvrage inclut de nombreux au (...)

4Bien qu’Ulysses ait été le produit d’un énorme processus de révision et d’expansion, ce n’est qu’en 1923, après sa publication, que Joyce, se remettant alors au travail, engagea ses lecteurs dans le processus potentiellement infini de ré-élaboration qui acquit l’étiquette de « work in progress ». Le « night language » de Joyce tenait compte non seulement de la prolifération sans fin de propositions subordonnées, caractéristique des révisions d’Ulysses, mais aussi, à travers un barrage de jeux de mots pluri-linguistiques, de la superposition de couches par-dessus d’autres couches de signification, sur un texte originalement direct et familier. Un seul exemple suffira. A la page 1 de Finnegans Wake, la première partie de la première phrase complète vit le jour, en 1926, sous la forme « Sir Tristram had not encore arrived from North Armorica ». Révisée, elle fut ébauchée comme suit « Sir Tristram violer d’amores, had passencore rearrived on a merry isthmus from North Armorica to wielderfight his peninsular war » ; elle fut publiée en transition en 1927 : « Sir Tristram, violer d’amores, had passencore rearrived from North Armorica on this side the scraggy isthmus of Europe Minor to wielderfight his penisolate war » et resta ainsi quand Finnegans Wake fut finalement publié en 19392.

5Deux des modifications de la version de transition sont particulièrement pertinentes. Révisée de manière à inclure « penis » et « isolate » la « peninsular war » de sir Tristram acquiert une résonance beaucoup plus grande. Mais bien que le mot « isthmus » soit d’abord introduit comme un jeu de mots quelque peu gratuit sur « Merry Christmas », le temps que Joyce y travaille à nouveau, sa fonction originale a entièrement disparu. En d’autres termes, la « stratification », l’addition de niveaux supplémentaires de signification, ne constitue pas un simple développement à partir du sens de l’original. Elle peut aussi le modifier et le faire disparaître.

6Et bien que la finalité d’un ensemble de décisions créatrices contienne toujours un élément d’arbitraire, dans un texte stratifié, le potentiel de changements nouveaux est présent de façon permanente.

7L’exploration par Berio d’une forme analogue de couches musicales se concentra autour de son projet de plus longue date : la série des Sequenzas pour instrument solo, qui commença avec la Sequenza pour flûte de 1958, et qui s’est poursuivie, très récemment, par la Sequenza IX pour clarinette. La plupart de ces pièces tendaient à explorer un éventail de problèmes techniques, et à se construire autour d’une séquence de champs harmoniques (d’où leur nom), ou d’un processus harmonique étendu — ce dernier, notamment, dans la Sequenza pour hautbois. Deux d’entre elles en particulier sont aussi écrites « contre » le caractère conventionnellement associé à leur instrument respectif, et il est intéressant que ces deux œuvres — pour harpe et pour alto, encouragés tous deux à manifester pleinement leur potentiel d’agressivité — aient été les véhicules choisis par Berio pour une nouvelle élaboration. Ainsi, la Sequenza II pour harpe (1963) — elle-même une nouvelle exploration du langage développé dans la partie de harpe de Circles (1960) — fut utilisée comme base pour Chemins I (1964). La Sequenza VI pour alto (1967) engendra une réponse plus complexe : tant Chemins II (1968) que Chemins III (1969) sont basés sur elle ; Chemins IIb, ensuite, réélabore Chemins II. Dans tous les cas sauf le dernier, la ligne solo originale reste intacte dans les Chemins, bien qu’elle soit quelques fois engloutie par les textures environnantes, de la même manière que, parmi les premières ébauches de style déja familier de Joyce certaines disparaissaient pratiquement dans les ré-élaborations qui suivirent, sous l’accumulation des jeux de mots.

8Chemins I inclut deux harpes supplémentaires dans l’orchestre, chacune placée à une distance différente du soliste. Celles-là aident l’oreille à mieux se fixer sur la matière dont la concentration autour de la texture et du timbre de la Sequenza pour harpe est « multipliée » dans l’orchestre. Ainsi, les accords isolés et les notes seules du début sont multipliés par les harpes de l’orchestre, les pizzicati des cordes et les multiples attaques des glissandi de harpe après 16 sont changés en un continuum par les cordes. Mais, il est également caractéristique que Berio confronte la ligne de harpe originale avec de toutes nouvelles couches de matériau, comme dans l’hétérophonie de registres, typiquement rapide et nerveuse, développée par les trois claviers (piano, célesta et clavecin) à partir de [17]. Ce qui commence comme un contrepoint atteint bientôt sa propre autonomie au moment où l’orchestre introduit le premier de deux climax violents — modifiant de ce fait la forme et l’équilibre de l’intention originale de Berio.

