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Luciano Berio

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Philippe Albèra

Poésie et musique — une expérience1

Luciano Berio
Traduction de Vincent Barras

Note de l’éditeur

Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « Luciano Berio, Entretiens avec Rossana Dalmonte – Ecrits choisis (Contrechamps, 2010). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.

Texte intégral

  • 1 Paru pour la première fois en italien sous le titre « Poesia e musica — un’ esperienza » in Incontr (...)

1
Comme la musique, la poésie est aujourd’hui moins délimitée dans ses moyens, moins caractérisée par ses procédés. Puisque nous n’avons plus besoin de reconnaître la poésie dans les procédés plus ou moins subtils de la versification — si bien que depuis cinquante ans il nous paraît plus fréquent de trouver davantage de poésie dans la prose que dans la poésie proprement dite — ainsi n’avons nous plus aucun besoin de reconnaître la musique uniquement dans les paramètres préétablis d’une quelconque culture musicale.

2Je crois que lorsque Mallarmé écrivait sur l’union du vers libre et du poème en prose, réalisée « sous l’influence étrangère de la musique entendue au concert », il n’affirmait pas simplement une nostalgie de musique, mais il songeait à cette autonomie, à cette liberté consciente, à cette imprévisibilité des événements structurels que devait nous apprendre plus tard la musique de Debussy, de Webern et des musiciens contemporains les plus importants.

3Isolement du son ; isolement de la parole. Le même Mallarmé devait l’écrire plus tard : « Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole : niant d’un trait souverain le hasard, demeure aux termes malgré l’artifice de leur retrempe alterné en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire, en même temps que la réminiscence de l’objet nommé baigne dans une neuve atmosphère. »

4Une nouvelle sensibilité de l’espace en général — y compris aussi les artifices typographiques — a certainement contribué à donner une ouverture nouvelle aux dimensions expressives de la parole poétique, ou mieux, aux possibilités poétiques de la parole imprimée, comprise, dite.

5Déjà nous savons comment retrouver dans la musique — avec des fonctions plus complexes encore à cause de la présence irremplaçable de l’interprète — cette présence de l’espace autour de la parole poétique, dont le noir sur blanc de la page n’est qu’un aspect. Mais, pour exagérée que puisse être l’affirmation qu’un élargissement général des moyens formels et rédactionnels de l’écriture poétique rapproche le lecteur de vers de l’interprète de musique, il est cependant certain que — abstraction faite des divers degrés et des diverses qualités de spécialisation entre celui qui joue du piano et celui qui lit un poème épique, l’un et l’autre, pour réaliser un des nombreux résultats possibles, sont contraints à une adhésion totale, en pleine conscience, à l’œuvre. (Je pense aux interprètes de la IIIe Sonate de Boulez, du Klavierstück XI de Stockhausen, de Mobiles de Pousseur et aux interprètes de « Un coup de dés » et du « Livre » de Mallarmé et du « Finnegans Wake » de Joyce). A un tel niveau de conscience où il n’y a pas place pour les schémas formels les plus simples de la perception — parce que presque tous nos sens sont appelés à appréhender et à consommer l’objet esthétique — mais où il y a unité complète de notre être, de notre conscience, il y a pleine adhésion créatrice.

  • 1 Cette experience a été menée lors de la préparation d’une transmission radiophonique au Studio de P (...)

6La poésie est aussi un message verbal distribué dans le temps : l’enregistrement et les moyens de la musique électronique en général nous en donnent une idée réelle et concrète, bien plus que peut le faire une lecture publique et théâtrale de vers. A travers ces moyens, j’ai tenté de vérifier expérimentalement une possibilité nouvelle de rencontre entre la lecture d’un texte poétique et la musique1, sans pour autant que l’union doive nécessairement se résoudre au bénéfice d’un des deux systèmes expressifs : en essayant, plutôt, de rendre la parole capable d’assimiler et de conditionner complètement le fait musical.

