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Luciano Berio

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Philippe Albèra

Notre Faust1

Luciano Berio
Traduction de Vincent Barras

Note de l’éditeur

51-56

Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « Luciano Berio, Entretiens avec Rossana Dalmonte – Ecrits choisis » (Contrechamps, 2010). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.

Texte intégral

  • 1 Paru pour la première fois en italien in Nuova Rivista Musicale, Italiana, Indici Analitici, 1969.

1Si j’étais un directeur de théâtre, je dirais moi aussi que, au fond, « ce qui compte, c’est la musique ». Si je répète une banalité de ce genre, c’est parce que les représentations de votre faust de Pousseur et Butor (Piccola Scala, 15-20 janvier 1969) — une partition que j’aime profondément pour d’innombrables raisons — ont été, journalistiquement parlant, un insuccès. Je n’ai aucun doute qu’il s’agit d’un « insuccès » mérité (verdict assez facile aussi pour le chroniqueur musical d’un quotidien) : je veux néanmoins essayer d’en éclaircir les raisons.

2Faute de la Scala et de son public ? Certainement pas. Tout le monde sait que si la Scala (la Grande ou la Petite) est fréquentée par un des publics les plus indigents du monde, cela est essentiellement dû au fait que, justement, la Scala (comme la majorité des appareils d’opéra, mais avec le privilège rare d’avoir un excellent orchestre) ne s’est jamais posé le problème (fondamental pour toute véritable forme de théâtre) de contribuer à la formation et à la « transformation » d’un public, mais en revanche s’est préoccupée, dès le début de l’ère toscaninienne jusqu’à nos jours, de prodiguer dindons, arènes-de-vérone et panettoni-motta (le fait d’avoir pu transformer des Traviata et des Lucia de grande valeur en dindons exige un discours tout à fait particulier). Ceci peut expliquer pourquoi seul le « public » de la Scala, en 1953, pouvait interrompre par des hurlements et des crachats les inoubliables représentations de Wozzeck dirigées par Mitropoulos ; pourquoi, lors des représentations de Votre Faust, le « public » a montré un visage si triste et vulgaire ; pourquoi enfin, le « fiasco » à la Scala d’une nouvelle œuvre peut être considéré comme une médaille au champ d’honneur (d’une bataille désormais inutile), et est la garantie d’un certain engagement moral, quoiqu’empreint de masochisme, de la part de l’auteur... Mais ceci n’explique par les raisons de l’« insuccès » de Votre Faust qui, j’en suis sûr, aurait communiqué bien peu même à un public beaucoup plus évolué que celui de la Scala.

3Autant le dire tout de suite : la réalisation de Votre Faust, comme je l’ai vu et écouté, a révélé un manque de confiance fondamental dans les pouvoirs créateurs (de sens) et expressifs de la musique. Ceci, non pas parce qu’« il n’y avait pas assez de musique », au contraire, mais parce que deux faits surtout ont indiscutablement empêché la compréhension de l’idée de l’œuvre même à un niveau élémentaire, en en faussant souvent les motivations plus profondes, et ont également dérangé la perception de la partition : une partition qui reste l’une des expériences les plus fertiles de notre temps. Le premier fait, qui est l’aspect le plus immédiatement destructeur mais aussi le plus extrinsèque à l’œuvre, est constitué de ce que l’on a vu sur la scène : c’est-à-dire ce que l’on définit habituellement par mise en scène, mais qui dans notre cas s’est révélé être une kyrielle gratuite d’attitudes incohérentes perpétrées par un couple peu averti de dilettantes amenés de façon inexplicable à Milan par M. Butor : Georgia Benamo et Roger Mollien. Le second aspect, le plus intrinsèque à l’œuvre, est constitué par une bonne partie du texte de Butor.