9Le potentiel autonome de ces couches additionnées devient encore plus clair dans Chemins II, où, fréquemment, elles bloquent entièrement la formation originale. Il y a naturellement des exemples dans lesquels la ligne solo est opposée à une texture de fond, à la manière d’un concerto (notamment à [0], où un fragment de la partie solo est étendu, de manière à fournir un arrière plan à la riche séquence mélodique que l’alto poursuit par la suite). Mais plus fascinantes du point de vue de la pure technique compositionnelle sont ces sections où le focus technique de la partie solo prolifère en une texture complexe, dans laquelle la ligne solo n’est qu’un fil. L’exemple le plus imposant en est l’énorme séquence initiale. La Sequenza propose une étude frénétique sur la tension entre un contrepoint virtuel et un contrepoint réel, dans laquelle est obligé de s’engager n’importe quel instrument à cordes essayant d’articuler une proposition harmonique. Les accords en tremolando, répétés d’une manière obsessive avec leurs quatre quadruples croches en levée, poursuivent une lente ascension chromatique dans la partie supérieure, atteignent leur point culminant à [F], puis redescendent. Au-dessous de ceci, un nombre variable d’autres voix, quelquefois virtuelles, quelquefois réelles, poursuivent une course plus sinueuse — leur statut virtuel leur permettant de se fondre et de réémerger à volonté. (Cette pièce fournirait à un analyste schenkerien un excellent exercice d’auto-torture). L’exemple 1 reproduit quelques mesures de cette section telle qu’elle apparaît dans la version de Chemins II. Une perspective plus large des processus poursuivis par chaque « voix » dans la partie solo va aider à illuminer la multiplication subséquente de cette texture. Ceux-ci sont résumés dans l’exemple 2, où les antécédants et les buts situés hors du champ de cette brève citation sont placés entre crochet. La partie supérieure fait simplement quelques nouveaux pas dans l’inexorable montée, résumée dans l’exemple 2a. (L’accord marquant le point de départ est en fait récapitulé au moment où commence cet extrait, bien que le fa #, qui devait en être la basse, soit maintenant transposé deux octaves au-dessus par le marimba et l’orgue électronique). La partie la plus basse (exemple 2b) est ici engagée dans un mouvement ascendant analogue — comme dans les douze mesures précédentes une voix intérieure a constamment répété fa # ou fa bécarre, il s’agit donc là de la dissolution d’une véritable fixation. Ce dernier point représente à son tour une focalisation de la gamme — délimitée par l’intervalle original ré-la de l’accord initial — à l’intérieur de laquelle la seconde voix du bas a poursuivi, durant presque toute la pièce et jusqu’à cette jonction, une course sinueuse. Cette voix adopte un mouvement ascendant déterminé, acquérant de la vitesse dans le glissando qui va du Sol # jusqu’au do #, hors des limites de notre extrait. Ce même do # est le but d’une nouvelle voix sinueuse (ex. 2c), laquelle jalonne un nouveau territoire pour la partie en dessous de la voix supérieure.

10Il est préférable d’étudier du noyeau central vers l’extérieur l’enrichissement harmonique imposé à ces processus par l’élaboration des Chemins. La première couche est aisément reconnaissable si l’on compare l’alto solo avec l’orgue électronique, qui, ici comme ailleurs dans la musique de Berio de cette période, a la fonction d’une sorte de continuo. Une série de quintes a été ajoutée d’un côté ou de l’autre de la pente chromatique (exemple 2b), donnant de ce fait une sonorité harmonique consistante au passage qui manquait dans l’original. Grâce à leur attribution au second alto, les notes supplémentaires, qui envahissent le territoire harmonique original de l’alto solo, se mélangent avec celui-là. Toutefois, Berio procède plus fréquemment par extension de chaque côté d’une formation harmonique préexistante. (Les parties de la voix inférieure ajoutée à la version de chambre de O King (1967), quand celle-ci fut réélaborée en tant que second mouvement de Singonia (1968-9), en sont un clair exemple à cet égard). En conséquence, le trombone et dans une moindre mesure le violoncelle sont enclins à jouer dans cette pièce un rôle harmonique relativement indépendant. Ils font apparaître encore une fois de nouvelles quintes et sixtes mineures : L’intervalle si b-la du trombone (mesure 2 de l’exemple 1) étant ensuite complété par le du violoncelle à la mesure 3. Finalement, le violoncelle et l’alto s’établissent sur l’intervalle si b/fa pour enrichir le point de départ du glissando de l’alto, qui sans cela, est pâlement dissonant.

11Comme l’on pouvait s’y attendre, la ligne supérieure de la partie d’alto fournit à la flûte et à la clarinette un tremplin fertile en excursions hétérophoniques. A nouveau, à part un soudain envol rebelle de la clarinette juste avant l’extrait en question, la limite supérieure de leur commentaire a été auparavant limitée à la-do au-dessus de la portée — et leur développement vers le do # au-dessus marque le départ d’un mouvement ascendant complémentaire de celui du centre.

