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Luciano Berio

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Philippe Albèra

Situation de la poésie et de la musique au début des années soixante en Italie*

Rossana Dalmonte et Niva Lorenzini
Traduction de Daniel Haefliger

Texte intégral

  • * Paru pour la première fois en italien dans Il Gesto della Forma, in Quaderni di Recerche Musicali, (...)
  • 1 CfA. Giulani : Introduzione ’61 à I Novissimi, Torino, Einaudi 1972.

1L’existence d’une collaboration Sanguineti-Berio nous permet de soulever quelques hypothèses, de nous livrer à quelques réflexions théoriques sur la situation et les rapports entre musique et poésie en Italie dans les années soixante. D’emblée, la quasi coïncidence des dates, certes non fortuite, ne doit pas échapper à notre attention : le début des années soixante constitue en fait un noyau significatif pour les projets expérimentaux, si l’on pense aux expériences des « néo-avantgardes » orientées vers des champs interdisciplinaires de recherche, et attentives, en toute conscience critique, aux développement pluriels de la science, de la phénoménologie à la psychanalyse, du pragmatisme au structuralisme, à la sémiologie, à la logique mathématique. Il est révélateur de constater qu’en Italie, en 1961 justement, le groupe des Novissimi, auquel Sanguineti participe, publie sa propre proposition poétique, fondée sur des choix conformes à un programme précis (rupture de la dimension linéaire, recoupement des niveaux dans le texte, tendance au méta-langage, extension du matériau linguistique)1.

2De même pour les chefs de file de la relève en nouvelle musique, le début des années soixante représente une date riche de sens. L’expérience de la décennie précédente — une expérience on ne peut plus ouverte et prenant part aux vicissitudes européennes avec la désintégration de la série encore employée d’une manière non exempte de traces d’élaboration thématique, et l’extension de ce principe à tous les paramètres du son — avait transformé l’épaisseur expressive de la composition de Schönberg en sons-timbre toujours plus isolés dans l’espace indéterminé du silence.

3Le sérialisme classique était de fait dépassé par une praxis de composition qui pourtant reconnaissait sa propre ascendance chez le plus rigoureux champion de celui-ci, Anton Webern : en réalité cependant il s’agissait d’une ascendance purement théorique, puisque la nouvelle nature du son — monade, privé d’un quelconque lien syntaxique avec les autres sons, était plutôt une innovation qu’une continuation par rapport au principe d’organisation du séralisme de Webern. Et l’on peut parler d’innovation sur le plan général de l’œuvre, qui au cours de ces années se libère définitivement d’une quelconque idée préordonnée de forme — que celle-ci soit la réminiscence d’un schéma classique ou le retour à un texte verbal — pour la remplacer par des projets pragmatiques résumés dans des tableaux de valeurs à partir desquels l’œuvre se forme presque automatiquement. Les années cinquante marquent pour la musique la fin de l’illusion humaniste, le refus d’une subjectivité toujours suspecte de sentimentalisme et rendue opaque par ses traînées idéalistes ; la ferveur de la reconstruction d’après-guerre redonnait à la musique aussi une nouvelle confiance dans le faire, et surtout dans le faire soutenu par la technique. Naît alors la musique électronique, événement audacieux dans un monde de son créés par la machine et donc tout à fait privés de tradition, d’histoire.

4Mais le ferment activiste se consume avec une rapidité extrême et les problèmes, seulement refoulés, se reposent vers la fin des années cinquante, avec toute l’intensité dramatique de la désillusion récente, alors que l’on s’aperçoit que le sérialisme intégral n’est pas un nouveau langage, mais l’aboutissement d’une voie sans issue, et que le moyen électronique n’offre que de nouveaux sons, du nouveau matériau, lequel attend cependant un principe régulateur. Les premiers indices isolés de rejet à l’égard d’une musique total determinierte se font sentir avant que la crise ne se précise à un niveau conscient, ainsi, déjà entre les deux décennies, la solidarité linguistique et poétique des jeunes loups de la vieille Europe se rompt, et chacun d’eux cherche une issue propre, une réponse propre. A une période de confiance juvénile et un peu aveugle succède une phase qui, bien qu’on ne puisse encore la qualifier de dépassée, fut caractérisée en ses premières années par une recherche têtue, consciente, extrêmement riche en propositions.