7C’est peut-être à travers cette possibilité que l’on pourra un jour réaliser un spectacle « total » où une profonde continuité et une intégration parfaite se développeront entre toutes les composantes (et non seulement entre celles proprement musicales), et où il sera donc possible de réaliser aussi un rapport d’un nouveau genre entre parole et son, entre musique et poésie. Dans un tel cas, le véritable but ne serait de toute façon pas d’opposer ni même de mêler deux systèmes expressifs différents, mais au contraire de créer un rapport de continuité entre eux, de rendre possible le passage de l’un à l’autre sans le donner à entendre, sans rendre manifestes les différences entre un comportement perceptif de type logico-sémantique (celui que l’on adopte face à un message parlé) et un comportement perceptif de type musical, c’est-à-dire qui transcende et qui s’oppose au précédent autant sur le plan du contenu que sur le plan sonore. Enfin ceci éluderait le problème théorico-esthétique bien connu de la souveraineté de la structure musicale sur la structure poétique.

8J’ai mené l’expérience en tentant un développement musical graduel des seuls éléments verbaux, proposés par une voix de femme qui lit un texte poétique. Avec les moyens de la musique électronique il est évidemment possible de pousser assez loin l’intégration et la continuité entre différentes structures sonores, et il est tout aussi possible de remonter d’un phénomène à l’hypothèse et à la confirmation d’une idée — c’est-à-dire d’une forme — que de faire le contraire. Dans le cas particulier de cette expérience, le phénomène est la lecture enregistrée du début du XIe chapitre de l’« Ulysses » de J. Joyce : le chapitre des « Sirènes ».

9BRONZE BY GOLD HEARD HOOFIRONS STEELYRINGING

Imperthnthn thnthnthn.
Clips, picking chips off rocky thumbnail, chips.
Horrid ! And gold flushed more.
A husky fifenote blew.
Blew. Blue bloom is on the Gold pinnacled hair.
A jumping rose on satiny breasts of satin, rose of Castille.
Trilling, trilling : Idolores.
Peep ! Who’s in the... peepolgold ?
Tink cried to bronze in pity.
And a call, pure, long ant throbbing. Longindying call.
Decoy. Soft word. But look ! The bright stars fade. O rose !
Notes chirruping answer. Castille. The morn is breaking.
Jingle jingle jaunted jingling.
Coin rang. Clock clacked.
Avowal
Sonnez. I could. Rebound of garter. Not leave thee.
Smack.
La cloche ! Thigh smack. Avowal. Warm. Sweetheart, goodbye !

Jingle. Bloo.
Boomed crashing chords. When love absorbs. War ! War ! The Tympanum.
A sail ! A veil awave upon the waves.
Lost. Throste fluted. All is lost now.
Horn. Hawhorn.
When first he saw. Alas !
Full tup. Full throb.
Warbling. Full throb.
Warbling. Ah, lure ! Alluring.
Martha ! Come !
Clapclop. Clipclap. Clappyclap.
Goodgod he never heard inall
Deaf bald Pat brought pad knife took up.
A moolit nightcall : far : far.
I feel so sad. P.S. So lonely blooming.
Listen !
The spiked and winding cold seahorn. Have you the ? Each and for other plash and silent roar.
Pearls : when she.
Liszt’s rhapsodies. Hisssss.

10Ce début (incomplet) du chapitre représente une sorte d’ouverture, une exposition des thèmes, qui prélude à la véritable composition du chapitre. Dans l’amas de sonorités à travers lesquelles se manifestent les personnages et les événements l’auteur choisit une série de thèmes fondamentaux et les isole du contexte en une succession de Leit-motiven privés de liaisons propres et de signification discursive.

11Ce sont des phrases que l’on peut pleinement saisir et goûter aussi, et uniquement, dans leur musicalité immédiate : il s’agit, en un certain sens, d’une Klangfarbenmelodie dans laquelle l’auteur à aussi voulu créer des références aux artifices les plus typiques de l’exécution musicale : trille, appoggiature, martellato, portamento, glissando. Mais ces références ont une signification très relative face aux possibilités d’analyse, de décomposition et de synthèse des moyens électroniques. En effet, pour légitime qu’elle soit, du moment qu’elle reste fidèle aux intentions de Joyce, toute considération musicale fondée uniquement sur la présence de ces artifices serait de toute façon à limiter au domaine de l’onomatopée (qui représente en effet le stade le plus primitif de l’expression musicale spontanée), auquel la langue anglaise se prête particulièrement bien :

