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Opéra

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Philippe Albèra

Théâtre avec musique, sans musique*

Edoardo Sanguineti
Traduction de Viviana Aliberti

A Luciano Berio

Texte intégral

  • * Texte lu à Florence, le 12 juin 1984, à l’occasion du 47e Mai Musical Florentin.
  • 1 Nous proposons à la réflexion du lecteur ces extraits de l’article MELOS, in : Dictionnaire de la (...)

1Parler en étroite conjonction conjoncturelle et presque simultanément, de théâtre sans musique et avec musique, c’est inviter, immédiatement, à un paradoxe tout élémentaire, organisé en forme de définition de la façon suivante : à savoir, d’un côté un drame, rien d’autre qu’un mélodrame congénitalement privé de mélos1, et de l’autre, une œuvre lyrique, rien d’autre qu’un texte de théâtre en prose, assumé, choisi et géré, non par une troupe de comédiens, mais de cantatrices et de chanteurs, avec renfort d’orchestre, ou par moments, éventuellement, de simple clavecin, et distribué en récitatifs, arie, concertati et autres, en proportions variables, avec de probables préludes, interludes, postludes, ou de formes relativement épigones de celles répertoriées, et de toute façon largement équipollentes.

2J’indique d’emblée l’avantage de pareils postulats de départ qui, faisant consister véritablement en un avec et en un sans, en un plus et en un moins, bref, quantifiant et rendant pour ainsi dire mesurable un véritable saut qualitatif, ou présumé tel, satisfont jusqu’à certains appétits de rigueur, et ouvrent deux directions possibles, tout aussi praticables l’une que l’autre, et diversement séduisantes, dirais-je. En effet, on peut aussi bien considérer le mélodrame comme une totalité parfaite — et même comme l’œuvre d’art total véritable, dans laquelle Wort et Ton, parole et musique, jouent et travaillent ensemble, globalement et sur un même pied d’égalité — le drame purement verbal-gestuel-scénique se réduisant alors à une forme imparfaitement inférieure, voire même abortive. De même, il n’apparaît pas moins légitime de considérer l’œuvre avec musique comme un genre esthétiquement redondant, ou franchement hétéroclite et outré, dans lequel la musique, exerçant sa domination sur chacune des divers éléments et le réduisant impitoyablement au servage, envahissante et vorace, conduit fatalement à ces effets d’irrationnel conventionnalisme, d’irréaliste cérémonialisme, que la fine fleur des esthètes a indiqués et dénoncés à plusieurs reprises par le passé, mais dont aujourd’hui désormais on n’oserait pas même reparler, ou même y faire seulement allusion, sans rougir. De même, la fine fleur des esthètes a opté, cela va sans dire, pour la première alternative du dilemme, option travestie à la grecque, ou teutoniquement philosophée ou latinement revendiquée, option sans laquelle en tout cas nous ne serions même pas ici en train de parler de ce parcours séculaire du théâtre musical qui va, pour se donner deux points idéalement liminaux, du recitar cantando au Sprechgesang.

3En fin de compte, je veux simplement dire que, mettre face à face un théâtre sans et un théâtre avec implique comme on sait, non une pacifique confrontation entre les genres différents, mais bien plus radicalement, entre deux idées du théâtre. Nous les avons ici schématisées en drame et mélodrame, visant essentiellement leur configuration et leur cristallisation dans la culture et dans les usages de la période bourgeoise, pour obtenir quelque chose de très élémentaire et de très maniable.

4Mais justement, nous sommes en train de parler effectivement de deux idées du théâtre. Drame et mélodrame, pris ainsi, sont de purs échantillons expérimentaux, dont seules les valences catégorielles nous intéressent. Il est vrai que nous ne pouvons ni ne voulons élargir indûment, dans l’espace et le temps, deux figures exemplaires qui doivent plutôt se restreindre résolument à l’horizon de la culture occidentale, et dans l’espace de quelques siècles seulement, et qui se trouvent déjà exposées, par pareille accession à l’ordre du paradigme, à devoir incarner et supporter des traits et des rôles d’une excessive et maladroite simplification. Mais ici, de même que nous retranchons le théâtre du cadre plus vaste du spectaculaire en général, de même nous ne choisissons comme modèles viables que deux formes familières, tout en sachant bien combien celles-ci sont intriquées dans un donné historique, mais en en faisant abstraction logiquement, chaque fois et autant que cela s’avère utile, et en feignant, comme cela s’est fait si souvent avant nous, et se fera probablement encore, que dans cet avec et ce sans puissent tenir, à certains égards, par accord et convention, deux modèles fondamentaux de cet obscur objet qu’est le théâtre. Avec l’avantage évident de contourner l’obstacle posé précisément par son insaisissable essence, et d’accéder ainsi à une paire de simulacres dont on peut raisonnablement présupposer, non l’universelle et éternelle substantialité, mais au moins certainement une sorte de plasticité et plasmabilité illimitées. Deux moments fondamentaux, et à certains égards alternatifs. A certains égards polaires, surtout, puisqu’un nombre infini de formes graduées et mixtes, hybrides et composites, des plus culturellement sophistiquées aux plus trivialement consommables et faciles peuvent s’aligner sans encombre entre leurs positions terminales.