5La poésie aussi bien que la musique s’interrogent donc durant ces années sur la signification et les perspectives d’un expérimentalisme qui s’efforce de surmonter l’impasse dans laquelle elles stagnent toutes deux, bien que ce soit pour des raisons différentes et avec un certain écart chronologique. Définir le pourquoi d’expériences comme celles qu’on vient de décrire, les causes de leur apparition, et la qualité de leur portée d’innovation, n’est certes pas facile, ne serait-ce que parce qu’il est nécessaire, comme toujours de se confronter avec les raisons de l’histoire (dans ce cas les années du miracle économique, de la confiance reconquise d’une classe, celle de la bourgeoisie, qui paraphe la nouvelle relance d’entreprise parallèlement à un retour au conformisme et au conditionnement idéologique).

  • 2 Il n’est pas fait référence seulement, en ce qui concerne la poésie à des analyses insuffisamment (...)

6Sans vouloir se laisser aller à de commodes « théories de la réflexivité », l’intellectuel est à ce moment indubitablement appelé à revoir son propre rôle (même à la suite de la crise — rappelons-nous les années 56-57 — d’une certaine expression du marxisme européen) : la conception de l’engagement post-gramscien est de plus en plus mise en doute par une société assimilatrice, dans laquelle on impose l’intégration des consensus et en même temps la division, la parcellisation des tâches. Face à un modèle socio-culturel en perpétuelle transformation, la fonction de l’opérateur artistique est devenue, semble-t-il, celle du contrôle des techniques, de l’appropriation de la structure, sans renverser cependant la physionomie idéologique du pouvoir, mais au contraire, en renonçant en un certain sens aux médiations, se limitant à représenter avec ses instruments propres les processus à travers lesquels le conditionnement s’impose : du reste, c’est précisément à travers la rationalisation de son propre « faire de la culture » que l’artiste arrive à reconnaître les mécanismes qui conditionnent le tissu social et son propre rôle à l’intérieur de celui-ci. Il en résulte la négation des formes d’un « communiquer » qui n’est neutre qu’en apparence, la rupture, en somme, de la « continuité » logico-temporelle au nom d’un expérimentalisme nouveau lucide et aguerri. En amont des propositions les plus disparates subsiste, il faut bien s’en rendre compte, le choix précis d’un programme : hormis des cas, qui chez nous sont tout à fait isolés, d’épigones partisans de modes importées, à l’opération est sous-tendu un engagement toujours conscient, qui n’empêche pas de libres germinations, mais exclut l’automatisme incontrôlé : la désintégration de tout lien grammatical et syntaxique fait partie d’un programme qui vise à libérer le moment opératif de n’importe quelle hypothèse fonctionnelle. Le processus d’allègement, en ce qui concerne le pathos, de la parole d’Ungaretti aussi bien que du son de Schônberg, le vide par l’intérieur du tissu conjonctif sur lequel se greffaient traditionnellement les discours poétique et musical est plus complexe que ce que certains jugements et évaluations qui ont été parfois collés à la néo-avantgarde de manière hâtive et simpliste, pourraient laisser croire2. L’objet artistique, loin de s’apprauvrir, devient signe articulé, structure dynamique qui élargit la portée sémantique de la parole et le champ référentiel dans lequel elle se place.

7La caractérisation moindre de l’objet artistique ne veut pas dire ambiguïté, mais au contraire disponibilité à de nouveaux usages : par conséquent, la fonction expressive est attribuée non seulement aux objets graphiques (interjections, ponctuations, symboles arithmétiques) mais aussi aux espaces, aux délimitations des périmètres, aux articulations interlinéaires. Le matériau verbal développe sa propre spécificité non plus dans le sens de l’autonomie mais dans celui de l’interférence, il se fait l’instrument docile d’une sensibilité renouvelée dans laquelle trouvent leur place le phonème isolé et le chaos linguistique, le fragment contracté et le flux détendu, le ponctuel et le continu.

  • 3 En même temps que la production musicale se développe une littérature critique, conduite le plus s (...)

8Ainsi en musique, les manières de sortir de l’impasse de la détermination totale voient apparaître, à côté des solutions tapageuses de type comportementaliste (solutions dont la présumée charge éversive sera bien vite mise en doute)3 des propositions plus concrètement stimulantes. La théorie des groupes et des champs chez Stockhausen, la dimension verticale de la composition chez Ligeti, et, plus généralement, tous les différents modes de réinventer l’organisation du son à partir d’un seul aspect posé comme principe ordonnateur du procédé compositionel, à chaque moment.

