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Luciano Berio

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Philippe Albèra

Aspects d’un artisanat formel1

Luciano Berio
Traduction de Vincent Barras

Note de l’éditeur

Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « Luciano Berio, Entretiens avec Rossana Dalmonte – Ecrits choisis (Contrechamps, 2010). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.

Texte intégral

  • 1 Paru pour la première fois en italien sous le titre « Aspetti di artigianato formale » in Incontri (...)

1« Je me suis construit ma tanière et elle me semble bien réussie ». Dans le conte de Kafka, l’animal, qui s’est construit un énorme et très complexe réseau de galeries souterraines où personne ne réussira jamais à le dénicher, ressent à un certain moment le besoin d’en sortir. Il craint que quelqu’un ne découvre l’unique accès à la tanière, caché par la mousse ; mais surtout il est poussé par le besoin urgent d’observer le labyrinthe depuis l’extérieur, de le voir de l’extérieur. Les nombreux et complexes « faux buts » élaborés par le très intelligent animal, repensés à la lumière du jour, apparaîtront dans leur fonctionnalité manifeste ou dans leur inutile complication. Mais nous savons déja que, non satisfait, l’animal s’immergera à nouveau dans l’obscurité de ses galeries : non pas tant pour profiter de leur sécurité que pour en améliorer la construction et les « buts », qu’ils soient vrais ou « faux », non pas tant pour le plaisir de creuser et de perfectionner que pour « vivre » son labyrinthe. Jusqu’au moment où l’une des deux exigences — celle de creuser pour mieux se défendre et celle de vivre pour creuser — finira par dévorer l’autre.

2Très souvent, une même situation de dualité attend le musicien qui, après avoir donné corps à sa création, met le nez hors de sa tanière d’artisan pour observer l’œuvre de l’extérieur. Il n’est désormais plus nécessaire d’insister sur ce continuel besoin d’observer depuis l’extérieur, qui, le plus souvent, coïncide avec un désir objectif de connaissance et de purification du donné immédiat et vécu et, en dernière analyse, avec les « probabilités critiques du compositeur ». Il faut remarquer en revanche comment, aux yeux de ce même compositeur, les gestes et les significations de l’œuvre dont la conception est tournée vers une totalité immédiate, perdent parfois leur raison d’être intentionnelle et, malgré le ravissement d’un admirable jeu sonore, se trouvent dépouillés de leur finalité. S’agit-il d’une cassure entre intentions et réalisation ? Peut-être. Néanmoins, c’est alors qu’on observe, toujours depuis l’extérieur, d’une part la tendance à concevoir les éléments sonores comme des valeurs purement quantitatives et qualitatives libres de significations expressives et de formulations idiomatiques, et d’autre part — malgré tout — le besoin de s’exprimer à travers leurs caractérisations. D’une part l’aspiration à la présence pure de la musique dans l’absolu de son apparaître, libre de conditions externes « à priori », d’autre part le désir de la motiver et d’en faire l’objet d’une vision subjective. Tout ceci, non pas pour décrire les caractéristiques d’une crise, mais, simplement, en partant de la conviction qu’il est impossible d’établir des catégories « totales » en musique, pour introduire seulement quelques considérations particulières sur les caractérisations formelles d’une œuvre qui, au cours de l’article, auront comme prétexte épisodique ma dernière expérience : Allelujah pour orchestre (avec une attention particulière aux retours d’éléments de même structure).

3Il n’y a pas de crise en musique et l’on peut douter qu’il y en a jamais existé. Il n’y a que des œuvres qui sont ou ne sont pas significatives et des personnes plus ou moins formées pour leur assimilation. Le compositeur tend sans cesse à décanter et à purifier les qualités typiques de ses moyens expressifs à travers un choix continu en lui-même et dans le milieu qui a façonné les conditions à la vie, sur le triple rythme de « expérience », « conscience », et « synthèse ». Pour en arriver là, tantôt il parcourt un réseau complexe de galeries parsemées de probabilités ambiguës et de failles, tantôt, guidé par une sorte d’infaillible « autorégulation dynamique », il ne les parcourt pas du tout, il les survole rapidement et va droit au résultat final, à la synthèse de l’œuvre, où chaque fait formel coïncide avec le désir de réaliser une forme (et non où la donnée formelle se substitue au désir de la forme) et où la « faculté créatrice » de celui qui écoute et de celui qui exécute complètera les innombrables desseins de l’œuvre elle-même et réalisera jusqu’au bout les intentions du compositeur : nous ne percevons pas l’œuvre « en elle-même », mais « en nous-mêmes ».