5Sur ce, je ne voudrais cependant pas que nous ayons perdu en chemin, et en si bref chemin, notre petit paradoxe, double d’emblée, selon lequel le drame pouvait être pensé comme une sorte de mélodrame exempt ou exempté de musique, et le mélodrame, disons-le ainsi, comme un drame instrumenté et chanté. Il nous importe, de fait, de maintenir à la fois une proximité spéculaire et une opposition nuançable à l’infini, toutes deux conditions, bon an, mal an, d’une comparabilité acceptable.

6J’aimerais mener maintenant cette comparaison dans le sens de la notation d’un texte. Et je partirai de la catégorie de texte qui, de nos jours, jouit notoirement d’une centralité absolue et d’une faveur pleine de respect. J’avouerai que pour ma part, j’ai tendance à me placer parmi ceux qui regardent avec quelque suspicion la tenace semi-sacralisation liturgique de ce concept, et je penche pour une résolution plutôt empiriquement réductive d’une telle idée. Disons alors, de façon très expéditive, qu’un texte n’est rien d’autre que le résultat d’une procédure de notation. Et qu’une procédure de notation, à son tour, est une pratique extractive, procédant par prélèvement, d’un texte limité sélectivement à partir d’un contexte originel, au nom d’une pratique culturelle limitative. Que le texte découle d’une expérience, ou qu’il la précède comme programme, il s’occupe d’organiser de manière ferme, voire inébranlable, et définie, certains traits qui sont supposés constants et constitutifs, qu’il ait conscience ou non de la marge d’ouverture, posée comme variable et inessentielle, qui est abandonnée et sacrifiée par la clôture textuelle et notative. Il est évident qu’à tout système de notation donné correspond un critère de césure et de sélection, plus ou moins rigide, mais de toute façon décisif, qui distingue le textuel de l’extratextuel. Au fond, toute détermination textuelle est définie et comprise, le plus aisément et conformément à la norme, par voie négative.

7Je mets l’accent, comme vous voyez, sur le refus de l’extratextuel, abaissé au rang d’impertinence, en tant que moment générateur de la textualité du texte. Et je suis en train d’insinuer par conséquent, que le tortueux problème du contextuel peut se résoudre, s’il est compris comme la lutte dissimulée contre ce pacte culturel, pour ne pas dire franchement ce pacte social, qui fonde le texte sur un geste d’exclusion, de censure, de rupture.

  • 2 Dans tous les sens du terme. [NDT]

8Un exemple pratique. Ce que je suis en train de vous dire, est à sa manière et dans ses limites propres, un texte. Un texte de conversation unilatérale, dans le genre oratoire de la conférence. Ce texte peut avoir été écrit entièrement à l’avance et fonctionner comme un programme clos. Il peut être oralement ouvert, laissé à l’improvisation, à l’humeur, aux associations d’idées, à l’incertitude et au risque de l’instant, de l’état d’âme du je locuteur à vos éventuelles réactions d’auditeurs, silencieuses ou éloquentes. Ce texte peut encore être mixte, qu’il naisse d’un tracé plus ou moins minutieux contenant des partires closes et des parties ouvertes, ou qu’il devienne tel par l’abandon du projet initial, l’orateur que j’incarne déposant alors plus ou moins longuement les feuillets prescrits2 et s’en remettant, par excès d’assurance, par mécontentement de soi, ou par soudaine panique, à l’inspiration et à l’invention. Qu’il s’agisse d’un texte ne varietur, immuablement destiné à l’impression et à la publication, qu’il s’agisse d’un texte posthume, débobiné par un enregistreur, et soumis ensuite à une révision patiente et tourmentée ou à une édition scrupuleusement diplomatique, le rendant tel qu’il sortirait, ex abrupto, de ma bouche elle-même, cela importe peu ou prou, du moins d’un certain point de vue, qui est celui adopté ici.

9On admettra généralement, je suppose, que mon texte, qu’il précède ou suive l’exécution présente, consiste en la notation alphabétique des matériaux verbaux que je formule, laissant volontiers de côté mes intonations et ma manière de parler, les expressions de mon visage et les gestes de mon corps, sans parler de tous les effets de contexte dont vous faites l’expérience à l’instant, ou du moins que vous pouvez expérimenter, si vous le voulez. Que vous pouvez aussi réduire, comme il en serait d’un auditeur qui, les yeux fermés et les oreilles grandes ouvertes, s’efforcerait autant que possible de réduire mon dire à un texte, de le textualiser, selon l’acceptation la plus courante, et de toute façon dominante de ce concept. Il est tout aussi facile d’imaginer un auditeur atextuel — par hypothèse : un ignare de la langue italienne, un distrait hypnotisé par un de mes tics gestuels, un assidu obligé faisant acte de présence, un sensitif réceptif à la pure musique verbale conciliatrice du repos et du sommeil — intéressé seulement à l’extratextualité de mon vécu en acte. Les formes mixtes, allant grosso modo de l’attention extrême à la légère distraction, sont bien entendu les plus probables du point de vue du comportement. Mais ce n’est pas cela qui compte pour l’instant. Ce qui m’intéresse, uniquement, c’est qu’une sûre chirurgie perceptive et intellective, au-delà de toute notation réelle, mais en étroite connexion et dépendance avec des modèles de notation bien assimilés, est d’ores et déjà en train d’opérer, dans ce lieu même et à l’instant, sélectionnant avec une assurance agilement intériorisée, à partir du contexte ambiant, tout ce qui apparaît, proprement, comme pertinent textuellement, faisant la distinction avec cet autre et autrement plus vaste ensemble de phénomènes qui sont immédiatement mis en marge et rejetés à l’arrière plan, du moins dans la mesure où il s’agit toujours, cela va sans dire, de ceux qui sont supposés, à tort ou à raison, s’intéresser à mon texte, et n’être pas motivés, ou emportés par le cours des travaux, par d’autres mobiles et stimuli variablement définissables.