  • 4 Cf par exemple G. Dorflès, Ultime tendenze nell’arte oggi, Milano, Feltrinelli 1961.
  • 5 Nous nous référons ici à l’importance prédominante que prend parfois l’image visuelle de la « part (...)
  • 6 Que l’on pense seulement à l’influence déterminante exercée par l’expérience cagienne sur les musi (...)

9Si à cela nous ajoutions la descriptions d’expériences analogues dans le champ des arts figuratifs4 nous nous apercevrions encore mieux que, du côté des réalisations opératives, le début des années soixante voit les diverses aires d’intervention unifiées sous le signe d’un formalisme scientiste qui reconnaît dans la technique le moment central de chaque discipline, et part de l’attention portée d’une manière prioritaire sur le « matériau » : le langage de la poésie est « fait verbal » qui, en libérant la parole de la sujétion traditionnelle à un espace et à un temps soumis aux dimensions du « continu » et du « successif » en bouleverse la portée sémantico-conceptuelle pour isoler des composantes phonico-gestuelles disposées en imprévisibles associations. La musique, ayant renoncé à tout type d’action intentionnée, à toute activité progressive, s’en va à la recherche d’elle-même et de nouvelles solutions ; du refus de toute médiation logico-fonctionnelle, et de toute organisation réthorique comme véhicules d’une communication niée, elle aboutit au silence, au hasard, ou encore à un expérimentalisme frénétique et instransigeant. Ce qui auparavant était essentiel devient accessoire5, ce qui d’abord était considéré comme le moment magique du créateur est abandonné à l’aspect aléatoire du milieu, de la situation contextuelle, de l’interprète6, alors que n’a de cesse la recherche quasi maniaque des modes par lesquelles le matériau arrive à se libérer de lui-même.

  • 7 Voir par exemple comment Donatoni décrit les « gestes » qui ont amené le matériel d’une mesure de (...)
  • 8 Forme et matière sont ici pris dans l’acception exposée in Hjelmslev, Prolégomènes à une théorie d (...)

10De quelque manière que se manifestent les tendances innovatrices, en fait, au début des années soixante7, la musique comme la poésie s’élaborent en travaillant sur les signes et sur la langue, sur la forme selon la terminologie hjelmslevienne et non sur la matière8 : c’est pourquoi il est légitime d’orienter la recherche du côté des techniques, des modes de faire à travers lesquels l’artiste (poète/musicien) réalise la forme dans le spécifique. A partir de telles prémisses, analysons l’attitude que Berio et Sanguineti adoptent vis-à-vis des nouveaux modes d’expérimentation, afin de saisir les particularités de leur intervention et tenter de clarifier les raisons d’intérêts convergents et de solutions se référant à des matrices communes, malgré d’inévitables et même nécessaires nuances caractérisantes.

  • 9 Interview de M. de Angelis avec Berio à l’occasion du 40 e Mai Musical Florentin, parue dans l’« U (...)
  • 10 Cf. E. SANGUINETI, Sopra l’avanguardia, in Ideologia e linguaggio, Milano, Feltrinelli 1965.

11C’est l’emploi même du matériau qui offre une première clef interprétative : Sanguineti et Berio n’inventent pas des modules expressifs entièrement renouvelés ou totalement coupés de la tradition, ni ne proposent des effets de renversement obstinément provocateurs, mais au contraire élaborent leurs propositions en construisant des mécanismes phoniques, verbaux, de timbre, acoustiques, assemblés et permutés de cas en cas dans un « organisme » dense en liens et en rapports compliqués. L’opération comporte, on y a fait allusion auparavant, une attention et une disposition d’une certaine manière éclectiques, ouvertes à des suggestions de provenance variée (apports de nouvelles techniques scientifiques, réminiscences culturelles, mélanges savants de matériau de récupération, modulations expressionnistes et syllabations aseptiques — que l’on pense à la « poésie » comme dispositif « générateur d’une situation vocale » selon une heureuse formule de Berio)9. La contreposition dichotomique aventure/ordre destinée à se résoudre (l’histoire des avant-gardes est significative à cet égard) en aventure « versus » ordre (il suffit de mentionner l’opinion de Sanguineti, désormais un peu dépassée, selon laquelle l’aventure se présente immédiatement comme invalidée d’une valeur régressive et frustrée par le triomphe objectif du principe de réalité)10 se révèle de nature fictive lorsqu’on la ramène à une dimension opérative. Sanguineti et Berio appliquent en effet à leur langage respectif un procédé à la fois de décomposition et de déstabilisation à l’aide de modules dont l’emploi est déjà continuellement rediscuté et qui sont convertis en de nouvelles successions de signes et de composition.