12Imperthnthn thnthntn… trille

13chips, pickings chips… staccato

14Warbling. Ah, lure !... appoggiatura

15Deaf bold Pat brought pad knife took up… martellato

16A sail ! A veil awave upon the waves… glissando

17Nous sommes cependant conduits à des considérations musicales plus spécifiques si l’on accepte les intentions polyphoniques qui guident idéalement le fil narratif de tout le chapitre XI. En effet, les « Sirènes » reprennent une technique narrative suggérée à Joyce par un procédé musical des plus classique, la fuga per canonem. Il ne s’agit pas ici d’établir jusqu’à quel point Joyce à réussi à transposer sur le plan littéraire un fait typiquement musical : il nous faudrait dans ce cas pénétrer dans les développements successifs du chapitre entier et ne pas nous limiter à cette page initiale qui est le thème du chapitre, c’est-à-dire l’exposition. Néanmoins, c’est précisément en développant et en concentrant les intentions polyphoniques de Joyce que l’on rendra possible, degré par degré, une pénétration plus musicale et plus large d’une première lecture du texte. Une fois le thème accepté — en tant que système sonore —, il s’agissait donc de l’éloigner peu à peu de sa propre expression énonciative, linéaire, de sa condition significative (la polyphonie joycienne, naturellement, n’est à référer qu’au réseau des faits et des personnages : une voix qui lit est toujours une voix « solo » et non une fugue), en en considérant les aspects phonétiques et en l’évaluant en fonction de ses possibilités de transformation électroacoustique.

18Le premier pas à faire était donc de mettre en évidence spontanément quelques aspects caractéristques du texte, en rendant réelle la polyphonie tentée sur la page : la voix enregistrée a été pour cela superposée deux fois à elle-même (c’est-à-dire un total de trois voix), en augmentant et en diminuant les rapports de temps et de dynamique d’une façon continue, comme dans un mouvement pendulaire :

19Ce simple procédé qui ne fait appel à aucun procédé technique particulier, et qui est aussi à la base des élaborations successives du texte, aura comme résultat de mettre spontanément en évidence ou de confondre l’image sonore. L’oscillation constante et régulière des rapports de temps et de dynamique ne sera pas perçue comme l’entrée perturbatrice d’une régularité constante mais, au contraire, puisque elle va agir sur le terrain discontinu de la langue parlée, et puisqu’aux oscillations de temps (non parallèles aux variations de dynamique) vont correspondre parfois aussi de légères oscillations de fréquence, elle mettra en évidence surtout les poids de plus grande complexité et de plus grande tension sonore. Ces points coïncident parfois avec les moments où sont plus claires les intentions d’onomatopée de Joyce. Et surtout dans ces cas, même la vague présence d’une signification est entièrement dominée par la sonorité et par le rythme de l’ensemble, et le caractère musical de l’onomatopée acquiert une grande évidence.

20Le même essai a été tenté sur les traductions française et italienne du texte. Le texte français a cependant été rendu par une voix de femme et d’homme ensemble pour compenser, grâce à la diversité des timbres vocaux, ce degré de discontinuité et d’efficacité de l’onomatopée que l’anglais possède sans aucun doute en plus. Pour l’italien, encore moins efficace sur ce plan, trois voix différentes ont été employées.

21Pour poursuivre sur le terrain d’une continuité essentielle, pour dépasser le stade de la simple diction de vers et, enfin, pour libérer la polyphonie latente du texte, les trois langues ont été combinées selon un procédé assez simple et ordinaire : c’est-à-dire une première tentative d’ordre de nature plus musicale. Il s’agit d’une série d’échanges entre une langue et l’autre, qui s’effectue sur des points fixes et déterminés — sur la base des résultats obtenus avec les superpositions précédentes — par des critères de ressemblance ou de contraste. Le rythme de passage d’une langue à l’autre se réalisera de manière plus ou moins rapide selon la longueur des segments de texte intéressés. Les passages les plus rapides, donc les durées les plus courtes, vont servir ensuite de principe de base pour la dernière étape du travail.