4Il ne vaut pas la peine de s’arrêter sur la « mise en scène ». Face à une proposition aussi offensante, la seule réaction possible est l’insulte : offensante pour la conception de Pousseur et Butor, pour les musiciens, les acteurs, les électriciens, les pompiers de service, pour le public sousalimenté, pour la mémoire de Che Guevara (dont l’image est absurdement employée comme ingrédient de chantage dans une cuisine nauséeuse) et, c’est dire, même pour la face un peu sinistre de Mrs. Johnson. Il est pour le moins étrange que Butor, présent lors des répétitions, ne se soit pas avisé de ce qui se passait sur la scène, dans le dos de Pousseur, absorbé dans le parcours très découpé et labyrinthique de la partition. Et le texte ? En parlant de Votre Faust, il est inévitable de séparer les responsabilités et les fonctions du texte et de la musique, même s’ils sont le fruit d’un accord de la part des deux auteurs. La possibilité même d’une séparation aussi radicale est, en soi, assez déconcertante. En effet, écoutant Votre Faust, on a souvent la sensation que les auteurs ne se sont pas posé le problème de coordonner les divers « systèmes » de communication qu’ils actualisent. L’impression est celle d’un désordre dispersé entre des choses, des phrases, des discours et des citations qui tendent, au contraire, à l’ordre. Enfin, la nature du texte de Butor est telle que même la musique de Pousseur ne pouvait, pour ainsi dire, le structurer. Je n’ai vraiment pas l’intention de m’abandonner à des louanges de rigueur pour un essayiste de sa portée qui a aussi écrit sur Boulez et Mallarmé et qui, enfant, a étudié le violon. Dans un essai : « Opéra art réaliste », Butor, si je me souviens bien, reprochait à un certain type d’opéra de n’être autre qu’un concert symphonique auquel venait se superposer un « sénario » ou un drame. La chose n’a jamais été vraie pour l’opéra (de Monteverdi à Debussy), mais elle est sacrément vraie, malheureusement, pour Votre Faust, fantaisie variable genre opéra, où texte et musique s’ignorent ou se contrarient. On pourrait soupçonner que c’est la musique qui se pose en conflit avec les discours de Butor, mais autant dire que c’est une question de goût : la partition de Pousseur est une étape importante dans l’histoire de la pensée musicale ; le texte de Butor est, en bonne partie, un incident marginal dans sa carrière d’écrivain. Le « concerto da camera » de Pousseur (auquel le texte de Butor paraît collé) propose une parodie, au sens liturgique et profond, de ses propres moyens : c’est en effet une partition dont la structure, les liaisons et les transformations sont essentiellement fondées sur les mutations et les processus musicaux de notre histoire. Le texte de Butor est bien loin de cette liturgie. Le vrai « protagoniste » de Votre Faust, bien que contredit par un fastidieux accoutrement verbal, est donc le discours musical : caractérisé par différentes attitudes, doué de profondeur, d’une sensibilité nouvelle, d’intellect, d’humour et — comme il sied à tous les organismes riches en attributs vitaux réels et non velléitaires — d’une grande complexité. Complexité qui se nourrit d’une myriade de choses diverses, traversée de fantasmes du passé qui se dissipent au moment même où ils deviennent reconnaissables.

5Je répète : si j’étais directeur de théâtre, je dirais moi aussi que c’est la musique qui compte et j’ajouterais que l’opéra n’a jamais été un concerto auquel on a superposé un drame. Quand une pensée musicale requiert la participation de paroles, la barrière (l’« arbitraire » des linguistes) entre son et signifié est dépassée parce que son et signifié sont insérés et transposés dans une structure temporelle capable de les associer de façon « différente », capable d’inventer et d’instituer des ressemblances et des équivalences et, donc, de les transformer. Toute l’histoire de l’opéra (et de la musique vocale) a aussi été l’histoire des solutions musicales adoptées pour composer avec cette antinomie latente entre son et signifié, mais au niveau moins abstrait de la relation musique-texte. De Monteverdi au Pousseur des parties chantées de Votre Faust, le problème a toujours été le même : celui d’intégrer, de justifier et de sublimer musicalement des discours (et donc des situations) significatifs proposés par des personnes qui chantent, parlent ou parlent en chantant. La formule récitatif et air du passé, par exemple, a remarquablement résolu cette tâche d’une brève révérence au signifié (brève surtout pour nous car aujourd’hui, en vérité, les récitatifs sont coupés ou exécutés à des vitesses folles) et d’une révérence prolongée au son porteur de signifiés. Dans un opéra du XVIIIe siècle, par exemple, l’intérêt musical du récitatif est presque nul, mais on y comprend tout et l’action s’y déclenche : dans les airs ou dans les parties concertantes, au contraire, on médite, on commente et on prépare l’action. Mais déjà avec Gluck et avec C.M. von Weber, puis avec Verdi et Wagner, on assiste à un bouleversement graduel de ces schémas complémentaires d’opposition entre, d’une part, densité maximale et minimale d’information spécifique et élémentaire sur les événements et sur les personnages et, d’autre part, information « en profondeur » maximale et minimale, médiatisée par la musique. Les limites entre récitatif et « morceau fermé » deviennent de plus en plus ténues. Chez Debussy, enfin, il n’y a plus une hiérarchie de la densité de signification verbale ou musicale : rigoureusement monodique, Pelléas et Mélisande propose, dans les voix, une densité constante. L’orchestre suit et enveloppe la trame continue des soliloques et remplit la tâche, quasi incantatoire, de mimer et de faire résonner des transformations virtuelles de densité... Et ainsi de suite.