12Dans le cas de Sanguineti, il suffira pour l’instant de rappeler l’ampleur de l’univers culturel d’où provient l’opération poétique (de Lucrèce à Marx, de Kafka au langage alchimique, de Jung à Pound, d’Eliot au latin médiéval, de Dante aux textes bibliques) : le syncrétisme se réalise non seulement dans le rapport avec les autres arts, mais encore il se révèle être la manière la plus authentique de prendre conscience, à l’intérieur du texte, des virtualités combinatories du langage.

  • 11 Ce terme péjoratif est employé par Berio dans Grazie per la magnifica fase, in la « Nuova rivista (...)

13En ce qui concerne Berio, vu la plus grande ouverture du signe musical, l’opération est à la fois plus riche en possibilités, et plus périlleuse lorsqu’on la reparcourt dans le sens interprétatif. Si en effet, les insertions de « canzonacce »11 ou les passages qui évoquent des formules de jazz, le souvenir de procédés polyphoniques ou de mélismes grégorianisants revendiquent l’immédiate évidence de la citation, bien plus complexe et ambiguë est l’utilisation d’autres « signes », tels l’intervallistique mélodique ou l’agrégation verticale, auxquelles il n’est ni nécessaire d’assigner une ascendance historique précise ni possible d’évaluer la distance qui les sépare de leurs éventuels points d’origine.

14Toutefois, ce n’est pas à partir de l’identification des matériaux de récupération que l’on peut définir l’univers culturel de Berio, ou une de ses prédilections lexicales particulières, mais bien plutôt par la manière qu’il a d’assimiler la citation — qu’elle soit explicite ou subtilement voilée — dans le tissu rythmique et sémantique de la page, en la soumettant à des dilatations oniriques et à des itérations maniaques.

15Ainsi, au-delà des spécificités linguistiques, les opérations poétique et musicale trouvent un moment de singulière affinité lorsque le fait même de la citation est introduit dans une accumulation de motifs thématiques divers, dans une superposition de figures, dans une « participation » complexe, fondée sur une condensation de couches linguistiques et sonores, ou bien lorsqu’il se dégage de la trame et du mélange des langages pour se poser comme un objet unique, volontairement mis en évidence et isolé.

  • 12 Pour une analyse de la corrosion thématique et linguistique progressive dans la poésie de Sanguine (...)

16Pour le musicien comme pour le poète, la destruction du moi passe aussi par l’assemblage chaotique d’apports culturels, par la Tour de Babel des expériences et des valeurs qui définissent tant le passé que le présent, en fragmentant n’importe quelle hypothèse de durée et de continuité dans la superposition simultanée des temps et des lignes. Chez Sanguined, l’aphasie ou l’agitation paroxystique, la réduction de la syllabe au son et du son à un pur élément acoustique ne sont que le résultat, dans une certaine mesure prévisible, de cette stratification d’émergences « savantes » désémantisées et destructurées12 ; chez Berio, en revanche, elles ne sont que les extrémités entre lesquelles se trouve un éventail varié et changeant de manières de repenser la musique de deux mille ans.

  • 13 Cf. Ε Sanguineti, Laborintus, Varese, Magenta 1956 maintenant in Catamerone, Milan, Feltrinelli 19 (...)

