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Luciano Berio

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Philippe Albèra

Entretien avec Luciano Berio

Radicondoli, 1983

Philippe Albèra et Jacques Demierre

Note de l’éditeur

Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « Luciano Berio, Entretiens avec Rossana Dalmonte – Ecrits choisis » (Contrechamps, 2010). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.

Texte intégral

1— Le rapport entre langue et musique est, chez vous, essentiel ; dans quelle mesure est-il lié aux mouvements d’avant-garde italiens des années soixante, tels que I Novissimi par exemple ?

2L. B. : J’ai eu, de ce point de vue, un développement atypique. En ce qui concerne la littérature italienne, j’avais trois repères qui sont d’ailleurs restés très forts : ce sont Sanguineti, Calvino et Eco. Avec Eco, j’ai fait les premières expériences sur Joyce à travers Thema (Omaggio a Joyce) qui était prévu pour la radio italienne. L’œuvre est le résultat d’un travail commun de recherche.

3Je prendrais le mot d’avant-garde avec précaution... Je connaissais tous les membres de I Novissimi (Balestrini, Giuliani, etc.), mais je n’étais pas très attiré par ce qu’ils faisaient ; Sanguineti, en revanche, m’intéressait, et je crois que c’est le seul aujourd’hui qui signifie quelque chose d’important. La personnalité de Sanguineti est très complexe et très harmonieuse : il a mis son cerveau, ses yeux, ses oreilles dans tous les domaines de la connaissance, et ses motivations politiques l’ont toujours poussé à regarder la réalité autour de lui. Même si ses écrits sont parfois très durs, très agressifs à l’intérieur, ils révèlent un monde très vaste, assez calme, assez dantesque !

4— Pour vous, ces échanges interdisciplinaires sont donc plutôt liés à des personnalités qu’à un mouvement...

5L. Β. : Oui. J’étais évidemment conscient du mouvement, et d’une certaine manière j’en faisais partie musicalement mais le point de repère pour moi c’était l’attachement à certaines personnalités. Le mouvement lui-même était ambigu, c’était un rassemblement peu cohérent de gens animés surtout par des interdits. On le voit mieux maintenant. D’ailleurs, je ne crois pas beaucoup aux mouvements...

6— Qu’est-ce qui vous a poussé plus particulièrement vers les sciences de l’homme, et notamment vers la linguistique ?

  • 1 U. Eco, L’œuvre ouverte, Seuil, Paris 1965.

7L. Β. : Quand j’ai travaillé sur Joyce avec Eco, en 1957-58, c’est moi qui lui ai fait lire pour la première fois de Saussure ! Tandis qu’il m’avait fait découvrir Joyce... A cette époque, il ne connaissait pas l’anglais et n’avait approché Ulysse qu’à travers les traductions. C’est ainsi qu’il a écrit L’œuvre ouverte1, où il y a des réflexions intéressantes mais qui demeurent parfois en-dehors des noyaux significatifs de l’œuvre. Pourquoi je me suis intéressé à la linguistique ? Je pense avoir senti de façon très aiguë le besoin inhérent à la musique d’explorer l’éternel parcours entre le son et le signifié. Non une signification spécifique, mais une signification des processus musicaux. A une époque où l’on cherchait de nouvelles organisations du matériau, cela me semblait tout naturel d’étudier l’organisation des langues. Evidemment, tout cela a été renforcé par l’expérience sur Joyce, par le travail sur la parole. Si j’étais resté dans la langue italienne, je ne pense pas que je me serais intéressé à la linguistique d’une façon très générale. C’est l’anglais et la littérature anglaise qui m’y ont aidé.

8— Etait-ce aussi une manière d’échapper au mouvement sériel des années cinquante ?

9L. B. : Pour moi, c’était une démarche complémentaire. Avec l’expérience sérielle, la recherche d’organisations nouvelles du langage musical, on jouait un peu sur le vide. J’ai cherché tout naturellement des points de repères plus profonds, plus concrets. Et de Saussure a eu, à cet égard, une influence capitale et très profonde sur moi en offrant une base rationnelle aux pulsions, au béaba de l’expressivité. Enfin, l’emploi d’une langue spécifique n’est pas aussi important, peut-être, que la capacité de l’homme à apprendre le langage. Cette universalité de l’expérience, je me suis demandé s’il n’était pas possible de la retrouver dans le domaine musical, puisqu’il n’y a aucune culture sans musique. Le phénomène est très complexe et je pense qu’il y aurait là un immense travail à faire.