4Lors de la composition de ma dernière œuvre, Allelujah pour orchestre, je ne me suis pas posé de tels problèmes, tout au moins dans les termes où je vais les exposer : je me les pose maintenant, ma « tanière » terminée, étant donné que cette œuvre m’a assez souvent amené à considérer de près la possibilité, pour satisfaire aux exigences de larges étendues structurelles, d’employer non seulement des éléments réglés analytiquement, mais aussi une structure formelle, qui, apparemment, peut suggérer des références à la tradition. En effet, une telle structure formelle est basée sur le retour continuel du même matériau qui, dans l’œuvre, correspond au groupe des 21 premières mesures. Evidemment, un tel principe structurel, ne fût-ce qu’à travers sa première exposition générale, comportait des risques : le moindre n’était pas de donner à l’œuvre l’aspect d’un « rondo », ou bien d’une forme cyclique. Et je ne crois pas que l’on doive et que l’on puisse encore créer d’équivoque avec des formes de dérivation tonale.

5Ce principe général de la composition m’a été suggéré par la conviction que, dans la musique instrumentale aussi, le fait de rendre méconnaissable, ou mieux, le fait de varier continuellement les caractéristiques acoustiques d’un même matériau sonore signifie également (par rapport à un dessein formel) produire un nouveau matériau sonore.

6Cela m’a conduit au choix d’un matériau initial (que l’on peut considérer comme la matrice de toute la pièce), où la simplicité irrégulière des rapports de fréquence permet une variation de timbres ultérieure (au-delà donc des possibilités intrinsèques d’articulation et de transposition) et qui est autant que possible opposé à une conception solistique et univoque des groupes instrumentaux traditionnels. Aussi articulable et riche qu’il soit, l’instrument soliste ou le groupe d’instruments solistes est toujours prisonnier d’une unité historique propre au moyen lui-même et, très souvent, on l’évalue sur la base de suggestions psychologiques acquises (c’est là une des raisons de la décadence du « concerto » avec soliste). En effet, dans des conditions d’unité instrumentale, le retour à un matériau de fréquences identique ou presque serait si polarisé qu’il pourrait facilement conduire à une véritable impression de reprise : impuissante à susciter chez l’auditeur cette participation « ludique » et « dramatique », elle est en revanche possible lorsque la forme se manifeste sous l’apparence de la germination sonore spontanée, c’est-à-dire libre d’une simple dialectique de contraste. Dans Allelujah l’unité historique, également propre au moyen orchestral, est initialement cassée par une dispositon particulière des groupes instrumentaux au moment effectif de l’exécution. Jusqu’à la mesure 154 de la composition, il y a 5 retours du groupe initial (presque un continuum) de sorte que l’on arrive à la constitution d’un total de six groupes basés sur différentes projections du groupe initial.

  • 1 Le IVe groupe est formé de la superposition contraire de la première et de la deuxième moitié du II(...)

7La présence du premier est constante. En effet, le premier, le deuxième et le troisième groupe sont équivalents quant aux rapports relatifs de fréquences, alors que les rapports de durée varient dans une mesure limitée et les rapports de registre, de timbre et d’attaque de son dans une mesure maximale (tables 1, 2, 3). Les variations des rapports de durée dans le deuxième et dans le troisième groupe surviennent grâce à une interpolation graduelle et proportionnée de valeurs irrationnelles, sans toutefois influer sensiblement sur les rapports verticaux des fréquences, déjà déterminés dans le premier groupe. Les quatrième, cinquième et sixième groupe utilisent à leur tour le matériau des trois premiers groupes, permuté en superposition et sans modification ultérieure dans les durées1. Aux six groupes exposés ci-dessus correspondent six regroupements instrumentaux différents, distribués dans les diverses zones de position orchestrale.

6. 10 violons

10 altos

5. timbales

4. 4 cors (b)

3 trombones

3.2 harpes

batterie

tuba

piano

Cloches

4 cors (a)

glockenspiel

5 trompettes

celesta

1. clarinette basse

xylophone

2. contrebasson

2 clarinettes

marimbaphone

2 bassons

2 hautbois

2 saxophones

4 flûtes (3 oct.)

clarinette piccolo

8 violoncelles

6 contrebasses

Table 4

  • 2 La constitution et la dispositon traditionnelle de l’orchestre accentuent la prépondérance du regis (...)