22Par la rencontre organisée de trois langues différentes, on est aussitôt amené à choisir avant tout les rapports purement sonores du mélange, et non pas à suivre les différents codes linguistiques, puisqu’en présence de plusieurs messages parlés simultanés, on ne peut prendre conscience que d’un seul, alors que les autres, placés automatiquement au rang de compléments musicaux, deviennent partie intégrante d’une véritable trame polyphonique. Il est intéressant de remarquer qu’à un certain moment, lorsque le mécanisme des échanges aura été entamé puis stabilisé, ce type d’écoute va être adopté en entier : les passages d’une langue à l’autre ne seront plus perçus comme tels mais, complètement ignorés, ils deviendront au contraire une fonction musicale unique.

23Ainsi l’ouverture du chapitre XI, au lieu de continuer avec les faits et gestes de M. Bloom à l’Ormond Bar, a-t-elle définitivement pris une autre direction et s’est transformée en un tissu polyphonique qui ne veut plus signifier que sa propre structure.

24Mais d’autres « interprétations », d’autres développements sont naturellement possibles si l’on tente une plus grande évolution de la matière poétique à travers les élaborations électroacoustiques.

25Néanmoins, déjà à ce stade très simple d’élaboration, on peut tranquillement suspendre la lecture de Joyce et faire un pas décisif vers un développement plus musical du texte. Toujours en acceptant les suggestions découvertes lors de la lecture enregistrée.

26Même s’il s’agit de conseils et de suggestions musicales, ils ne se présenteront jamais — même au stade d’élaboration maintenant atteint — comme un surplus expressif, comme un décor à l’essence même du poème. Tout est déjà implicite dans l’original joycien : surtout dans l’original anglais, libre de toute référence à une métrique quantitative, syllabique, propre à la prosodie latine (et donc, à des degrés différents, propre à l’italien et au français) mais au contraire fondé justement sur les possibilités typiques d’accentuation et de timbre de la langue anglaise. Il ne faut pas oublier enfin que seuls les aspects immédiatement perceptibles à la simple lecture du texte ont été pris en considération : non pas les résultats d’une analyse physique du matériau vocal, mais seulement les paroles et les fonctions phonétiques avec leur signification contextuelle : périodes de longueur diverse, paroles isolées, rupture de paroles, contrastes dynamiques, rythmes presque réguliers, etc... Puis, mots et phrases avec une signification plus ou moins immédiate (il y a par exemple des paroles « inventées » ou composées qui n’acquièrent une pleine signification qu’à la lecture de tout le chapitre XI : Imperthnthn, peepofgold, etc...), distribution des timbres et des registres systématiquement variée, en groupes récurrents — véritables épisodes musicaux — où les différentes couleurs tendent à se réunir en aggrégats, à s’opposer et à se développer l’une dans l’autre : l’épisode de l’S final qui, préparé peu à peu, en arrive à saturer la forme, est peut-être le plus évident.

27Les moyens électroacoustiques sont maintenant employés dans un but précis : celui de multiplier et d’accroître la transformation des couleurs vocales proposées par une seule voix, de décomposer les paroles et de réordonner avec des critères différents le matériau vocal qui en résulte.

28Pour atteindre ce but selon les critères initiaux d’évolution graduelle et continue, il était nécessaire de s’éloigner subtilement des aspects naturels et conventionnels d’une voix qui parle et d’opérer une nouvelle sélection du matériau. Il a donc fallu retourner à l’enregistrement original du seul texte anglais, classer et réunir en accords presque toutes les paroles présentes dans le texte selon une échelle de couleurs vocales — une série en un certain sens — qui s’étend du A jusqu’au U, y compris les diphtongues. La disposition originale de cette série correspond, dans les limites d’une interprétation schématique du mécanisme de la production des sons vocaux, aux positions successives des points de résonance de l’appareil vocal.

29Au moyen d’une variation constante de vitesse entre des limites très étroites, la continuité de cette échelle a été accentuée sans dénaturer les divers caractères vocaux. Plusieurs modèles de superposition d’accords ont été choisis et regroupés d’une manière qui seule pouvait permettre une nouvelle fois de se détacher du mécanisme naturel de la production vocale : par différentes vitesses de distribution et par des rapprochements plus ou moins denses, on a regroupé ces consonnes que notre appareil vocal assemble difficilement. Ces rencontres artificielles de consonnes (surtout les successions rapides de unvoiced and voiced stop consonants : b-p, t-d, t-b, ch-g) ont permis une évolution décisive vers une plus grande richesse d’articulation. Une autre intervention (sur une échelle plus vaste) avec des variations de durée, de fréquence et des altérations de la bande, a été ensuite opérée sur ces séquences de bruits, pour révéler de nouveaux rapports à l’intérieur du matériau lui-même (ressemblance des formants) et pour obtenir une imitation de la transformation naturelle des sons vocaux. Par exemple, à partir de l’S — la couleur de base de tout le morceau, très semblable évidemment à une bande de son blanc — on a pu facilement évoluer vers l’F, de l’F au V, de l’SZ au ZH etc..., grâce à l’emploi des filtres ou à l’ajout d’un ton fondamental.