10Si on me pardonne de m’attarder sur cette ébauche d’auto-analyse situationnelle collective, j’ajouterai qu’aux alentours des années 68, comme vous savez, une telle ébauche ne m’eût jamais été pardonnée, à moins d’être menée jusqu’au bout, jusqu’aux dernières instances sociales, économiques, civiles et politiques qui gouvernent la contingence présente. Cela aurait immédiatement provoqué un chahut monstre, rallié à ce cri : « Qui paie ? » Aujourd’hui, on me reprochera plutôt de n’avoir pas suffisamment souligné la qualité spectaculaire intrinsèque au moment que nous vivons, comme à tout moment du vécu. Mais je vais justement tirer parti de ce blâme obligé pour vous dédommager, au moins de façon oblique, de la fugue de mon discours loin de ces confins théâtraux promis en titre. Je voulais justement dire en effet, que nous-même, ici, en ce moment, nous sommes en plein théâtre, même si ce n’est qu’au niveau réduit du monologue. Nous nous trouvons dans un cas élémentaire, mais aussi efficace qu’une didascalie, de théâtre sans, dans lequel personnage et auteur coïncident accidentellement, pour peu, cependant, que le narratologue nous concède qu’auteur et narrateur puissent coïncider dans ce monde, ou au moins dans le monde notatif des belles lettres narratives. Ce qui, comme on sait, n’est concédé qu’avec beaucoup de défiance, de réserves, de précautions et de distinguos. Mais heureusement, une narration de type oratoire n’est qu’un semblant de narration, et donc rien ne nous arrête.

11En matière de théâtre, en effet, on peut procéder avec plus de désinvolture et plus vite. Je suis en train d’exécuter, de mettre en scène un texte, « prénoté » ou « postnotable », et de vous inciter, autant que faire se peut, et comme s’il y avait un quelconque besoin de pareille incitation, à ne pas confondre, même au cœur des entrelacs contextuels, texte et extratexte. N’importe qui, dans ce contexte, peut aussi bien faire la distinction entre texte et extratexte qu’entre mes éventuels talents d’acteur et mes faiblesses de raisonneur, mes déficiences interprétatives et mes mérites possibles de digne homme de lettres. Imaginons que de mauvaises conditions de santé m’aient empêché d’être présent aujourd’hui à Florence, qu’un prompt messager ait apporté ces feuillets, et qu’ils aient été lus en mon lieu et en ce lieu par un fin diseur. Vous seriez parfaitement assurés, en sortant de cette salle, de vous être appropriés intégralement mon texte, certains de n’avoir été privés que d’éléments éphémères, caducs et inessentiels de ma personne, ayant cependant suffisamment profité de ce que vous pouviez attendre de ma part, abstraction faite de votre appréciation ultérieure, de durable et d’essentiel. Ce qui représente précisément l’élément constant et constitutif dont il a été question plus haut.

12Je ne vais pas m’étendre maintenant, mais je ne peux pas non plus ne pas dire un mot, à propos de l’éventualité, désormais tentante et quotidienne, d’un enregistrement audio-visuel. Préfabriqué, en vue de remplacer ma présence, ou fabriqué au présent, à la façon d’un documentaire, au bénéfice des absents et de la postérité, un tel enregistrement élargirait considérablement la notion de texte que nous avons admise et décrite précédemment, ou mieux, il imposerait une sorte de convivialité conflictuelle entre deux notions du texte, l’une traditionnellement bien établie, constitutivement verbale, l’autre plus fluctuante et inégale, pour l’instant, dont l’étendue et les paramètres sont plus vastes, mais moins assurés et moins contrôlables. Contentons-nous de prendre conscience qu’un texte audio-visuel ne serait, de toute façon, pas moins sélectif, mais différemment sélectif à l’égard du magma perceptif contextuel dans lequel nous sommes plongés. Du reste, c’est sur le modèle de ce dispositif technologique que, de manière consciente ou inconsciente, chacun de vous enregistre en ce moment et emmagasine dans son esprit, d’une manière ou d’une autre, un film sonore extrait du complexe situationnel qui nous entoure, selon des points de vue, littéralement ou métaphoriquement, diversement organisés, et organiquement mémorisés, en partie par hasard, selon la chaise que chacun aura trouvée et selon la disposition de son esprit, en partie délibérément et intentionnellement, selon des choix positionnels et idéologiques dont vous seriez même prêts éventuellement à rendre compte, si on vous le demandait, dans une sûre forme discursive.