8Le premier groupe se servira des zones 1, 3 et 6 de l’orchestre, le deuxième des zones 1, 2 et 3, le troisième des zones 2, 4 et 6, le quatrième de la zone 5 ainsi que des zones restantes du deuxième groupe dont il est précisément constitué : le cinquième groupe se servira de la zone 5 ainsi que des zones restantes des premier et troisième groupes ; le sixième groupe enfin se servira des zones 4 et 6 ainsi que des zones restantes du quatrième groupe. Ce critère de distribution instrumentale, qui tient compte d’une position d’écoute idéale et multipolaire, trouvera sa vraie justification surtout vers la fin de l’œuvre, où, à un mouvement toujours plus linéaire et « solistique » des structures, répondra une localisation nette et ponctuelle des zones d’orchestre, utilisées non plus comme des groupes enchaînés d’instruments mais comme de véritables zones d’espace et de timbre « non communicantes », chacune étant dotée son propre registre de convergence2.

9Toutefois, dans le sixième groupe déjà, les caractéristiques instrumentales des six zones sont employées afin de permettre cette variation de timbre supplémentaire offerte par l’absorption en une unique fonction des rapports simples de fréquence, c’est-à-dire afin de permettre une évolution des rencontres « harmoniques » au niveau du timbre. Lors de l’exposition des permiers groupes, la vitesse métronomique indiquée est calculée sur la base de la densité sonore et des passages d’une zone à l’autre de l’orchestre, avec comme référence intuitive de base la croche à 132 pour un champ d’intensité sonore équivalente à celle du premier groupe. Dans les cinquième et sixième groupes, où les condensations du matériau se font plus complexes, pour des raisons pratiques, les rencontres simultanées de mesures métronomiques contrastantes seront rapportées à une valeur métronomique moyenne qui tiendra compte, de cas en cas, d’un optimum de « non reconnaissabilité » des réapparitions du premier groupe selon les diverses attributions d’attaque et de dynamique et, de toute façon, toujours en fonction du résultat global, et non du résultat particulier.

10Tout cela, je le répète, alors qu’à la base de l’œuvre subsiste une répétition effective et continue des mêmes rapports d’intervalle ; y compris ces rapports qui, aujourd’hui, pour d’évidentes raisons, constituent le nouveau « diabolus in musica » (les intervalles de quinte et de quarte exposés au début du premier groupe). Le choix de tels rapports m’a été suggéré, en considérant la grande disponibilité instrumentale, autant par la nécessité d’opérer une nouvelle variation de timbre (où les voix instrumentales individuelles sont employées comme les fréquences d’un spectre) que par le désir d’annuler la sensation répétitive des dits rapports à travers le dépassement de la focalisation sur les intervailles en des séries de hauteurs au profit de la qualité sonore et de registre ; ces derniers étant considérés comme les éléments actifs et déterminants de la structure formelle. Je pense, en effet, qu’en substituant et en bouleversant complètement les rapports de fréquence des trois premiers groupes d’Allelujah (dont le début est donné sur la table I), mais en conservant chaque fois une même attribution instrumentale et dynamique, on obtiendrait cette impression de répétition quasi uniforme que je me suis précisément attaché à éviter. L’intérêt que j’ai mis à effacer les signes de la présence continue du matériau du premier groupe de fréquences n’était pas une fin en soi. Rien, en effet, n’aurait pu m’empêcher de reconstituer les groupes sur la base d’une série de douze sons, en permutant et en transposant les éléments de celle-ci. Ce qui m’intéressait était de seconder les suggestions formelles dérivées de la « destruction » de ce matériau initial et, inversement, de découvrir quel matériau aurait satisfait à ces suggestions, dépassant le concept de séries d’intervalles et de hauteurs.

  • 3 Aujourd’hui, on rencontre pour la première fois le cas assez curieux du compositeur que nos pères a (...)