30Finalement, dans la discontinuité rythmique de l’ensemble, on a introduit toujours davantage d’éléments périodiques. Pour cette raison, on est revenu aussi au texte français qui a été partiellement employé comme modèle de modulation dynamique, dans les phrases qui pouvaient, par leur caractérisation rythmique, donner une modulation d’amplitude nette et bien définie à des sons continus dérivés du matériau en langue anglaise (par exemple : Petites ripes, il picore les petites ripes, d’un pouce rèche, petites ripes). La présence concrète de la langue française, bien qu’active, ne sera jamais perçue. Du texte italien, un seul élément périodique a été employé : l’R « roulé » contenu dans la phrase « morbida parola » (soft word). Ces parties, d’une rythmisation plus régulière, ont permis des transitions aisées entre voyelles et consonnes, dépassant entièrement toute opposition dualiste entre son et bruit.

31Fréquemment, étant donné le degré d’élaboration, le matériau vocal n’est pas reconnaissable en tant que tel : mais chaque élément du texte sera toujours adapté aux trois principaux stades d’articulation suggérés par la nature originelle des éléments mêmes :

32Le cas de la phrase française avec sa structure rythmique régulière qui module en amplitude les sons continus dérivés du texte en langue anglaise, montre comment on peut passer d’une situation continue à une situation périodique : pour le passage successif à une situation discontinue, il suffit de faire intervenir l’oscillation des rapports de temps, de fréquence et de dynamique déjà adoptés au début de l’expérience. Et tous les autres passages et transformations sont également toujours obtenus, en principe, sur la base de variations des rapports de temps entre les divers éléments sélectionnés.

33Voilà, tracé à grands traits, le répertoire des procécés employés, sur lesquels est fondée la composition de « Thema » (Omaggio a Joyce), pour quatre canaux (et donc quatre haut-parleurs), où j’ai employé exclusivement les éléments « thématiques » de l’extrait poétique de Joyce enregistré en studio.

34A ce point de l’élaboration, on aurait pu facilement poursuivre l’évolution continue du matériau vocal de manière synthétique, c’est-à-dire en introduisant également des sons produits électroniquement. Mais je me suis arrêté au seuil de cette possibilité, parce que l’intention était uniquement de développer la lecture du texte de Joyce dans un champ restreint de possibilités dictées par le texte lui-même : sinon, pour une expérience de ce genre, auraient suffit les noms des abonnés au téléphone !

35Il est désormais clair que seuls des critères de composition fondés sur une référence concrète et unitaire à la matière sonore permettent au musicien contemporain de coordonner le vaste champ de possibilités de la musique électronique. Seuls des critères de composition où soit clairement manifesté le refus d’une condition immuable et définitive du matériau musical — dans lequel est implicite la possibilité pour lui d’être modifié d’une œuvre à l’autre en fonction de ses nécessités structurelles irremplaçables — devaient permettre d’exploiter l’immense richesse sonore que les moyens électroniques ont rendue disponible dans toute sa continuité. Et c’est précisément la constatation de cette continuité qui a rendu possible la conception de formes musicales liées à l’évolution qualitative du matériau.