13M’interdisant tout nouveau développement de cette trop longue, mais indispensable digression, je retourne à mon sujet par le biais d’une formule peut-être acceptable, qu’il faudra d’ailleurs sous-entendre dans tout mon discours, vous rappelant que s’il fut un temps où l’on pouvait dire avec justesse que le monde est un théâtre, on devra désormais développer de préférence, comme principale métaphore existentielle, celle du monde comme video-tape, voire même comme téléfilm ou comme téléfeuilleton, mais ici il en va d’options morales.

14Reconsidérons donc maintenant comment sur cette scène ou sur cet écran du monde, comme vous voulez, le théâtre sans et le théâtre avec se situent par rapport à cette sélection discriminante qui fonde, notativement, ou négativement justement, un texte. Faisant appel, en dehors de tout stress théorique, à nos habitudes les plus élémentaires, nous constaterons tout de suite, avec un candide sentiment d’évidence, que le statut notatif d’un texte de théâtre sans apparaît manifestement infiniment plus faible que celui d’un théâtre avec. Très grossièrement, on peut dire que se reflètent et se répercutent sur l’espace scénique les régimes des différents codes qui distinguent, plus généralement, la notation verbale de la notation sonore. Si vous tolérez pareille banalité, je dirai simplement, et en rougissant quelque peu, que le tout se réduit au fait — non métaphysiquement nécessaire, mais concrètement voulu par une pacifique convention culturelle dont on n’interroge pas ici les motifs et l’histoire — que, si je veux exécuter, interpréter, déclamer un Canto de Leopardi, je ne trouve pour cela pas d’autre mode d’emploi que l’unique et sobre mode d’organisation métrique des mots sur la page, avec les indications de ponctuation, tandis que si je me penche sur un Lied de Schubert, le découpage textuel est établi et fixé par une minutieuse et délicate construction coercitive, par un appareil didascalique qui tend, idéalement, à limiter, voire effacer, toute liberté de mouvement au moment de la réalisation.

15Ce qui peut passer à première vue pour un abîme naturel entre deux langages n’est au contraire, à bien y regarder, et à supposer que je regarde bien, qu’un écart historique et culturel entre deux mécanismes de notation. Rien, rigoureusement rien, n’empêcherait qu’un homme de lettres élabore, ou tente d’élaborer, une cage notationnelle tout autant restrictive et contraignante que celle qui règle et détermine l’exécution d’une œuvre lyrique pour voix et piano, utilisant, même pour une œuvre lyrique sans, un système de signes apparenté à celui qu’on emploie habituellement pour un texte destiné à être chanté avec accompagnement d’instruments, bref pour une œuvre lyrique de chambre. Il est inutile d’ajouter, mais je pousserai quand même le scrupule jusque-là, qu’une notation forte et une notation faible ne conduisent pas, en fait, à une interprétabilité forte et une autre faible, mais plutôt à quelque chose comme une interprétabilité fluctuante et rudimentaire, et à une interprétabilité raffinée. A l’intérieur de la grille textuelle rigide marquée par la notation musicale, le travail d’interprétation est confié à des subtilités plus délicates, plus élaborées, mieux nuancées, précisément parce qu’elles opèrent dans un espace plus restreint et claustrophile. Il est tout aussi inutile d’ajouter, mais je le fais, que la pratique notative, pour un texte littéraire, est souvent matérialisée par l’exécutant à titre privé et individuel, puisque dans tous les cas il est invité à suppléer, hypercorrectivement, et presque hypernotativement, au défaut de programmation dans le texte.

  • 3 En Français dans le texte. [NDT]

16En s’en tenant strictement au domaine du théâtre, il est facile de revenir au paradoxe de départ avec désinvolture. Il me faudra envisager un manuscrit dramatique comme un livret auquel il manquerait, par définition, ce dispositif de notation qui (en plus de toutes les didascalies concernant l’intonation, les gestes, les déplacements scéniques, l’éclairage, éventuellement communes au drame et au mélodrame) est présent, et domine nettement, dans une partition d’opéra. L’immense querelle3 sur le théâtre comme action spectaculaire, comme situation corporelle concrète, comme présence spatiale vécue, qui vaut aussi bien avec que sans, trouve néanmoins un point de radicale divergence dans le niveau de certitudes textuelles que les deux différents régimes de notation imposent à la réalisation.

17Les conséquences pratiques se font immédiatement sentir si l’on renforce la désinvolture légitimée (je ne dis pas nécessairement légitime) et arbitrale (je ne dis pas nécessairement arbitraire) que 1’on concède au metteur en scène sans comparativement au metteur en scène avec. En apparence, il est vrai, corps et espace, accessoires et costumes, éclairages et décors, chorégraphies et combats d’escrime, toutes les formes dynamiques du spectacle sont également manipulables, autant dans le théâtre avec que dans le théâtre sans. Mais le chef d’orchestre, mettons, sera chargé tout de même de contrôler une intangibilité textuelle, à savoir notative, qui, dans une pièce de théâtre, comme on dit, apparaît constitutivement, textuellement et notativement, impossible à garantir. Pour mettre le doigt sur une plaie récente, Lioubimov a pu agir avec une liberté absolue, même entouré, bien sûr, des éternelles et tenaces résistances, sur la partie sans de Rigoletto, mais il a conservé comme sacré et intangible, et a scrupuleusement tenu à l’écart du champ de ses compétences, tout l’avec de l’opéra. On peut ne pas respecter, d’un consentement unanime, les notations faibles de Francesco Maria Piave, on ne peut en faire autant avec celles, fortes, de Giuseppe Verdi. Et ce n’est pas que Piave soit faible, quoiqu’à n’en pas douter Piave soit relativement faible face au fort Verdi, mais c’est qu’il ne disposait, et acceptait de ne disposer, en premier lieu et en dernière instance, que de notations faibles, précisément.