11C’est avec Webern que se consument les dernières possibiblités constructives des 12 hauteurs nominales de fréquence de l’échelle tempérée, au profit d’une évaluation structurale effective de la nature du son, avec ses possibilités de résistance et d’adaptation à la forme. En effet, c’est précisément dans les dernières œuvres de Webern que se révèlent pleinement les fonctions structurales des qualités sonores (donnant un sens définitif à la Klangfarbenmelodie, comprise comme structure de timbre et non comme rotation mécanique d’une série dodécaphonique, « peinte » çà et là de couleurs instrumentales qui reviennent) ; de façon complémentaire, l’articulation des hauteurs, dans ses minutieuses organisations dodécaphoniques, tend à une négation soigneuse d’elle-même en tant que série d’intervalles. La série semble chargée d’une fonction apparemment tautologique et neutre : celle d’éviter et non d’établir des rapports de hauteurs non pertinents, ou plus simplement, de poser ces rapports d’intervalles qui moins que les autres peuvent être caractérisés en tant qu’objets formels (avec des semblants de thèmes), et qui peuvent en revanche offrir les qualités et les quantités du son sans imposer des rapports définis de hauteurs. Aujourd’hui, un tel fait est tellement enraciné dans la conscience de la nouvelle musique qu’il est déjà sujet, comme toutes les choses vraies et réelles, à être dénaturé et corrompu3.

12Alors qu’un temps il semblait logique — en ce temps de la purification « contrapunctique » qui a désormais porté ses fruits par l’unité de méthode et d’intuition dans le travail de composition — de faire en sorte, par des procédés systématiques souvent « extérieurs » au compositeur, qu’une série de durées, d’intensités et de qualités de timbre puisse coïncider « à priori » avec une série de fréquences, il est possible aujourd’hui d’opérer un choix simultané et unifié de valeurs sonores, en saisissant la totalité de leurs prédispositions formelles réciproques. De plus, la détermination et la caractérisation des rapports entre les fréquences (même si elles sont encadrées dans un ensemble multiple de formes, comme la série dodécaphonique) au moyen d’une série de qualités et de quantités sonores — timbre, attaque, durée et intensité — ont stimulé les fonctions, qui, à la longue, ont trouvé en elles-mêmes une raison d’exister, jusqu’à amener le musicien à élever les sons au rôle de qualités et de quantités sonores, et non plus de hauteurs sonores.

13Dans Allelujah, la structure initiale (premier groupe) a été conçue intuitivement dès le début comme un bloc unique, un bloc où les rapports verticaux de fréquences ne soient pas la conséquence d’un déroulement horizontal de celles-ci (ou vice versa), où la distribution et la disposition instrumentale ne soient pas une conséquence directe des zones de registre et où la succession des durées ne soit pas analysable comme une série de durées... Mais en revanche où tous les aspects sonores soient choisis et donnés sans équivoque, parce que c’est ainsi qu’ils devaient être choisis et donnés, et où, finalement, les données sonores de ce premier « objet formel » puissent fournir successivement les éléments d’analyse et de structure formelle, dans le cas où ils seraient pris délibérément dans leur acception « concrète ».

14J’ai cherché à élaborer tous les éléments proposés dans le premier groupe en évitant la polarisation sur un secteur formatif particulier de la composition, de sorte que le nivellement de toutes les caractéristiques sonores permet à l’auditeur de « choisir » et d’élire « ses » éléments formels. Eviter la polarisation sur un aspect particulier du matériau sonore (ou alors le rendre extrêmement multipolaire) équivaut, en un certain sens, au besoin usuel de poser une limite et une contrainte aux moyens de la composition (le répertoire des limites imposées à Allelujah ne nous intéresse pas ici, comme du reste l’inventaire « cadastral » de l’œuvre entière), ce qui pouvait consister autrefois en une forme préordonnée de relations tonales et qui aujourd’hui consiste en les différentes possibilités de reconquête ordonnée du tout audible. Le déroulement des hauteurs, dans Allelujah, est combattu par une articulation maximale des registres et des qualités sonores et par la variation minimale dans les rapports relatifs entre les sons, là où chaque instrument non seulement représente une entité individuelle inévitable, mais de plus participe à une fonction de timbre générale, qui résulte des rapports dynamiques existant entre les divers instruments et entre les diverses zones d’orchestre (il a été tenu compte du potentiel sonore différent des 6 zones et de leur position par rapport à l’auditeur). Les rapports dynamiques et de durée, déjà proposés dans le premier groupe et élaborés par la suite, satisfont aux deux besoins précédemment exposés de multipolarisation (autrement dit, de nivellement des diverses fonctions). En somme, j’ai voulu donner à chaque aspect de la composition une possibilité d’« équivoque » et une multiplicité de résolutions qui concerne non seulement les aspects sonores et structuraux de l’œuvre, mais aussi ceux strictement pratiques et fonctionnels concernant les habitudes de l’écoute, ceci afin de donner à l’auditeur aussi une part active à la réalisation de l’œuvre.