17Comme dans les textes de Sanguineti, le rapport entre poète et lecteur n’est pas gêné par les mélanges lexicaux et thématiques (même le grec antique et le latin médiéval, ou le polyglottisme des langues modernes ne mettent pas en question le code, du moment que ce ne sont pas des inventions arbitraires) ainsi la perception gestaltiste d’une œuvre de Berio n’est pas conditionnée par la reconnaissance des ascendances employées. Ce que les deux techniques mettent en question, ce n’est pas le rapport émetteur-destinaire, mais l’aspect unitaire du signe signifiant, la consistance même du système linguistique. La poésie oscille alors vers la liquidité d’une syntaxe nominale qui exclut l’action et le développement, provoquant ainsi de continuels retours en cercle du matériau verbal, qui désémantise la scansion syllabique traditionnelle et annule l’identité du sujet de même que l’altérité, que le flot de pronoms personnels et des verbes devrait exprimer. Le long de cette fatiguante descente linguistique vers la Palus putredinis13, il y a quelques rares concessions à l’abandon lyrique et elles miment alors une recomposition fictive, aussitôt renversée ironiquement dans la frénésie d’un langage saturé : l’utopie et le schématisme idéologique sont les paramètres qui ne sont opposés qu’en apparence d’une réelle impuissance. La conscience d’être exclu de la « participation » historique aboutit ici à une rationalisation de son propre rôle dans les formes de l’intervention métapoétique qui clarifie le caractère tautologique de toute tentative de justification, ou alors dans l’expérimentalisme radical de la pure création de phonèmes, sigles arithmétiques, idéogrammes, jeux graphiques par lesquels on reparcourt depuis l’origine les problèmes de l’écriture et du son.

  • 14 Cf. R. VLAD, Le Nuove vie della giovane musica, in « La Rassegna Musicale » XXXI (1961).
  • 15 Voir surtout le chapitre Luciano Berio, o dei piaceri, in M. Bortolotto, Fase seconda. Studi sulla (...)

18En musique, Berio manifeste un penchant analogue, pour la déstabilisation du système linguistique par l’intermédiaire du sommatoire, de l’itération, et de la dilatation. C’est avec le dépassement de l’époque structuraliste et surtout d’une poétique à laquelle il n’avait jamais totalement adhéré, que meurt la dernière illusion d’une composition progressive, d’une composition orientée vers le futur, et si Berio ne connaît pas la tentation du silence, mais au contraire est toujours à l’affût des nouvelles propositions, le fait qu’il ne se lie à aucune d’entre elles, mais qu’il les assume et les additionne toutes, en les organisant et les opposant, est le signe évident d’un programme désormais désenchanté. Berio est conscient que les nouvelles « découvertes »14, en composition ne sont pas en mesure de détruire ni de construire quoi que ce soit — et la ribanbelle des imitateurs inutiles est là pour nous le démontrer — mais alimentent uniquement la couardise des attardés et la spéculation de l’industrie culturelle : par conséquent il n’indique pas « une manière de composer », ne se pose pas comme maître à penser, mais simplement il offre son répertoire sonore toujours en mouvement, où les lueurs des inventions plus récentes — l’éclectisme de Berio15 ! — se révèlent dans leur vraie nature : des paroles incapables de dire. Le programme de négativité se résout donc dans la dissolution de toutes les fonctions hiérarchiques à l’intérieur du matériau acoustique, dans la réduction au niveau des stimulus auditifs des fausses comme des pseudo-valeurs de notre temps ; et c’est un programme réalisé avec un métier si raffiné, qu’il confond et fait perdre la trace à celui qui voudrait le suivre. Le sens de l’opération reste inchangé lorsque celle-ci est conduite sous le signe du beau son et de cet « agrément » qui recouvre d’une douce pellicule une vision désenchantée de la réalité ou lorsqu’elle fonctionne — régressivement — comme refuge momentané et personnel.

19Un autre trait commun aux deux auteurs — la déstabilisation du système expressif lui-même — vient aussi s’ajouter à ceux qui ont été identifiés comme des constantes du panomara artistique du début des années 60, c’est-à-dire l’attention au signe et l’interdisciplinarité opérative : c’est justement sur les bases de l’interdisciplinarité et de l’attention commune au matériau que naît aussi la tendance « maniériste » au dépassement du matériau même et la volonté d’en franchir les limites spécifiques en le propulsant dans des directions hétérogènes.

20Le lieu idéal vers lequel tendent tous les arts, le récipient universel de la nouvelle utopie, c’est le théâtre rêvé en tant qu’espace dans lequel se réalise l’Œuvre Totale dans toutes ses métamorphoses.

