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Luciano Berio

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Philippe Albèra

Méditation sur un cheval de douze sons1

Luciano Berio
Traduction de Jacques Demierre

Note de l’éditeur

46-50

Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « Luciano Berio, Entretiens avec Rossana Dalmonte – Ecrits choisis » (Contrechamps, 2010). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.

Texte intégral

  • 1 Paru pour la première fois en anglais sous le titre « Méditation on a twelve-tone horse » in Christ (...)

1Etant donné la situation politique de l’Italie, ce n’est qu’en 1945 que j’ai eu, pour la première fois, l’occasion de voir et d’entendre les œuvres de Schönberg, Stravinsky, Webern, Hindemith, Bartok et Milhaud.

2J’avais déjà 19 ans. De cette période cruciale, j’aimerais simplement dire que, parmi les nombreuses pensées et émotions que ces rencontres éveillèrent en moi, une est encore intacte et vivante aujourd’hui : la colère — la colère de réaliser que le fascisme m’avait privé, jusqu’à ce moment-là, des plus essentielles réussites musicales de ma propre culture ; et davantage, qu’il avait été capable de falsifier la réalité spirituelle.

3Aujourd’hui, après tant d’années, le discours sur le « développement culturel », sur « l’explosion artistique », sur « la libre expression », peut faire apparaître ma colère remémorée comme déplacée. Pourtant, sous la surface brillante de la libéralité artistique contemporaine, une sorte de fascisme plus subtil est en train de prendre forme, un fascisme déguisé qui, tout en ne nous privant, pour le moment, d’aucune « information » courante, menace tout de même de changer nos consciences et la reconnaissance de nos responsabilités face à la musique en tant qu’acte social.

4Je me réfère à ce que H. M. Enzensberger appelle l’industrialisation de la conscience, qui glorifie la maturité et qui l’étouffe en même temps, qui construit des monuments à la « culture » ne possédant aucune relation avec la réalité culturelle, qui prêche la paix et fait la guerre, qui achète et vend tout : le travail, la conscience du travailleur, le bonheur, les symphonies, la vie et la mort, les fusils par correspondance, et une étiquette pour chaque vérité.

5C’est pourquoi j’ai choisi de décharger ici ma colère remémorée en parlant de la responsabilité du compositeur à un moment historique si grave et si crucial, plûtot que de me limiter à des anecdotes concernant ma vie musicale, ce qui apparaîtrait presque comme une dérobade face à cette même responsabilité. De plus, les idées en musique (comme n’importe quelles autres idées) sont cumulatrices et je ne suis pas faussement modeste au point de prétendre arriver à condenser en 10 minutes ce qui m’a pris 20 ans à expérimenter et à atteindre.

6Nous savons tous que la musique ne peut abaisser le prix du pain, qu’elle est incapable d’arrêter (ou, aussi loin que cela la concerne, de commencer) des guerres, qu’elle ne peut éliminer les taudis et l’injustice. Cependant, jamais auparavant les compositeurs responsables ne se sont sentis aussi obligés de mettre en question le sens et les raisons de leur travail en relation avec le monde des événements. L’image grotesque du compositeur de la Grande Société, occupé avec la production en chaîne et l’assemblage d’objets musicaux bien faits et intelligemment imités, nous fait pourtant constamment face. Jamais le Compositeur n’a été aussi dangereusement proche de devenir une figure étrangère, ou purement décorative, dans sa propre société.

7La composition traite de l’invention et de l’élaboration de schèmes d’attente, c’est-à-dire de la création de modes de conditionner la perception d’un auditeur consentant. Ceci est même vrai pour le compositeur déclarant bien haut son indifférence à la réaction du public ; à moins qu’il ne soit sourd, le compositeur lui-même joue le rôle d’un mini-public.

8Entre les différents modes ou « systèmes » (je parle vraiment de poétiques) et la configuration idéologique de la société, il y a toujours une relation étroite. Cette relation n’est pas simple et déterministe, comme certains types de pensée pseudo-marxiste voudraient le suggérer (« une société décadente produit une musique décadente »), mais elle est plutôt dialectique. L’évolution historique modifie non seulement la structure sociale, mais aussi les codes de la perception esthétique. Les modes qui nous permettent d’abstraire et d’interpréter les moments distincts de cette évolution doivent eux-mêmes subir de constants ajustements. Pour cette raison, chaque œuvre significative peut être considérée comme l’expression d’un doute, un pas expérimental dans un processus poétique, une reconnaissance du besoin continuel de modifier, de réinterpréter, de vérifier, de renoncer pour toujours à la confortable utopie d’un super-code qui garantirait une communication absolument sans faute.