15Il est vrai, en tout cas, qu’une composition complétement réalisée aboutit au développement et à la synthèse de tous ces éléments — c’est-à-dire à une nécessité formelle — même si ces éléments rejoignent la forme et la synthèse par additions successives : mais cela se prête aux prédispositions associatives les plus habituelles de notre perception formelle. Prédispositions dont la présence brute a perdu tout pouvoir de suggestion depuis que la musique a cessé d’avoir recours aux réactions primaires de contraste (mélodie et harmonie, son et silence, haut et bas, fort et faible, long et court, etc...), en se manisfestant dans le continuum sensible des moyens et dans la continuité indivisible d’un cercle formel dont l’ouverture, en n’importe quel point, laissera s’accomplir la forme. La dialectique formelle de la musique réside dans la découverte d’une discontinuité de rapports, d’une distance entre perception et mémoire : à cause de cette discontinuité, la compréhension même de l’unité de référence de l’œuvre et les réactions aux raccords mnémoniques qui stabilisent le signifié temporaire de la musique (qui est toujours et seulement ce qu’elle nous semble être à chaque instant) changent dans le temps. Dans le cadre de l’œuvre musicale, la conscience de cette discontinuité, de cette variété de rapports a donné au compositeur la possibilité d’intervenir directement sur la causalité de la perception formelle, sur les « schémas d’action possible » des éléments formels et de régler avec économie et rigueur ses moyens expressifs, en prenant en considération comment la perception des instants ponctuels peut refermer derrière soi, s’il est permis de dire ainsi, le décours du temps, tandis que la mémoire peut en revanche tendre à réorganiser de manière « créative » les mêmes instants ponctuels. Voilà pourquoi, aujourd’hui plus que jamais, sont nécessaires une limitation sévère, de durs sacrifices dans le choix du matériau de la composition : une sorte de « contrepoint sublime » où le compositeur puisse le plus possible exercer un contrôle en termes de probabilité, sinon statistique, sur les qualités et les quantités sonores employées. C’est alors qu’un principe d’ordre absolu, un système de proportions pourra fructueusement adhérer aussi à un matériau donné intuitivement et servir au compositeur pour une distribution et une disposition objective des éléments sonores, selon les modes de sa condition créative et de sa « musicalité ». Il suffira de peu d’éléments, de très peu de situations de référence (... non multa sed multum) pour coordonner un tout formel, puisque tout élément sonore ainsi contrôlé et donc perçu, évoqué et recréé, aura toutes les possibilités de vie formelle que l’auditeur, en plus du compositeur, saura lui donner. Pour l’un ce sera un pizzicato, pour d’autres un mode d’attaque, un rapport d’intensités, de condensations, de raréfactions, ou autre chose — peu importe : même sur la base de peu de relations, découvertes et individualisées par nos sens, la forme se révèlera complètement à notre conscience (aux « oreilles de l’esprit », comme dirait Dallapicola), selon combien, comment et quand ces événements sonores conventionnels auront été disposés dans le temps. Et c’est précisément le comment et le quand de cette disposition qui constituent l’art et le choix du compositeur.

16C’est la confiance en ces principes généraux et ces intuitions de forme qui m’a suggéré le choix sans équivoque du premier groupe de Allelujah, qu’il faut accepter comme un fait établi, de la même manière qu’on accepte le son d’un instrument. Par les caractérisations successives et les modes continus de sa présence, le premier groupe ne va jamais acquérir une signification de présence ponctuelle, mais, de fois en fois, il sera la présence et l’expérience du passé qui s’identifie, sans résidus, avec le présent.