10— Justement, cette « universalité de l’expérience » nous semble à la base d’une œuvre comme Coro, qui est aussi une synthèse de la plupart de vos recherches...

11L. B. Le projet de Coro date d’une dizaine d’années. L’œuvre attaque le problème qui est peut-être le plus profondément enraciné en moi : mettre ensemble, donner un ordre à des choses apparemment hétérogènes. C’est un problème qui obsède notre culture et qui justifie mon intérêt pour la linguistique, où il s’agit de trouver des liaisons « internes » entre des éléments différents.

12Dans Coro, il y a deux types de textes : ceux que j’ai choisi dans les folklores du monde, et qui sont de nature populaire, de tradition orale, et un poème de Pablo Neruda. L’un commente l’autre. Il en va de même dans la musique : d’un côté, la référence à différentes traditions orales, de l’autre, la musique « savante ». Ces deux niveaux textuels et musicaux se regardent l’un l’autre et peu à peu se mettent à fusionner.

  • 2 S. Arom, The use of play-back techniques in the study of oral polyphonies, in Ethnomusicology, vol (...)

13Musicalement, on peut parler d’une sorte d’anthologie de styles et de techniques divers. Une technique qui joue par exemple un rôle important dans l’œuvre est celle des Banda Linda. Elle appartient à une communauté d’Afrique Centrale que le musicologue Shima Arom a très intelligemment étudiée2. Cette musique est jouée par des orchestres de trompes, des trompes très primitives, chaque musicien jouant une seule note (il y a là une relation bouleversante avec le hocquetus de notre Moyen Age, technique occidentale qui a préparé la polyphonie). Les orchestres comptent de 18 à 50 ou 60 musiciens, et la musique, très belle, est impossible à analyser auditivement. Arom a donc enregistré séparément chaque partie individuelle, puis superposé toutes les voix en studio pour obtenir à nouveau le résultat global. Il a pu ainsi analyser en détail cette musique qui est extrêmement rigoureuse.

14J’ai voulu employer cette technique des Banda Linda non seulement pour faire proliférer un paradigme d’articulation, mais pour projeter cela sur le plan de la structure. Les Africains, comme les minimalistes américains, organisent l’articulation mais ne s’intéressent pas à la structure. Donc, ces moyens, je voulais les projeter à un niveau plus profond de l’œuvre. J’ai employé aussi une dimension implicite à cette musique africaine : une mélodie cachée, que personne ne chante, et qui constitue une sorte de contrat social silencieux.

15La musique des Banda Linda est pentatonique, alors que j’ai travaillé sur des structures plus complexes : des motifs chromatiques, par exemple, alternent avec des modes (comme certains modes yougoslaves, que l’on entend beaucoup), et ils sont absorbés progressivement par cette technique de Banda Linda. Il y a donc une fécondation mutuelle entre les différentes techniques. J’avais l’idée de quelque chose qui sonne comme un conte populaire... une succession perpétuelle de transformations harmoniques et mélodiques, l’utilisation de toutes sortes de modes, ou de stéréotypes musicaux... L’usage de très nombreux modes permet, sur le plan formel, d’avoir une multiplicité d’expériences : lorsqu’on arrive à la fin, qui est plus unitaire, c’est après cette expérience large, différenciée, presque hétérogène. Cela définit un territoire très vaste, et la rencontre finale, qui condense tous les éléments de l’œuvre, paraît plus forte et plus expressive.

16L’autre fonction musicale très importante est l’écriture des blocs harmoniques, qui se transforment très lentement. Ils semblent générer les autres éléments, qui tournent autour à une certaine vitesse, comme des planètes. Les différentes techniques, telle que celle des Banda Linda, articulent cette masse harmonique de l’intérieur. Elle est d’abord chargée de projeter le texte de Neruda, l’appel du sang dans les rues, mais peu à peu, elle prend en charge les textes de tradition orale, dont les thèmes sont l’amour et le travail. Il y a fusion.

17— Vous utilisez souvent le terme de « champs harmoniques », pouvez-vous le préciser à partir de l’écriture de Coro ?