12Les groupes de quadruples croches, dont la présence s’infiltre dans la texture beaucoup plus que ne leur aurait permis leur fonction originale de levée, sont, dans toute la première section de Chemins II, des traits invitant à l’élaboration. Il y a aussi des exemples de levées supplémentaires, comme dans la partie de marimba, à l’avant-dernière mesure de notre exemple. La majorité des gestes de levée à l’alto sont maintenant épaissis hétérophoniquement, et créent de ce fait un jeu de différentes densités harmoniques. Ainsi à la mesure 1, le vibraphone est complémentaire du paysage harmonique dominant, comme l’est le marimba à la mesure 2. Cependant, ce dernier geste est contredit par la clarinette et le violon solo, qui tous deux anticipent l’harmonie de la mesure suivante. Si ce moment soudain de densité harmonique supplémentaire marque une légère réélaboration de l’équilibre global du passage, il en est de même et d’une manière plus évidente avec les figures de quadruples croches intercalées. Ceci est clairement le cas à la mesure 4, où la clarinette, en accentuant, le deuxième temps, fournit un antécédent dont la partie solo originale devient alors le conséquent. Pareillement, l’attaque de l’alto, à la mesure finale de notre exemple, est maintenant relativement intégrée dans le processus en cours, grâce à la levée du marimba. Finalement, en permettant, dans la partie solo, que le simple accent du 1er temps de la mesure 5 devienne le point de focalisation d’un climat dont le poids est clairement plus grand que celui de son entourage, le flot entier de l’extrait s’en trouve modifié.

13Ces quelques mesures sont un exemple court, mais néanmoins typique, de la densité de la réélaboration que Berio soutient durant une pièce de 15 minutes. C’est pourquoi il n’est somme toute pas surprenant que l’élan issu du travail sur Chemins II ait eu de nouvelles ramifications. La première d’entre elles apparaît une année plus tard, quand Berio élabora Chemins II en Chemins III, pour alto et orchestre. Bien qu’en discutant de ces pièces Berio ait l’habitude de recourir à des métaphores concernant « les couches de l’oignon », le degré de réinterprétation de Chemins II par Chemins III est nettement moindre que celui effectué par Chemins II sur la Sequenza VI.

14En effet, une grande partie de Chemins III revient à une habile orchestration de Chemins II, de manière à donner pleine liberté aux ressources de texture plus larges des vents et des cordes. Il est assez significatif que, dans notre exemple, la seule superposition harmonique supplémentaire soit une courte phrase de flûte, exemple 3, jouée durant les mesures 2 et 3 de l’exemple 1, et qui fournit ainsi un antécédant aux figures de flûte et de clarinette des mesures 3 et 4 (analogie avec la relation clarinette/alto solo de la mesure 4). Cependant, Chemins III apporte une modification substantielle à son modèle en insérant, immédiatement après [T], un passage où l’alto solo est opposé à l’orchestre entier — endroit où, dans Chemins II, suivant le modèle de Chemins I, l’ensemble surgit pour énoncer son propre climat en un point de relative inertie dans la Sequenza originale.

15Chemins II partage le sort de Noces de Stravinsky. Bien que constituant, dans la carrière du compositeur, un haut fait décisif d’invention musicale, c’est une pièce dont le compositeur s’est constamment senti poussé à retravailler les ressources de timbre et de texture. Après Chemins III vint Chemins IIb, qui achève l’absorption de la Sequenza pour alto en supprimant la partie d’alto solo. Le fait de repenser, du point de vue de la texture, le matériau harmonique et rythmique est en lui-même un tour de force considérable — il permet une fois de plus un épaississement harmonique à la périphérie (de telle manière que maintenant, à la mesure 1 de notre bref exemple, la flûte est doublée en quintes et, à la mesure finale, avec le si de la contrebasse, commence une couche nouvelle et indépendante). Finalement, Berio ajoute une partie facultative de clarinette basse solo (Chemins IIc) — quoique la contribution de cette stratte finale à l’argument musical dans son ensemble soit relativement légère.

16Si les processus de stratification de Finnegans Wake suggèrent, de manière monstrueuse et hilarante, une auto-perpétuation, alors les diverses proliférations à partir de Sequenza VI pour alto insistent sur la nature temporaire des solutions créatives et demandent, de la part des auditeurs/lecteurs de la partition, non pas une consommation passive, mais une critique active. D’ailleurs, il est peu probable que le public soit bercé d’un sens de fausse-sécurité par des pièces aussi agressives que celles-ci. L’explosition est heureusement un art inconfortable.

Notes

1 Pour plus de détails, voir D. Osmond-Smith, « From Myth to Music : Levi-Struss “Mythologiques and Berio’s Sinfonia », Musical Quaterly, LXVII, N° 2, 1981, pp. 230-260, bien que dans ce texte les analogies avec le chapitre des « Sirènes » ne soient pas poursuivies.

2 Cf., A, W. Litz, The Ar. of James Joyce, London 1967, p. 85. Le même ouvrage inclut de nombreux autres exemples.

Table des illustrations

Titre Ex. 1
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Titre Ex. 2
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1744/img-2.jpg
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Titre Ex. 3
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© Éditions Contrechamps, 1983

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