9L’idéologie de l’industrie culturelle tend à figer l’expérience dans des schèmes et des manières : la formation devient la Forme, un instrument : un Gadget ; une idée sociale : un Parti ; les poétiques de Schônberg et Webern : le Système Dodécaphonique. Pour moi, par contre, il est essentiel que le compositeur soit capable de prouver la nature relative des processus musicaux : leurs modèles structuraux, basés sur l’expérience du passé, engendrent non seulement des règles, mais aussi la transformation et la destruction de ces mêmes règles.

10De même que dans la vie quotidienne, la responsabilité de chaque homme commence avec la reconnaissance de la multiplicité des races humaines, des conditions, des besoins et des idéaux, de même, la conscience qu’a un compositeur de la pluralité de fonctions de ses propres outils forme la base de sa responsabilité. J’irai même jusqu’à dire (ma colère revenant) que n’importe quelle tentative de codifier la réalité musicale en une sorte de grammaire d’imitation (je fais surtout référence aux efforts associés au système dodécaphonique) est une marque de fétichisme, qui partage avec le fascisme et le racisme la tendance à réduire des processus vivants en des objets étiquetés, immobiles, à s’occuper des formalités plutôt que de la substance. Claude Lévi-Strauss — quoiqu’illustrant un point de vue différent — décrit un capitaine en mer qui, son bateau étant réduit à un frêle radeau sans voile, parvient à distraire son équipage de la nostalgie d’un port de refuge et du désir d’une destination en lui imposant un protocole méticuleux.

11Un commentaire plus spécifique sur la théorie musicale (un sujet qui ne peut rester abstrait à moins que ses fonctions ne soient spécifiées à l’avance) peut clarifier mes convictions. Je trouve qu’une discussion sur la théorie musicale n’est significative qu’en relation à l’analyse et aux problèmes spécifiques de l’éducation musicale, et, ensuite, seulement dans la mesure où elle permet différentes méthodes d’analyse d’un même développement poétique : la théorie musicale est concernée à l’intérieur de l’histoire du développement musical et par l’examen de leurs interactions.

12Les méthodes et les concepts utilisés pour la description de ces constantes et de leurs interactions ont quelque chose à voir avec la manière dont nous les percevons réellement, dans un temps et un espace culturellement définis. Ceci simplement pour dire qu’une théorie de la musique est principalement basée sur les facteurs qui conditionnent notre perception de manière saillante : dans la musique tonale, par exemple, les aspects harmoniques et métriques ; dans la musique plus récente, l’intégration de n’importe quel phénomène sonore — depuis la parole jusqu’aux instruments, du « bruit » au « son » — en un continuum harmonique généralisé.

13En science, la théorie implique, à l’intérieur des phénomènes, le traitement de régularités fondamentales et, souvent, la planification et la prédiction du futur sur la base de ces régularités. En musique cependant, nous créons, dans une certaine mesure, le matériel pour l’analyse. La théorie musicale est alors un outil pour l’analyse historique, laquelle devient valide à condition d’accepter une pièce de musique non comme étant un simple élément, un artefact isolé, mais comme faisant partie d’un environnement complexe en mouvement.

14C’est pourquoi je suis fortement contre l’attitude formaliste et évasive de la composition dodécaphonique. En se perdant dans la manipulation d’une douzaine de notes, un compositeur court le risque d’oublier que ces notes sont simplement des symboles de la réalité ; de surcroît, il peut finir par ignorer ce que le son est réellement.

15Un compositeur peut donner une analyse descriptive de sa propre œuvre et apporter en guise de support les outils analytiques des expériences musicales passées. La description structurale d’une pièce de musique ne peut cependant pas rendre compte du sens de cette pièce, à moins d’être placée dans une continuité historique. Pour la même raison, une « théorie » tirée de l’analyse ne peut jamais être légitimement utilisée en tant qu’outil servant à produire de la musique. Les tentatives dans ce sens trahissent l’idée d’un langage musical basé uniquement sur des procédures de combinaisons d’éléments, ce qui, dans n’importe quelle discussion sérieuse sur la musique, est pour le moins à côté de la question.

16Une telle conception de la musique soulève la question bien connue qui ouvre actuellement de nombreuses discussions « théoriques » : « How did he get the notes ? ». Mélanger des notes avec l’illusion que l’on s’occupe de la formation de la musique, c’est comme utiliser les mots « paix » et « liberté » en parlant du Vietnam sans toucher aux relations fondamentales qui constituent le sens véritable et horrible de cette guerre pourrie.