17Je pense que, dans la musique, certains aspects d’objectivité permanente gardent sur toutes les formes en général leur pouvoir plus ou moins manifeste. Un de ces aspects est, comme je l’ai dit, la discontinuité du rapport entre perception et mémoire ou, en d’autres termes, la possibilité d’acceptation multipolaire des aspects sonores (le tout est de rendre cette possibilité opérante, naturellement) : la preuve en est qu’on peut observer cela dans les œuvres d’hier comme dans celles d’aujourd’hui. Dans la musique tonale, les thèmes étaient « repris », même sous une forme variée. Il s’agissait d’objets formels qui réapparaissaient plus ou moins intacts, avec l’expérience de « l’avant » et les prévisions de « l’après ». Dans la forme classique, toute la structure formelle préparait le retour du thème principal : le décours du morceau était en fonction de tels retours, que ceux-ci soient proposés à l’attention avec les préparations graduelles ou « par surprise ». Cela signifie que le thème revenait à un point de nécessité ne pouvant être que celui-là, avec une plus ou moins grande quantité d’information par rapport à la première fois, et en établissant par l’insistance sur un élément (thème-tonalité) le devenir et la conclusion de la forme.

18Les diverses fonctions possibles qu’acquiert maintenant le retour d’éléments ponctuels constituent les possibilités mêmes de l’œuvre et, en termes d’objectivité permanente, elles dépendent pour une bonne part du champ acoustique et du champ de mémoire dans lequel elles s’effectuent. Aujourd hui, tenir compte de cela équivaut par certains aspects au soin qu’autrefois le musicien prenait pour que la musique « sonne bien » et soit bien écrite pour l’instrument : à l’époque où l’on pouvait encore exploiter les ressources originales de l’instrument, conçu et construit selon des critères dictés par l’expérience du langage tonal, à l’époque où la musique semblait aussi « exprimer » l’instrument avec toutes ses caractéristiques techniques, mécaniques, virtuoses et qui peuvent épouser l’idée musicale.

19Aujourd’hui, l’instrument est un moyen qu’il faut « vaincre » avec l’idée musicale, c’est un champ acoustique dont les possibilités ne sont pas limitées par les registres extêmes, par les possibilités d’articulation et par la puissance du son, mais par les rapports réciproques de chacun des paramètres instrumentaux et par la résultante de ceux-ci et la conception globale de l’œuvre. Les familles instrumentales se sont dissoutes sans plus se reconstituer ; la soi-disant sensibilité de timbre en est arrivée à dépasser la personnalisation des instruments mêmes et ne coïncide pas du tout avec la « sensibilité historique » des instruments. Ceux-ci tendent à ne plus se constituer en entités individuelles et caractérisables, mais ils deviennent l’expression d’un rapport et d’une fonction plus générale : le son d’une flûte et celui d’une trompette ouverte, le son d’un violoncelle et celui d’un trombone, peuvent dans le contexte d’une structure musicale, en arriver au point de signifier la même chose. C’est-à-dire qu’intervient cette même appréciation du champ acoustique qui, déjà, amenait Beethoven à bouleverser les habitudes formelles et instrumentales (qu’on pense à l’usage « erroné » des deux hautbois dans le premier mouvement de la Ve Symphonie), surtout lorsqu’il avait affaire à des possibilités de timbre limitées et unitaires (piano solo ou quatuor par exemple) ou, en tout cas, à varier continuellement — c’est-à-dire à approfondir — les données présumées de l’œuvre, souvent au-delà des possibilités instrumentales de l’époque. Si chez Haydn nous pouvons encore être sûrs que chaque reprise, chaque retour thématique, signifiera un retour aux conditions précédentes, une réaffirmation et un couronnement de celles-ci, chez un certain Beethoven (celui de la Cinquième et après), chaque retour sera une reconquête continue du thème sous d’autres conditions. On aurait presque envie de risquer l’idée que, au-delà du mécanisme de la perception formelle — selon lequel la répétion d’un stimulus en implique une expérience et une acceptation différente, qui agit naturellement sur les récurrences d’un même matériau — Beethoven veuille imposer violemment ses paramètres de perception formelle et d’acceptation des diverses structures sonores. Comment ne pas se rappeler, toujours dans le premier mouvement de la Cinquième, que chaque apparition successive du thème (et de la tonalité) se produit sur une disposition toujours plus large du registre orchestral, et non seulement sur un déphasage métrique progressif... Outre l’expérience des formes préconstituées, le Webern de l’op. 7 n’hésite pas à rompre le ravissement de la première des quatre pièces pour violon et piano par une ultime et définitive répétition. Il n’est plus question de thèmes, bien sûr, mais d’une polarisation sur un son (mi bémol) qui, donnée par le piano et par toutes les possibilités de timbre d’un pp de violon avec sourdine, veut être saturée et close par un stimulus de polarisation encore plus fort, le plus fort possible, sans déranger le calme du pp : un accord de mi bémol majeur ! Ce dernier va donner soudainement et rétrospectivement un nouveau sens formel aux polarisations précédentes. L’expérience de la musique électronique nous enseigne en revanche comment, parfois, les retours variés d’un élément de structure peuvent être perçus comme des répétitions identiques du même élément. Ce cas se produit lorsque l’élément en question est... trop significatif, c’est-à-dire lorsqu’il est une véritable caractérisation auditive, un geste, un « objet sonore » unitaire sur lequel l’auditeur ne peut exercer aucune faculté d’analyse. Un exemple de ce genre peut se retrouver dans la première partie du Gesang der Junglingen de K. Stockhausen, où en deux points — au début et vers la fin de la composition — résonne, brève et découverte, la voix « panique » de l’adolescent : la première fois elle module un intervalle de quarte descendante et la seconde fois un intervalle de tierce mineure ascendante (la référence à la gamme tempérée est simplement prise par commodité). Et précisément cette seconde apparition de la voix est entendue (formellement) comme une reprise identique de la première. Il s’agit, dans des cas comme celui-ci, de modes typiques de caractérisation dans lesquels on se retrouve tout de suite chez soi, et sur lesquels la mémoire tendra à « répéter » et non plus à « inventer ». C’est-à-dire qu’elle aura tendance à les considérer tels quels, même lorsqu’ils reviennent modifiés et distancés par un laps de temps considérable : de même qu’on retient et qu’on reconnaît le son et la signification d’une parole même lorsqu’elle est répétée avec mille inflexions différentes. Et alors ?