18J’espère qu’on me fera grâce, à moi qui suis faible, de cette très facile objection selon laquelle, en raisonnant et déraisonnant de la sorte, je ne fais que déplacer le jeu des essences, qu’apparemment je serais en train de réfuter ici, d’une discriminante linguistique à une discriminante notative, qui en tient lieu, sans aucun avantage probable. Mais mon excuse indubitable, non requise, tiendra dans le fait que, sans excès d’exotisme dans l’espace et dans le temps, n’importe qui peut produire des exemples notoires de musique à notation faible, et de vers à notation forte. Pas besoin d’un ethnologue, un folkloriste suffit pour notre propos, ou plutôt une simple promenade, peut-être un peu longue désormais, mais enfin une promenade hors des murs.

  • 4 V. Propp, en partant de l’analyse du conte de fées russe, a établi ce qu’on appelle une « typologi (...)

19On nous dira encore, à ce sujet, qu’il ne s’agit pas vraiment de notation, mais de notabilité. Mais l’objection a déjà été prévue, quand nous faisions, comme il se doit, de prénotation et de postnotation des objets indifférenciés. D’ailleurs, ce que nous voulions indiquer c’est que toute la question repose sur l’écueil historique et social de la notation, et tient dans l’aléa complexe de son surgissement et de son développement. La notation a pour effet de matérialiser ces constantes textuelles qui, dans la transmission orale, sont imposées, pour ainsi dire naturellement, par des techniques de transmission. Ce n’est pas l’alternative entre oralité et écriture, dans un sens toujours extensivement métaphorique, qui importe réellement, mais le prélèvement des constantes auxquelles l’écriture confère, en effet, un surcroît de cristallisation, concret et irréfutable, à tous les niveaux. Ceci, naturellement, s’observe des hauteurs, ou du fond du présent, sans préjuger de ce supplément de rigidité qu’on peut rencontrer dans le domaine de l’imitation par transmission orale, et qui peut se liquéfier, par contre, dans les négligences d’une notation qui, je le répète, sacrifie autant qu’elle cristallise des zones absolument textuelles à l’origine, censorialement dégradables, et dégradées de fait, à des zones indifféremment extratextuelles, à des variables indépendantes. Plus simplement, le texte d’un conte de fées n’existe que dans le mécanisme productif des tabulations d’un Propp4, que nous donnons ici pour correctes, et, par déduction a posteriori, que dans un agencement de fonctions. Par contre, une quelconque comptine paysanne apparaît immédiatement hypernotée, ou hypernotable, jusque dans des détails textualisables qu’aucun ménétrier ne pourrait espérer inscrire sur la portée. Mais je ne veux pas même effleurer ici un sujet qui deviendrait immédiatement interminable, investissant en bloc l’histoire de la culture humaine, à tous les niveaux et dans toutes ses formes.

20Ce que j’ai à cœur, une fois posées certaines prémisses générales, c’est de souligner le fait absolument incontestable que toute et chaque philosophie de la théâtralité, idolâtrée dans son autonomie anti-ou extralittéraire, ou bien dans sa recherche d’une spécificité propre, met en évidence, et elle ne peut procéder autrement, le résidu non noté, a-notable, de la textualité notative. Elle est, pour le dire succintement, une philosophie résiduelle de l’extratextualité, du non-dit, du non écrit, enfin du non-noté ou de l’imparfaitement noté, par le manuscrit. Dans cette perspective, renversant toute et chaque philosophie du texte, l’essence est replacée dans le flux agi et vécu, agissable et vivable, dans le non cristallisé et non cristallisable, dans cet inextinguible qui s’avère être supprimé par la sélection de l’identique, de l’itératif, de l’invariable. Entre la notation de l’auteur et la pratique du metteur en scène s’ouvre, emblématiquement, tout l’espace des scènes et scénarios virtuels de tout type dramatique. Dans le type mélodramatique, cela va de soit, Yen plus de la notation musicale impose un barrage d’un degré ultérieur. Mais quant à la résistance et la durée de celui-ci, personne, je crois, n’oserait se prononcer aujourd’hui avec l’âme sereine d’un vaticinateur.