18L. Β. Il y a deux aspects dans l’harmonie : l’un est pratique, c’est la distribution. Cette masse n’est pas tout à fait homogène, mais elle comporte des sortes de fenêtres à l’intérieur : par exemple, des distributions calquées sur le spectre vocal, avec des points de résonnance privilégiés, comme pour les formants de la voix ; ou des oppositions entre ces points privilégiés de résonnance et le niveau de bruit, entre une harmonie transparente et l’utilisation de clusters. Il y a aussi une certaine vie harmonique à l’intérieur de ces masses, qui dépend du chœur : si les voix chantent dans une bande de fréquences, celle-ci tend à être plus ouverte, afin de laisser un peu d’espace autour d’elle. C’est la fonction harmonique dictée par l’acoustique.

19L’autre aspect, ce sont les transformations très lentes. Il y a cette masse qui change du point de vue du spectre, comme un changement de voyelles sur une même hauteur : c’est un changement des formants. Ces changements, parfois très lents, ne se remarquent pas, ou on les constate après coup. Il y a donc un jeu — si vous voulez, par rapport à la phonétique — entre stabilité fréquentielle et mobilité spectrale, ou entre stabilité spectrale et mobilité fréquentielle.

20Cela m’intéressait de faire une œuvre en plein soleil, tout à fait directe. Une œuvre sans ombre. J’ai résolu certains problèmes, tels que l’intonation du chœur à l’intérieur de blocs harmoniques très denses en plaçant les voix dans l’orchestre. Cela a provoqué une modification de la géographie habituelle de l’orchestre, puisque les instruments ont été déplacés en fonction des différentes régions vocales. Cela donne une perspective et un poids remarquables : il n’y a plus de séparation entre les familles instrumentales, et les graves de l’orchestre, qui ont davantage de présence, donnent beaucoup d’élasticité à l’ensemble.

21— Dans quelle mesure y a-t-il là un rapport avec votre travail électro-acoustique ?

22L. B. Dans chaque travail électro-acoustique, je me suis proposé des transformations à partir de certains points de repère. Ce n’est pas seulement une transformation acoustique et musicale, mais aussi une transformation de gestes. Dans Thema, par exemple, on passe d’une écoute « poétique » à une écoute « musicale ». Cette écoute musicale est fondée sur le matériau poétique, sur un objet qui se transforme et qui devient musique. C’est un peu le cas aussi de Visage, qui est, partiellement, dans la ligne de Coro. En effet, derrière chaque articulation vocale dans Visage, il y a le modèle d’une langue (hébreu, napolitain, anglais, langage télévision, etc.), qui est projeté avec le développement électro-acoustique ; c’est très gestuel. J’ai beaucoup appris en faisant cette œuvre.

23Folk songs aussi a des rapports évidents avec Coro. Cela concerne plutôt la transcription. Dans Coro, j’ai utilisé le matériau de référence de deux façons : avec les modes yougoslaves, par exemple, je me suis servi de mon oreille. Pour la technique des Banda Linda, j’ai appliqué le processus lui-même.

24— La transcription, c’est aussi le moyen de transformer un matériau qui, au départ, est très concret et très « reconnaissable »...

25L. B. Oui, il se transforme jusqu’à être non reconnaissable, il se détruit si vous voulez. On peut ainsi développer une polyphonie de transformations. Dans Coro, les transformations sont très claires, elles sont presque didactiques. Dans Il Ritorno degli Snovidenia, la transformation est aussi très poussée : il y a là deux mélodies russes que l’on n’entend jamais telles quelles mais qui sont omniprésentes, qui fournissent le climat d’expressivité vocale, qui innervent la construction harmonique.

26— Dans Coro comme dans beaucoup de vos œuvres récentes il y a un usage important des structures répétitives...

27L. B. Les répétitions sont basées sur les transformations de blocs sonores qui reviennent très souvent, comme des rideaux. Il y a répétitions, mais avec des différences. Je voulais que l’ensemble de l’œuvre ait le caractère d’une immense ballade. Le commencement est alors un faux commencement, il est extérieur à l’œuvre elle-même, en raison de cette combinaison voix et piano qui est tellement « historique ». La voix qui retourne sur elle-même fait de l’introduction un reflet anticipé de l’ensemble de la pièce.

28— Pouvez-vous nous parler de l’opéra que vous êtes en train d’écrire pour Salzburg ?

  • 3 R. Barthes, Ecoute, in Encyclopédie Einaudi, 1976, repris in L’obvie et l’obtus, essais critiques I (...)