Notes

1 CfA. Giulani : Introduzione ’61 à I Novissimi, Torino, Einaudi 1972.

2 Il n’est pas fait référence seulement, en ce qui concerne la poésie à des analyses insuffisamment approfondies comme celle de M. Petrucciani, Idoli e domande della poesia, Milano, Murcia 1969. Des interprétations réductrices par leurs intentions généralisantes émaillent également, d’une manière différente, celle de M. Corti, Le orechie della neocritica, dans Strumenti critici I (1966) repris dans Metodi e fantasmi, Milano, Feltrinelli 1969, et celle de P.V. Mengaldo, Aspetti e tendenze della lingua poetica italiana del Novecento, in La tradizione del Novecento, Milano, Feltrinelli 1975. Sur le versant musical, sans tenir compte des Quo vadis musica ? préoccupés de musiciens et critiques conservateurs, il suffira de rappeler qu’Adorno lui-même dans un premier temps s’est mépris sur les choix des auteurs les plus avancés (cf T.W. Adorno, Vieillissement de la musique moderne, in Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Göttingen 1956.

3 En même temps que la production musicale se développe une littérature critique, conduite le plus souvent par les musiciens eux-mêmes, qui s’engage sur les problèmes qui concernent le statut de l’œuvre ; citons, dans un but indicatif uniquement, quelques interventions : R. Vlad, Forma e struttura della nuova musica in « La Rassegna musicale, XXIX (1959), B. Porena, Caso e mecessitá, ibidem, XXXI (1961), D. Guaccero, Una conclusione provvisoria, in « Collage », I (décembre 1963), L. Berio, Eugenetica musicale e gastronomia dell’ impegno, in « Il Convegno Musicale » 1/2 (1964) ; M. Kagel, Musikalische Form/Forma musicale, in « Collage », VII (1967), pp. 59-60, observe que la musique aléatoire et celle qui prévoit l’insertion du hasard total se présentent également comme un « système à tiroirs architectoniques » basés sur le même type de « pensée à sections » qui a dominé depuis toujours la construction de la forme musicale.

4 Cf par exemple G. Dorflès, Ultime tendenze nell’arte oggi, Milano, Feltrinelli 1961.

5 Nous nous référons ici à l’importance prédominante que prend parfois l’image visuelle de la « partition » ; voir à ce propos tout le numéro 13 (novembre 73) de « Musique en Jeu » (Notations/Graphismes).

6 Que l’on pense seulement à l’influence déterminante exercée par l’expérience cagienne sur les musiciens de la néo-avantgarde.

7 Voir par exemple comment Donatoni décrit les « gestes » qui ont amené le matériel d’une mesure de Schönberg à devenir son Etwas rhuiger in ausdruck, in Donatoni, Questo, Milano Adelphi 1970.

8 Forme et matière sont ici pris dans l’acception exposée in Hjelmslev, Prolégomènes à une théorie du langage, Paris, les Editions de Minuit 1968.

9 Interview de M. de Angelis avec Berio à l’occasion du 40 e Mai Musical Florentin, parue dans l’« Unità ».

10 Cf. E. SANGUINETI, Sopra l’avanguardia, in Ideologia e linguaggio, Milano, Feltrinelli 1965.

11 Ce terme péjoratif est employé par Berio dans Grazie per la magnifica fase, in la « Nuova rivista musciale italiana » III/5 (1969).

12 Pour une analyse de la corrosion thématique et linguistique progressive dans la poésie de Sanguineti, cf. N. Lorenzini, L’« effetuale ragione pratiica » della poesia nel’Caramerone » di Sanguineti, in « Lingua e Stile » X/2 (août 1975), maintenant in Il laboratorio della poesia, Roma, Bulzoni 1978.

13 Cf. Ε Sanguineti, Laborintus, Varese, Magenta 1956 maintenant in Catamerone, Milan, Feltrinelli 1974, au premier vers duquel il est fait référence emblématiquement.

14 Cf. R. VLAD, Le Nuove vie della giovane musica, in « La Rassegna Musicale » XXXI (1961).

15 Voir surtout le chapitre Luciano Berio, o dei piaceri, in M. Bortolotto, Fase seconda. Studi sulla nuova musica, Torino, Einaudi 1969.

Notes de fin

* Paru pour la première fois en italien dans Il Gesto della Forma, in Quaderni di Recerche Musicali, Milano, Arcadia 1981.

© Éditions Contrechamps, 1983

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