17Plutôt que de poursuivre cette malheureuse métaphore, tournons-nous vers une autre, tirée, cette fois-ci, de la linguistique. Le choix est logique, avec tout ce que l’on entend sur « le langage de la musique », « la grammaire musicale » et ainsi de suite ; de toute manière, les discussions sur la musique semblent toujours exiger un dernier recours à la métaphore.

18Récemment, on a assisté à une importante percée dans le champ de la linguistique. A sa tête se trouvait Noam Chomsky, qui a mis en évidence le besoin d’abandonner l’impasse de la linguistique taxinomique, basée sur la segmentation et la classification des éléments. Ces éléments sont trouvés par des « procédures de découvertes », lesquelles sont considérées par certains comme suprêmement scientifiques, du fait de leur application exclusive à des séquences de sons données, abstraction faite de la structure fondamentale du langage. Ceci est une conséquence de la notion qui veut que la séquence de sons représente la structure de la phrase d’une manière directe.

19L’idée originale de Chomsky était que l’on doit commencer non pas avec les unités discrètes (les sons dans un sens large), mais avec une structure profonde, sémantiquement significative, dont est dérivée, par une série d’opérations, la structure de surface, laquelle se voit alors attribuer une forme phonétique. La grammaire qui ensuite décrit ces étapes montre de quelle manière le sens d’une phrase est relié à ses mots. Chomsky affirme à maintes reprises qu’une grammaire est une théorie du langage en ce qu’elle décrit ce qu’une personne doit savoir afin de parler et de comprendre, mais qu’elle n’est pas un modèle pour celui qui parle ou celui qui écoute ; c’est-à-dire qu’elle n’explique pas la capacité de langage de l’utilisateur et ne peut être employée pour produire du langage.

20Le parallèle avec la musique n’est pas accidentel. La démarche du compositeur implique toujours une expérience théorique, mais il est, pourrait-on dire, condamné par la nature même de ses responsabilités à ne jamais réussir pleinement la réconciliation entre théorie et pratique. Pour utiliser les termes d’Adorno, « le problème auquel le compositeur est confronté n’est pas tant : comment organiser un sens musical, mais plutôt : comment donner un sens à une organisation ».

21Il y a l’histoire de l’homme qui arrêta sa montre, laquelle retardait, de manière à ce qu’elle donne l’heure exacte au moins deux fois par jour. La montre du compositeur est toujours soit en retard, soit en avance. Pourtant, s’il arrête le mécanisme pour s’assurer une marge étroite d’exactitude absolue et de sécurité, il falsifie la nature de son travail et abdique devant ses responsabilités. Au lieu de cela, il est tenu de résister à la capitulation face aux préjugés de la Théorie, et de se préparer à affronter les caractères multiples de l’expérience. Il doit trouver des schèmes conceptuels suffisamment ouverts pour lui permettre de sélectionner, de traiter, de combiner les nombreux aspects de la réalité, en gardant toujours à l’esprit le fait que toute idée musicale significative n’est pas le résultat d’une procédure néopositiviste mais un sytème d’inter-relations en mouvement.

22Une théorie ne peut se substituer au sens et à l’idée ; un outil d’analyse isolé ne peut jamais se transformer en création, même à force d’être poli et perfectionné. C’est la poétique qui guide la découverte et non pas une attitude procédurière ; c’est l’idée et non le style.

23Ce fait fondamental a échappé à ceux qui persistent à essayer de créer une utopie dodécaphonique de « cohérence dodécaphonique » en nous offrant de force, en guise de cadeaux douteux, des mélodies dodécaphoniques dans lesquelles, comme l’a décrit quelqu’un, « la structuration rythmique dodécaphonique est totalement identique (sic) à la structuration des douze sons ». Dommage que ce cheval de douze sons industrialisé, ennuyeux de l’extérieur et vide à l’intérieur, soit constamment perfectionné et tiré vers une nouvelle Troie, dans l’ombre d’une guerre idéologique menée et gagnée depuis longtemps par des esprits responsables tels que Schönberg, sans système ni connaissances scolaires en guise d’armure !

Notes de fin

1 Paru pour la première fois en anglais sous le titre « Méditation on a twelve-tone horse » in Christian Science Monitor, 15 juillet 1968.

© Éditions Contrechamps, 1983

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

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