29L. B. Ce n’est pas un opéra, c’est une œuvre de théâtre... le titre est : Un re in ascolto (Un roi écoutant). La meilleure façon d’en parler est d’en expliquer la genèse. Italo Calvino était fasciné par un très bel essai de Roland Barthes sur l’écoute3, un essai qu’on pourrait dire proliférant. Il a ainsi imaginé l’histoire suivante : un roi est dans son palais ; il interprète tout ce qui se passe derrière les murs. Son royaume est en train de s’écrouler, la reine le trahit, l’armée est en danger, etc., mais il ne l’apprend que par l’écoute. En même temps, il est obsédé par une voix qu’il avait entendue et qu’il recherche, pensant que cette voix peut lui donner la force dont il a besoin. En la cherchant, il traverse le labyrinthe du palais, et trouve dans ses prisons un vieil homme qui souffre depuis longtemps : le roi se rend compte que c’est à cause de lui.

30C’est une sorte d’histoire du XIXe siècle, absolument intraitable musicalement ! Je l’ai dit à Calvino, et nous avons alors engagé une longue correspondance pour envisager différemment le travail : nous avons échangé des idées qui allaient dans toutes les directions ! Et puis j’ai pris moi-même l’histoire en main, j’ai imaginé un roi dans le théâtre, comme figure métaphorique. C’est une sorte de Diaghilev si vous voulez, un directeur de théâtre qui meurt lentement. L’œuvre commence dans son bureau ; à sa gauche, il y a la scène, où la compagnie répète avec un régisseur des fragments de La Tempête de Shakespeare, mais sur trois niveaux : le texte original, un très beau texte du poète anglo-américain Auden sur l’œuvre de Shakespeare (« The see in the mirror ») et enfin le livret d’un certain Gotter, ami de Gœthe et de Schiller, réalisé à partir de La Tempête ; un livret qu’il avait donné à Mozart, lequel en aurait été, dit-on, très enthousiaste (mais Mozart est mort quelques semaines plus tard...) Gotter a réussi à condenser La Tempête dans les récitatifs, les arias, les chœurs et toutes les conventions de l’époque, avec un parfum de Flûte Enchantée. La pièce de Shakespeare est peut-être son œuvre la plus complexe, la plus utopique, c’est une sorte de métaphore d’une politique et d’un droit idéaux. Le Prospero de La Tempête devient mon directeur de théâtre ; tout le monde l’abandonne, il reste sur son île théâtrale et il meurt.

31Du point de vue musical, il y a une multiplicité constante ; il n’y a jamais un seul niveau, même expressivement. Chaque niveau est dérangé ou commenté par un, deux ou trois autres simultanément. C’est une espèce de polyphonie de différents niveaux expressifs.

32— Ils doivent être réalisés scéniquement ?

33L. B. Oui. A gauche, où l’on répète, il y a une activité extraordainire, très riche et diversifiée.

34— A la manière des actions simultanées d’Opéra ?

35L. B. Opéra est plus calme, avec un déroulement inexorable du début à la fin. Dans Re in ascolto, les événements multiples ne montrent leur vrai visage qu’à la fin.

36— Qu’est-ce qui explique que vous travailliez tant la forme opéra ces dernières années ?

37L. B. Ce qui m’intéresse est un théâtre réglé par des structures musicales. Je ne crois pas que la musique puisse se mettre complètement au service d’un texte, mais qu’au contraire, les éléments dramaturgiques doivent être subordonnés aux raisons musicales. Même dans la musique la plus avare du point de vue expressif, il existe une dimension théâtrale. La conception dramaturgique et la conception musicale doivent avoir un lien profond. C’est pour cela que l’on entend parfois le théâtre comme musique et la musique comme théâtre. Moi, j’ai tendance, lorsque je vais au théâtre, à suivre la forme musicale des événements.

38— Cela veut-il dire que la mise en scène sera totalement déterminée par les structures musicales ?

39L. B. C’est peut-être l’aspect le plus dangereux de l’opération ! Prospero est très solide musicalement et presque intouchable comme personnage : on ne peut pas le manipuler comme les autres figures qui passent sur la scène. C’est avec ce qui se déroule autour de Prospero que je donne une certaine liberté au régisseur. Là, il peut, s’il le veut, montrer sa virtuosité !

40— Il y a toujours, dans vos opéras, le théâtre dans le théâtre...