20Alors on pourra tout dire : que c’est le cas paradoxal d’une illusion se nourrissant de la naturalité la plus contrôlée et, à l’inverse, d’une réalité et d’une organisation positive se réalisant en se fuyant elle-même. Mais il faut reconnaître aussi que l’effet est tellement séduisant et irrésistible que celui qui l’écoute... ne s’en rend pas compte et croit se refléter dans cette musique alors qu’en réalité c’est cette musique qui se reflète en lui. Plus tard seulement, toutes lumières allumées, il se demandera ce à quoi il a bien pu rêver et, hors de la tanière magique, il commencera à se poser les problèmes que je me suis posés au début. Parce que c’est aussi là, dans ces zones d’ambiguïté, à la frontière entre expression et existence, que l’art se plaît souvent à s’arrêter un instant. Parce que c’est exactement sur le chemin de cette transmutation perpétuelle et fantastique que nous apparaît souvent l’œuvre d’art avec laquelle nous voudrions unifier notre temps.

21Dans la musique instrumentale de structure sérielle, le retour d’éléments ponctuels acquiert des significations et des fonctions différentes, du moment qu’il ne s’agit plus de la répétition d’un objet formel (d’un thème), mais d’un fait sonore récurrent et parfois non significatif en lui-même. Il devient significatif aussitôt qu’il a été rapporté à ces considérations statistiques de qualité et quantité acoustiques - instrumentales - musicales relatives à une œuvre, avec lesquelles la forme s’identifie de la même façon que, dans les structures biologiques, les processus périphériques déterminent et forment l’organe central. La qualité et la quantité des processus périphériques est incommensurable : la répétition (comme n’importe quel autre élément formel) acquiert une participation multipolaire à la forme, qui n’est plus susceptible de la moindre schématisation qui ne soit celle de l’œuvre. Les « solutions » seront aussi nombreuses que les caractérisations sonores possibles des éléments ponctuels d’une structure : et même, il y en aura autant qu’il y a d’individus à l’écoute. La répétition, il est vrai, implique une conception prospective et linéaire du discours musical, liée pour une part à l’expérience du thème avec variations de la musique tonale (l’expérience formelle la plus importante de la tradition) : mais une telle conception prospective est un mode fondamental de l’être, que l’on ne pourra ignorer tant que... nous continuerons à exercer nos sens. Cependant, elle peut être neutralisée en partie par un aspect de la nouvelle sensibilité formelle qui s’exprime à travers l’emploi de structures additionnées et isolées dans leur durée interne spécifique : ces structures peuvent être à la forme générale ce que, à son tour, le son isolé est à une certaine séquence de sons. Et c’est précisément la coexistence de ces deux modes principaux de la perception formelle — l’un prospectif et médiat, l’autre immédiat, l’un du souvenir et l’autre du vécu moment par moment — qui détermine cette multipolarité formelle, simultanée à la multipolarité de chacun des aspects sonores. Une telle possibilité multipolaire de la forme, qui est, finalement, l’adhésion simultanée de notre conscience à plusieurs structures de temps, influe directement sur l’acte d’écouter : fin et début perdent leur signification habituelle, notre mémoire re-parcourt la continuité indivisible du cercle formel, elle réinterprète continuellement les limites apparentes en saisissant les possibilités infinies de la forme et de l’être.