21Mais si je me garde bien d’une quelconque prophétie, je pourrai néanmoins constater ceci : si le caractère techniquement reproductible de cet agi et de ce vécu qui fonde la spécificité théâtrale, son caractère enregistrable audio-visuellement, si celui-ci donc ne peut effacer l’appel direct, immédiat, à l’agissant et au vivant, et à sa nature irremplaçable, et finalement, en dernière instance, non répétable, il peut du moins revendiquer, à titre documentaire et testimonial, et en une réduction aussi déprimée et déprimante qu’on voudra, un début de notation supplémentaire, de textualité élargie, dont on devine aisément les conséquences possibles, si ce n’est même fatales. Et même, il est facile d’imaginer que la reproduction technique et l’enregistrement audio-visuel puissent, pour ne pas dire doivent, réclamer un rôle hypernotatif en quelque sorte, jusqu’à ce rêve suprême, utopie admirable ou anticipation futuriste cauchemardesque, qui pourra dissoudre le texte dans le contexte, effacer la plus légère ombre et la moindre trace d’extratextualité, confirmant les expectatives les plus fantasmatiques, les plus fantatechnologiques. Mais nous avons déjà fait allusion à l’univers comme gigantesque vidéo-cassette en projection tridimensionnelle ininterrompue. Et chacun y a déjà fait allusion s’il a seulement affirmé, d’une manière ou d’une autre, même devant un équipement industriel pauvre, que la vie est un songe. Mais ceci, manifestement, relève d’un autre discours, d’une réserve de chasse métaphysique, plutôt que métaphorique.

22En dehors de toute prophétie, étant peu enclin aux visions, même rétrospectives, je peux cependant faire appel à l’expérience, et, pour m’acheminer vers une conclusion, je ferai appel justement à mon expérience personnelle, l’élaguant de ce qu’elle peut avoir d’excessivement singulier, et mettant l’accent sur ce qui éventuellement, à mes yeux au moins, apparaît recevable objectivement, et pensable, par moi-même, à la troisième personne.

23Un auteur préparant un texte de théâtre sans, de nos jours du moins, disposant d’un matériau verbal variablement organisé — et ici il importe peu pour l’instant qu’il soit original, adapté, traduit, assorti plus ou moins abondamment de prescriptions exécutives ou de didascalies scéniques —, cet auteur donc sait parfaitement, au-delà des limites propres à la notation, limites sur lesquelles nous avons déjà si longuement insisté, la vanité fondamentale de ses propres efforts face à la pratique théâtrale courante, et même, et surtout, face à la plus significative et la plus appréciable d’entre elles. Il surgit ainsi un curieux mais non singulier problème de résistance textuelle, qui pourrait se formuler comme la tentative d’élaborer une structure proférable si idéalement compacte, si tenace, si fortement tissue, au sens étymologique, si textuelle enfin, qu’elle puisse faire face de quelque façon, et de quelque façon que ce soit je dirais, à n’importe quelle occurence et émergence interprétative. Il s’agit manifestement d’un mythe, mais d’un mythe constitutif et nécessaire. Pour ce faire, il se peut que notre auteur se trouve non pas embarrassé mais favorisé au contraire, et aidé par des habitudes d’écritures non théâtrales, c’est-à-dire des pratiques d’écriture, comme la poésie et le roman, qui ne sont, pour nous, du moins institutionnellement et traditionnellement, ni réservées ni destinées à l’exécution publique.

24Une culture du texte, dont nous sommes les héritiers naturels, donne d’ailleurs la ferme habitude d’apprêter des programmes de lecture qui, par la notation toujours, naissent de 1’élision même de l’intonation et du geste, de la prononciation et de la durée, visant à s’imposer comme d’abstraites mais solides structurations matérielles. Excellents exercices d’austérité, dont il faut s’armer, face à la consommation publique, en salle, d’une écriture qui soit destinée au contraire à se faire chair et à habiter au milieu de nous, en nous.

25Cette image de résistance ne doit en aucun cas laisser supposer une hostilité fondamentale entre auteur littéraire et interprètes scéniques. Un texte sans, en effet, n’aspire qu’à prendre corps concret, voix pleine, gestuelle signifiante, spatialité probante, temporalité expérimentale, visibilité ostensible. Il invoque, du fond de ses entrailles, directeur de troupe et figurant, premiers, seconds et troisièmes rôles, costumières et scénographe, régisseur et éclairagiste, sans parler des imprésarios et des sponsors, et enfin du public, du public et encore du public. Il est là pour cela, spécialement, et il est spécialement pensé et conçu en vue de cela, jusque dans ses moindres détails, s’il est fait décemment. Mais c’est un texte à tendance métempsychotique, et même métemsomatique qui, sans devoir pour cela à tout prix aspirer à se faire plus durable que le bronze, suivant le paradigme classique, s’interdit de prévoir (mises à part les déjections futures et la possibilité d’être jeté dans d’autres organismes humains et dans d’autres espaces terrestres) jusqu’aux détails concrets de sa mise en écoute première et originelle, de son devenir-audible,-tangible,-savourable.

26Notre auteur peut avoir pour allié et complice un metteur en scène, il peut se faire lui-même metteur en scène. Néanmoins, il est difficile de penser, non seulement qu’il puisse remplir exhaustivement cette multiplicité de rôles que réclame la réalisation du moindre monologue, même le plus pauvre et le plus rudimentaire — moi-même ici, vous voyez, je n’ai pu m’occuper ni de ma mise en scène, ni des lumières, ni de la technique du son — toutes choses dont je n’ai d’ailleurs pas à me plaindre. Mais aussi, il est difficile de penser que l’auteur, en raison même de ces entraînements textuels, et de textualité faible, qui lui sont suggérés et presque imposés par la division actuelle du travail esthétique, soit la personne la mieux indiquée pour de si nombreuses et de telles fonctions, la bonne personne à la bonne place, partout et toujours.