6Le problème continue de se poser : comment dépasser, musicalement, le rapport son-signifié, qui se traduit, de façon presque analogique, en une forme plus complexe et « expérimentale », dans le rapport musique-parole.

7En écoutant une bonne partie du texte de Votre Faust, on pourrait en conclure que Butor ne soupçonne pas le moins du monde la complexité du problème ni l’incroyable quantité d’énergie créative qui a présidé et qui préside à une solution lucide. Trop de fois dans Votre Faust le texte a interdit au compositeur une solution (qui devrait aussi être une prise de position à l’égard des contenus, quand ils existent) et je me demande alors ce qui a pu retenir Pousseur d’y mettre la main, d’en refaire le « montage » rejetant au large les convenances, condensant les bavardages en deux mots (comme du reste le suggérait Busoni qui s’y connaissait en longueurs), donnant un sens « musical » à tout ce qui se passe.

8Pour les projections aussi : à la Piccola Scala, elles semblaient manipulées par des gamins impertinents qui fouillaient dans le tiroir du Père professeur d’histoire de l’art ; qu’ensuite les auteurs pensent — Butor l’a écrit — qu’elles permettent « tous les passages entre le réalisme du dialogue et l’abstraction de la musique » me semble pour le moins naïf : dans ce travail, il n’y a rien de plus réel que la musique et de plus « abstrait », inutile et gênant que les dialogues : en effet, et c’est là le problème, dans les parties chantées de Votre Faust, c’est-à-dire quand le texte de Butor est conçu de manière analogue à la conception musicale qui régit solidement l’œuvre, les choses fonctionnent à merveille et le texte lui aussi contribue à l’un des caractères essentiels de Votre Faust : l’extrême unité dans l’hétérogénéité et l’intégration, surtout au niveau harmonique, d’une grande quantité de « matériaux », d’éléments gestuels, etc. Il est assez significatif, en effet, que les voix des acteurs qui récitent ne participent pas à cette intégration et que Pousseur lui-même, me semble-t-il, ne se soit pas posé le problème. Dans une bonne partie du texte de Butor, en somme, on est en face d’un divorce flagrant entre projet et exécution. Un tel divorce peut devenir évident même pour qui ne comprend pas un mot de français du type de récitation que le texte — souvent redondant, satisfait et précieux — impose au valeureux Jean Topart (Le Directeur), qui est contraint à un maniérisme de diseur raffiné. Tout ceci saute aux yeux, également, car à l’exception du Directeur, tous les autres personnages du « drame » sont pratiquement inexistants. Le « protagoniste » Henri, par exemple, est, selon les propres paroles de Butor, un parfait crétin égalé en cela seulement par l’« acteur-régisseur » Mollien qui tentait de l’interpréter. Si Henri erre sur la scène comme un abruti qui ne sait plus quand il doit dire « le repas est servi », cela est aussi dû au fait que pendant toute la durée de l’œuvre, le pauvre ne bredouille que des « Merci », des « quoi ? », « mais », « alors », « bien sûr », « un Faust ? », « laissez-moi réfléchir ». Ou alors, il répète ce que l’on avait déjà entendu dire par d’autres quelques minutes plus tôt. Deux fois seulement Henri accomplit une héroïque tentative d’autodétermination et prononce deux phrases de sens accompli et toutes siennes ; 1) « C’est parce que nous n’avons pas encore abordé la question du livret », 2) « S’il y a eu un coupable dans l’affaire, c’est moi, tu le sais bien, Maggy ».

9Le résultat de ce déséquilibre dans la caractérisation (une caractérisation en vaut une autre, l’important est qu’elle y soit ou qu’elle soit consciemment et habilement évitée) est à l’origine de tous les malheurs. Il est fondamental, autant pour le théâtre que pour la musique (et pour l’existence « tout court »), que les différents « paramètres » d’un ensemble qui veut être signifiant proposent, à un moment ou à un autre, des analogies et des équivalences de comportement. Dans Votre Faust, ces analogies n’existent que lorsqu’intervient la parole chantée ou bien (comme dans le cas de la « leçon » d’Henri : un cas des plus simples mais des plus clairs) lorsque les brefs énoncés parlés ont une fonction précise et, finalement, un but. Mais ici aussi il s’agit de fonctions et de buts qui regardent avant tout la poétique de Pousseur et qui ont bien peu à voir avec la « dramaturgie » de Butor.