41L. B. Je ne crois pas à des caractères qui puissent entrer sur scène comme si rien ne s’était passé dans le théâtre. Aujourd’hui, on ne peut éviter qu’un personnage soit déjà dramatisé par l’histoire du théâtre. Pour cela, j’aime beaucoup Beckett, car il implique toute une histoire, même si on ne la connaît pas. La tragédie ou le drame sont peut être finis ; aussi je n’aime guère le théâtre basé sur une histoire ou une intrigue, avec des développements psychologiques. D’autres l’on fait, comme Puccini, ou même Debussy... Mais Debussy a déjà un pied dans le méta-théâtre : ses personnages ont vécu leur histoire au moment où ils apparaissent ; ils sont comme des fantômes dont on ne sait ni d’où ils viennent, ni où ils vont.

42— Est-ce que les contingences de l’institution opéra ne vous posent pas beaucoup de problèmes ?

43L. B. C’est une question d’efficacité. On a l’impression maintenant, surtout en Italie, que les théâtres sont en train de mourir comme des pachidermes malades, et qu’il faut absolument les renouveler dans une perspective plus moderne et, disons, plus industrielle. On devrait produire les opéras avec les critères d’un film : en donnant au producteur une grande responsabilité, et en trouvant des co-producteurs financiers. L’institution est en effet très archaïque, elle produit des spectacles banals avec des moyens gigantesques. Or, si l’on monte des opéras, c’est pour y ajouter des niveaux de significations nouveaux. C’est pourquoi j’ai toujours suggéré de confier la production à un individu représentatif de la vie culturelle, de sorte qu’il réalise sa propre conception, notamment par le choix des chanteurs ou du metteur en scène. Les chanteurs ou le chef d’orchestre ne seraient plus alors les seules vedettes du spectacle, et celui-ci serait vraiment la projection d’une vision originale.

44— Il n’y a pas pour vous de contingences au niveau de l’orchestre, du lieu scénique, des structures de travail ?

45L. B. L’opéra est un musée... enfin, dans un musée, on peut mettre des tableaux de Dubuffet, de Klee, de Rauschenberg, et ceux de Raphaël, de Giotto, etc. Il est difficile de changer la structure du lieu comme point de rencontre, parce que c’est le résultat d’un processus social ; ce n’est pas seulement qu’un architecte a eu l’idée de faire un théâtre comme ça. Je pense que l’on peut transformer peu à peu la rigidité de l’espace ; j’émets le souhait que le nouvel opéra, si on le construit, ait beaucoup plus de mobilité intérieure, surtout en ce qui concerne l’orchestre. On devrait pouvoir déplacer le son, le rendre tantôt plus transparent, tantôt plus agressif, étouffé ou présent... Il faut que l’instrument sonore soit plus flexible, de même que les rapports entre la scène et l’orchestre. Car cette rigidité est responsable de certains aspects de la technique vocale actuelle. Il faut maintenant un instrument assez puissant pour arriver jusqu’au public par-dessus l’orchestre. Si l’on pouvait modifier les rapports entre la voix et les instruments, ce serait au bénéfice de la voix. En chantant toujours avec puissance, on perd beaucoup d’aspects vocaux précieux. Des voix merveilleuses, comme celle de Cathy Berberian, ne pouvaient pas chanter à l’Opéra pour cette raison. On devrait imaginer qu’une très légère amplification soit possible, qui ne changerait pas la nature de la voix, de manière à ce qu’un bon musicien, avec une petite voix et avec beaucoup d’intelligence, puisse aussi donner quelque chose. Maintenant, il y a des fétiches qui ont des racines commerciales : tel type de voix, tel type de mise en scène.

46— Vous avez, à part les opéras, écrit beaucoup d’œuvres qui réutilisent des formes conventionnelles, telles le concerto par exemple. Est-ce un retour à une sorte de classicisme ?

47L. B. Si j’utilise ces « formes », c’est pour faire un commentaire sur elles, ce n’est pas au premier degré. Le Concerto pour deux pianos, ce n’est pas un véritable concerto ! C’est plutôt, si vous voulez, un méta-concerto !

Notes

1 U. Eco, L’œuvre ouverte, Seuil, Paris 1965.

2 S. Arom, The use of play-back techniques in the study of oral polyphonies, in Ethnomusicology, vol XX, n° 3, sept. 1976.

3 R. Barthes, Ecoute, in Encyclopédie Einaudi, 1976, repris in L’obvie et l’obtus, essais critiques III, Seuil, Paris, 1982.

© Éditions Contrechamps, 1983

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