27Dans le cas du théâtre avec, on voit plus fréquemment, même si ce n’est pas absolument quotidien, un musicien se faire autoproducteur du manuscrit musical, et autolibrettiste. Mais, c’est évident, un double travail est précisément un travail double, non une résolution unitaire du problème. Même dans le cas, presque proverbial, d’un « d’abord la musique, après les paroles », même dans le cas, parathéâtral à bien des égards, de l’auteur-compositeur-interprète, comme celui peut-être de l’aède, ou aussi du trouvère, toute proportion, et perspective, gardées, la notation musicale est vécue, par le producteur des paroles, ou par le musicien lui-même en tant que parolier, comme une véritable « mise en œuvre » d’un texte qui, à tort ou à raison (et c’est une autre paire de manches) s’interdit, ou se voit interdire, même inopinément et a posteriori, une réelle autonomie textuelle. Le livret, un peu comme, dans une moindre mesure, les paroles sans romance, est perçu alors comme une espèce de textualité lacunaire et imparfaite, et c’est comme tel, lacunaire et imparfait, qu’il est perçu par le musicien qui se sent responsable finalement, en dernière instance, de la définition notative, et textualisante justement, absolument terminale, du produit fini.

28Avec des résultats évidemment inégaux, puisqu’en moyenne et selon la norme nous lisons tous la Didon de Métastase comme s’il s’agissait d’un manuscrit, même si nous en confions l’exécution, normalement toujours, à cette troupe désordonnée mais parfaitement docile de cabotins que chacun de nous trimballe dans sa tête, selon son plaisir, n’ayant pas l’occasion d’en déléguer la réalisation scénique à des professionnels patentés. Et c’est là, peut-être, après la messe, le livret le plus souvent mis en musique au monde. Mais qui donc peut dire, sur un ton neutre de présentateur aux informations, Là ci darem la mano, sans éprouver une pulsion irrésistible, même s’il chante faux, qui lui fasse immédiatement résoudre son parlé en chanté ; ou mieux, qui le fasse se dédoubler, même s’il joue les speakers en ouverture, en une voix extérieure détachant froidement les syllabes, et en une autre, intérieure, qui prend son envol andantino, suivant son petit bonhomme de chemin et entraînant derrière elle les cordes, la flûte, les hautbois, les bassons, les cors ?

29Je ne voulais indiquer en fin de compte, que cette banalité dont je rougis comme il se doit. Je voulais dire qu’une bonne notation, dans le théâtre avec, finit par fixer, une fois pour toutes, le dicible correct d’un manuscrit, rendant non seulement intolérable, mais surtout tout bonnement impensable une autre gestion du manuscrit — même si, je ne vais pas répéter encore la messe mais simplement Didon, ces deux exemples sont là pour indiquer qu’il s’agit d’une illusion éternellement éphémère et même d’une illusion éphémèrement éternelle. Mais la rêverie que je voulais évoquer, et qui n’est nullement une facétie, est celle d’une notation du théâtre sans qui obtienne, minimalement, les mêmes résultats. Sophocle, Shakespeare, Molière, qui opéraient sur scène avaient, qu’on me concède l’expression, un système propre de notation orale de leurs partitions verbales, qui n’était vraisemblablement pas plus précis, mais pas moins précis non plus, que celui dont Mozart put faire don à Da Ponte. Mais il n’a pas été fixé sur le papier et il ne nous a pas été conservé. Quant à nous, nous utilisons, en toute liberté bien obligée, d’innombrables notations orales arbitraires, pour de semblables partitions lacunaires. Nous faisons par obligation ce que nous pourrions faire par option, remodulant et remodelant à notre façon le manuscrit muet, la pure graphie insonore et incorporelle qui nous a été transmise.

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30Tout le reste est théâtre. Parce qu’au delà de l’avec et du sans, il reste, pour le dire dans le plus mauvais style mélodramatique, « des êtres semblables à [tous] », pourvus aussi d’une « âme » qui portent de « vieilles loques d’histrions ». Avec des « larmes » qui sont « feintes », avec des « plaintes » et des « sanglots » dont il serait sot de s’alarmer, ils nous offrent quand même, dans un raccourci symbolique, une échappée de vie, qui nous permet de voir, plus vrai que vrai, « comme s’aiment les êtres humains », et « de la haine surgir les maux ». Il n’y a rien d’extraordinaire dans le fait de révéler, ni même de relever, « que l’artiste est un homme », « que pour les hommes il doit écrire », et qu’il s’inspire, pour le meilleur et pour le pire, « à la source du vrai »5. Tout va très bien pour cette superbe falsification ludique qui s’effectue sous les feux de la rampe. Pour autant qu’on n’oublie pas qu’ici nécessité s’est faite vertu. La grande baraque foraine de la spécificité théâtrale n’est rien d’autre qu’une carence notative. On peut rêver de niveaux de notation toujours plus avec, toujours moins sans, de scénarios de fer, de scénographies en diamant. Quant à savoir quelle direction prendra la transmission culturelle, c’est une chose que j’ignore et que nous ignorons tous.