Notes

1 Le IVe groupe est formé de la superposition contraire de la première et de la deuxième moitié du IIe groupe :
← Ie moitié
IIe moitié →
Le Ve groupe est formé de la superposition contraire du Ier et du IIIe groupe :
← Ier groupe
IIIe groupe →
Le VIe groupe est formé de la superposition contraire du IIe et du IVe groupe :
← IVe groupe
IIe groupe →

2 La constitution et la dispositon traditionnelle de l’orchestre accentuent la prépondérance du registre central, par rapport aux registres extrêmes : en effet, le registre moyen de la gamme musicale est le point de rencontre de presque tous les instruments de l’orchestre (pour des raisons évidentes d’audibilité liées à la résonance harmonique naturelle et aux registres vocaux). Les 6 zones dans lesquelles est divisé l’orchestre d’Allelujah ont leur propre point de rencontre particulier des registres justement pour limiter la polarisation sur une seule zone de registre.

3 Aujourd’hui, on rencontre pour la première fois le cas assez curieux du compositeur que nos pères aussi n’auraient pas hésité à définir comme « antimusical ». Il est déconcertant de constater que la possibilité de faire de la musique en dehors d’une participation physique à l’acte musical et d’un contrôle total du matériau est une chose désormais acquise pour « l’histoire » de la musique. Le manque de confiance dans le fait qu’un instrument familier puisse encore fournir des éléments sonores aptes à être distribués dans le temps participe au cadre d’une telle possibilité, alors que toute confiance est accordée à la schématisation d’objets sonores dématérialisés, avec la garantie inerte de l’expression inconsciente. En l’espace de quelques années, cette attitude « fiduciaire » dans la composition s’est constituée en classe et a stimulé des réflexes qui, à leur tour, ses sont montrés à même de produire de véritables fonctions au sein de l’organisme musical ; fonctions qui évitent la mesure du beau et du laid, de l’imagination et de la stérilité, de la maîtrise et de l’amateurisme et qui montrent les rapiéçages d’une pensée incapable de se pourvoir des moyens requis pour un contact réel avec les conditions expressives objectives de la musique, quand bien même elles se manifestent comme des exigences vaguement ressenties, « qui sont dans l’air ». Il s’agit évidemment d’un stimulus - error qui amène à confondre les détails avec la nature de l’ensemble, les connaissances possibles sur les causes avec les causes mêmes, la musique avec les sons et ainsi de suite. Aujourd’hui, alors que pour la première fois résonnent enfin des musiques libérées, ouvertes à la joie de « sonner » — après quelques décénnies de sacrifice sur l’autel des « conséquences extrêmes » — l’incapacité bien assurée de posséder la matière sonore éveille une étrange impression. Aujourd’hui, alors qu’au-delà de tout appel apollinien et dyonisiaque refont surface les qualifications pratiques et artisanales du compositeur, on est tenté de conclure que toute forme de détachement de la matière sonore coïncide avec une incapacité humaine : la stérilité de celui qui confond la vie et les signes de ses maladies, de celui qui s’en remet à la musique « qui sonne faux », dispensée avec une abondance de thèmes dodécaphoniques dans l’attente désespérée de quelqu’un qui les sifflote dans la rue, ou au son de cette autre musique, broyée par des engrenages aseptiques, dignes du cheval de « Monsieur Croche Antidilettante », spécialiste en carrousels et destiné à mourir sous la lance au son bien connu de la « Marche Lorraine ».

Notes de fin

1 Paru pour la première fois en italien sous le titre « Aspetti di artigianato formale » in Incontri Musicali, 1956, n° 1, p. 55.

Table des illustrations

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Légende Table 2
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Légende Table 3
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© Éditions Contrechamps, 1983

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