36Voilà, je pense, l’aspect le plus important de la musique électronique, car les fonctions de cette évolution qualitative peuvent être organiquement différées hors du champ spécifique de la génération électrique du son. Au cours de ces dernières années, en effet, on a entendu pour la première fois des compositions qui combinent les moyens instrumentaux et électroniques (simultanément), où l’on tente donc une rencontre organique entre des sons naturels (y compris la voix humaine) et des sons synthétiques : il suffit de penser à Gesang der Jünglinge de Stockhausen, à Rimes de Pousseur et à Musica su due dimensioni de Maderna. Et je suis néanmoins certain que l’antinomie des « deux dimensions » aussi, — le contraste entre musique entregistrée (c’est-à-dire musique électronique) et musique réellement exécutée (instruments, voix chantée et parlée) — pourra bientôt être dépassée. La possibilité d’intervenir sur la structure interne du son avec une finesse toujours plus grande (ce qui équivaut à un contrôle augmenté sur le « micro-temps » où s’articule cette structure) permettra d’intégrer parfaitement les sons synthétiques à la complexité et à la discontinuité relative des phénomènes sonores naturels.

37Cette intégration s’effectuera selon un processus évolutif si ample et raffiné à la fois que le son sinusoïdal sera le principe, plus ou moins symbolique, d’une seule dimension musicale, dont la complexité et la multiplicité de relations pourra accueillir de manière continue bien plus que tous les phénomènes sonores de notre monde audible : l’action, la seule présence de l’interprète qui joue ou chante, pourront être totalement incorporées dans cet élargissement de la pratique musicale. L’auditeur sera moins que jamais mis dans la condition de devoir fermer les yeux pour s’abandonner aux rêveries musicales : il sera invité par la situation même à participer consciemment à l’action. Pour que le sens de celle-ci devienne intelligible, il devra suivre les transformations et les proliférations imprévisibles de sons vocaux et instrumentaux à travers les divers modes de manifestation pratique, en tenant compte de la présence plus ou moins effective d’une action visible de la part des interprètres. Un dense réseau de relations ne cessera de suciter, auprès du compositeur et de l’interprète (comme auprès d’un public toujours plus « participant »), des réactions conscientes, capables de purifier définitivement nos habitudes musicales de tout résidu dualiste.

38Pour que tout cela devienne réel, il faut naturellement que toute expérience soit conduite par le compositeur et par l’interprète à travers un contact vivant et permanent avec la matière sonore et non pas à travers ses suggestions superficielles ou à travers les divagations schématiques de quelque malentendu pseudo-sériel : en eux-mêmes, les procédés sériels ne garantissent absolument rien : il est toujours possible de sérialiser de mauvaises idées comme il est aussi possible de versifier des pensées stupides.

39C’est donc sur cet élargissement des moyens musicaux — compris au sens large du terme — que se fonde toute perspective de renouvellement de la musique d’aujourd’hui : sans rien détruire et sans empêcher que les styles personnels de compositeurs servent toujours de pont entre une forme et une matière renouvelées.

40A ce renouvellement de la matière et de la forme — qui intéresse des champs de recherche toujours plus éloignés entre eux — se lient également nos problèmes spirituels, puisqu’il est le signe d’un renouvellement de la conscience, non pas uniquement musicale, des individus.

41Exemple de transcription possible sur partition d’un fragment de « Thema » (Omaggio à Joyce). Trois caractères principaux de représentation sont employés : a) alphabet conventionnel pour les éléments originaux parlés et compréhensibles distinctement en tant que tels : b) alphabet phonétique (International Phonetic Association) pour les éléments phonetiques isolés et partiellement transformés ; c) signes conventionnels (formes sonores), pour les complexes sonores dérivés, dont la forme suggère la durée, l’attaque, l’articulation et les principaux procédés de montage effectués sur la bande magnétique. La fréquence est indiquée comme une mesure relative, en champs de fréquence. Le décours dynamique est indiqué : a) de manière relative, par l’épaisseur variable du trait typographique des différents signes : b) de manière absolue (résultat total à l’écoute), par les valeurs en dB, au bas. La distribution stéréophonique n’est pas indiquée.

Notes

1 Cette experience a été menée lors de la préparation d’une transmission radiophonique au Studio de Phonologie Musicale de la RAI, en collaboration avec Umberto Eco.

Notes de fin

1 Paru pour la première fois en italien sous le titre « Poesia e musica — un’ esperienza » in Incontri Musicali, 1959, n° 3, p. 98.

Table des illustrations

Légende Ex. 1
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Légende Ex. 2
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Légende Ex. 3
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Légende Ex. 4
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Légende Ex. 5
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Légende Ex. 6
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Légende Ex. 7
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© Éditions Contrechamps, 1983

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