31Mais le bonheur du théâtre, probablement, tient précisément dans cette victoire, jalousement et obstinément conservée jusqu’ici, du fugace sur le durable, de l’incontrôlable sur le prévisible, de l’accidentel sur le normatif, du variable sur l’immuable. Pour prononcer un mot qui suscita, il n’y a pas longtemps, de grandes et compréhensibles tempêtes, le théâtre, avec ou sans musique, célèbre le triomphe de l’éphémère, et rien d’autre. Dans une culture du texte, le théâtre ne peut, ou ne pouvait se penser, alors, et fonctionner, sinon comme le terrain propre, et le lieu géométrique, de toute antitextualité. La conclusion morale est donc inévitablement immorale. A quoi sert le théâtre ? A donner corps, littéralement, au malaise dans la civilisation. C’est-à-dire, de la notation et du texte.

  • 6 Malaise dans la civilisation est le titre du livre de Freud. Das Unbehagen in der Kultur (1929), d (...)

32Au malaise dans la civilisation : avec plus de scrupules philologiques, disons plus précisément à l’infélicité dans la civilisation6. Mais cette conclusion est des plus morale, à bien y regarder. Car c’est bien un corps culturel et civil qu’on donne à ce malaise, à cette infidélité. Théâtre avec, ou théâtre sans, c’est là que tient tout entier le paradoxe du théâtre. Si vous voulez, en épigraphe, pour terminer, je dirai que dans le théâtre du monde, ou dans le téléfilm de l’univers — sa limite et sa gloire : des opinions — le théâtre, ou bien le téléfilm, est la forme la plus naturelle de la culture.

33Mon texte, à cet endroit, porte un sobre post-scriptum que je vous lis en guise de congé. Il dit ceci : ce que je vous ai dit jusqu’ici n’est pas, et ne prétend pas être, une théâtrologie in nuce, ni avec ni sans, mais croit être quelque chose de différent, et de plus essentiel : rien moins qu’une aesthetica in nuce, en germe, fondée sur le principe de la notation textuelle. Puisque je parle ex cathedra, comme à l’accoutumée, je me permets de vous suggérer quelque exercice à faire vous-même, pendant les vacances toutes proches désormais, du type, mettons : comment fonctionne la notation textuelle dans la peinture ? Et dans les arts figuratifs en général ? Mais de tout cela, nous reparlerons à une autre occasion, peut-être, et merci.

Notes

1 Nous proposons à la réflexion du lecteur ces extraits de l’article MELOS, in : Dictionnaire de la musique, Bordas, Paris 1977 :
« MELOS (grec). Platon (République, 398) définit le mélos comme étant la combinaison de trois choses, les mots, l’air (« harmonia ») et le rythme (...) Pour [les Grecs], le « melopoïos » était le poète lyrique qui écrivait ses propres airs. (...) Le sens premier du mot est « membre », puis on l’a étendu à la notion de « membre musical, phrase ou unité », (voir en allemand « Lied », « Glied », et l’emploi en grec des mots pied et « colon » comme termes rythmiques). (...) [Mélos] sert fréquemment à distinguer la poésie lyrique de la poésie épique et dramatique, qui n’était pas mélodique. Aristoxène déclare (Harmoniques I, 18) qu’il existe une mélodie du verbe (« logôdes mélos ») différente de la mélodie musicale (...) Bien que, dans son sens le plus général, « mélos » ait fini par s’appliquer à la mélodie instrumentale aussi bien que vocale, et bien qu’il soit parfois même en constraste avec les paroles, la musique grecque a toujours été principalement vocale. Dans le mythe de Marsyas, c’est quand Apollon joint sa voix à la lyre qu’il est reconnu vainqueur du joueur d’Aulos ; Platon se montre très critique à l’égard de la virtuosité des solos instrumentaux. Toutefois, à une période plus récente, Denys d’Halicarnasse (De compositione verborum XI, 41) déclare que ce sont les mots qui sont subordonnés au mélos et non l’inverse. (...) » [NDT]

2 Dans tous les sens du terme. [NDT]

3 En Français dans le texte. [NDT]

4 V. Propp, en partant de l’analyse du conte de fées russe, a établi ce qu’on appelle une « typologie substantielle des personnages », délimitant le nombre précis de rôles et de « sphères d’actions » pour chacun de ceux-ci. Cf. Morphologie du conte, Paris 1970. [NDT]

5 Ces citations sont tirées du « prologue » (chanté par Tonio) du mélodrame Pagliacci (1892) de Ruggiero Leoncavallo (auteur aussi bien des paroles que de la musique), traduction française par Eugène Crosti.

6 Malaise dans la civilisation est le titre du livre de Freud. Das Unbehagen in der Kultur (1929), dont le titre était, à l’origine, Das Unglück in der Kultur (L’infélicité dans la civilisation). [Les deux dernières notes ont été suggérées par E. Sanguineti].

Notes de fin

* Texte lu à Florence, le 12 juin 1984, à l’occasion du 47e Mai Musical Florentin.

Auteur

Viviana Aliberti (Traducteur)

© Éditions Contrechamps, 1985

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