10Dommage que cette œuvre, telle qu’on l’a représentée à la Piccola Scala, ne suggère de pensées plus profondes et actuelles sur le théâtre. La « dramaturgie » de Butor est trop pauvre et maladroite pour permettre des opinions d’une certaine importance, même sur sa plus ou moins grande « théâtralité » (terme exécrable qui étouffe toute possibilité de jugement réel... les Pagliacci sont plus « théâtraux » que le Rosenkavalier, les Rêveries de Reynaldo Hahn sont plus « pianistiques », que l’op. 11 de Schönberg, etc.). Le fait est que Votre Faust de Butor — surtout à cause des parties parlées et des dialogues — se réduit, en substance, à un « récit » en deux parties, alors que la musique de Pousseur se ramifie et se développe dans beaucoup de directions. Dans la première partie règne une certaine cohérence parce que tout doit encore arriver et, dans l’attente, tout est possible : c’est une introduction, ou mieux, un antécédant. Dans la seconde partie (ou plus précisément dès la fin de la première partie) les choses sont bien différentes. Malheureusement, Pousseur lui-même s’abandonne parfois à un respect excessif pour les interventions souvent inutiles des acteurs, en fragmentant excessivement le discours qui est constitué d’éléments qui implorent à grande voix d’être traités quelquefois avec une certaine continuité et avec une plus grande complexité phraséologique : il faut attendre Mozart et Gluck (enregistrés) pour aborder une oasis heureuse de continuité. Il faut enfin rappeler que, toujours dans la deuxième partie, Butor, par la bouche du Directeur, met littéralement dans l’embarras ses amis les plus fidèles et les plus chers dans le public, avec des propositions d’une naïveté sans égale. Avec une arrogance de paroissien, Le Directeur propose au public des choix sur des questions qui ne peuvent l’intéresser, parce qu’il ne les a pas comprises, qu’elles sont dérisoires, et que — sous cette forme — elles n’aspirent même pas à une dimension symbolique (non nécessaire mais inévitable du moment que l’on emploie un « théâtre à l’italienne », que l’on incommode Faust, la musique de Pousseur et les trois cents dernières années de culture européenne). C’est un peu comme si l’on exigeait de participer à une loterie sans prix et sans échéances. Stupeur et larmes devant le spectacle d’une partition si profondément engagée, mise au « demi-service » de futiles sollicitations à la participation du public. Si au moins la mise en scène avait su créer une banale situation de suspense... Au contraire, la musique se tait et les discours du Directeur qui s’adresse avec grâce au public sont une source de gêne insoutenable. Imaginez un coup de théâtre dans Pelléas et Mélisande : Golaud, accroché au lit de Mélisande mourante, au lieu d’exiger « la vérité, toute la vérité », lui demande si c’est bien elle qui lui a caché sa pipe.

11Assez : il est trop difficile de critiquer un travail que l’on aime et qui nous sera sans doute bientôt restitué sous sa forme la meilleure, c’est-à-dire sous une forme qui donne pleine confiance à la musique de Pousseur, parce qu’à nouveau, « ce qui compte, c’est la musique ». En attendant, il ne me reste qu’à rappeler avec Henri ce qu’écrivait Léo Apostel : « ... Si la musique est une préfiguration sur le plan des symboles des multiplicités de solutions que nous devons trouver dans l’existence réelle... nous semblons préparer dans ce domaine symbolique les solutions de problèmes à ce point complexes, que dans l’existence concrète des problèmes de cet ordre ne se sont pas encore présentés ou n’ont pas encore été résolus ». C’est en rappelant cela — c’est-à-dire en réévaluant à travers la musique toute la complexité du « rituel » théâtral, dans tous ses détails, et aussi dans celui, non des moindres, de la parole parlée — que Pousseur peut nous restituer « Notre Faust », c’est-à-dire celui qui est déjà défini dans sa pensée musicale et qui attend de se manifester correctement sur la scène, faisant montre d’un rare et grand privilège qui lui est dû, faustiennement : celui de savoir se corriger sur la base de motivations significatives pour qui sait aussi regarder avec ses oreilles et entendre avec ses yeux.

Notes de fin

1 Paru pour la première fois en italien in Nuova Rivista Musicale, Italiana, Indici Analitici, 1969.

Auteur

Vincent Barras (Traducteur)

© Éditions Contrechamps, 1983

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