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Opéra

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Philippe Albèra

Dialogue entre toi et moi*

Luciano Berio
Traduction de Vincent Barras

Texte intégral

  • * Paru pour la première fois in : Programme des Salzburger Festspiele 1984. Un Re in ascolto, action (...)

1Toi : Qu’est-ce que c’est, Un Re in ascolto, et de quoi s’agit-il ?

2Moi : Ce n’est pas la première fois qu’on me le demande. Selon l’interlocuteur, je donne des réponses différentes. La plus fréquente est que Un Re in ascolto est un travail de théâtre musical qui développe un sujet, « comme on dirait dans un film », de Italo Calvino. On y raconte les faits et gestes d’un roi qui écoute l’accumulation de malheurs autour de lui et assiste impuissant à l’écroulement graduel de son règne et de son pouvoir. Et puis j’explique le développement du travail et la transformation du sujet : de Calvino à Shakespeare, à Auden, à Gotter. L’idée d’un roi qui écoute avec ses oreilles ce qui se passe autour de lui s’est transformée et a proliféré dans diverses directions, même si une grande partie du texte reste de Calvino.

3Toi : Le résultat est-il un opéra ?

4Moi : Je ne crois pas. Il n’y a pas d’antécédent, ni d’intrigue, ni une trame d’événements et d’émotions exprimés par des personnages qui, chantant, se posent des problèmes moraux. Mais c’est l’analyse d’une situation dramatique musicale et la représentation d’un adieu. Je préfère penser que Un Re in ascolto est une action musicale, même si je suis un peu réfractaire aux définitions synthétiques qui ne se posent pas dans une perspective historique : elles me donnent l’impression d’une cachette... En réalité, le frontispice de Un Re in ascolto ne portait à l’origine aucune indication.

5Toi : Mais il faut bien accorder un minimum de confiance aux définitions synthétiques, sinon il devient pénible de communiquer. Il y a des situations dans lesquelles il est opportun de définir ce qui se crée au théâtre. Il y a par contre des moments où il n’est pas nécessaire de définir quoi que ce soit ; l’événement n’a pas de nom, il ne porte pas un sous-titre qui tenterait de le décrire, et sa raison d’être n’a rien à voir avec la possibilité d’une définition pour lui. Quoi qu’il en soit, le terme d’action musicale a déjà une histoire. Un Re in ascolto veut-il être indirectement un hommage à Wagner qui se posait de manière obsessionnelle — pour de bonnes et de complexes raisons — le problème de la définition de ce qu’il créait ?

6Moi : Non. Il ne veut pas être non plus un hommage à la première et grandiose action musicale de l’histoire, le Tristan, avec lequel Un Re in ascolto ne partage que la présence de la mer. Mais une mer différente et ironique. En effet, l’esprit de l’opéra envahit cependant parfois la partition et la scène de Un Re in ascolto ; mais il est présent comme un songe, comme un opéra dans sa virtualité, ou peut-être dans son impossibilité. En fait, Un Re in ascolto se termine au moment où il devient un opéra.

7Toi : Il n’est pas facile de t’avoir pour interlocuteur. Puis-je te demander d’être plus concret et de me dire de quoi parle Un Re in ascolto ?

8Moi : Il s’agit d’un directeur de théâtre qui est seul dans son bureau, pendant qu’à côté, sur la scène, on répète un nouveau spectacle musical. Il y a beaucoup de difficultés, et un peu de confusion. Le directeur rêve d’un autre théâtre. Il est frappé par le malheur, et dans son délire, il est assailli par des souvenirs. Il meurt, seul, sur une scène vide.

9Est-ce que ça suffit ? Au fond, toute l’histoire, s’il s’agit d’une histoire, peut être racontée en deux mots. Il en faudrait même moins pour raconter l’histoire de Tristan et de Pélléas.

10Toi : N’offense pas un interlocuteur comme moi. Je sais parfaitement que les histoires ne t’intéressent pas et que tu es bien la dernière personne qui serait capable de réduire un opéra — et à plus forte raison une action musicale — à son histoire. Tu as même écrit un opéra sur le sujet, toujours avec Calvino : La Vera Storia. Je trouve curieux que tu parles justement de Tristan et de Pélléas : le fait que ces deux œuvres ont des histoires semblables ne veut pourtant rien dire...

11Moi : Ça va, je recommence. L’argument de Un Re in ascolto est la répétition d’un spectacle. Un homme de théâtre important, Prospero, est en difficulté. Le nouveau spectacle musical que l’on repète est une nouvelle version de La Tempête de Shakespeare. Mais il n’y a pas assez de moyens pour le produire et il n’y a pas d’entente avec le metteur en scène très ambitieux, qui ne regarde pas à la dépense. On fait des auditions, mais on ne réussit même pas à trouver la Protagoniste, personnage qui doit assumer, avec les vers de Wystan Hugh Auden, (The sea and the mirror) la tâche difficile de juger Prospero. Un sentiment diffus de danger et de menace provient de l’extérieur. Prospero est pris d’un malaise. Tous l’entourent et il devient peu à peu partie intégrante du spectacle en répétition : comme un vaisseau qui n’a plus de destination, Prospero subit son théâtre. Il semble être la victime d’un rite initiatique. Finalement, la Protagoniste apparaît, ses paroles sont un acte d’accusation contre Prospero, contre la vie de son théâtre et contre le théâtre de sa vie. La répétition est terminée et tous s’en vont. Prospero s’écoute lui-même et meurt seul sur une scène éteinte et déserte.

12Toi : Mais c’est une affaire très dramatique, ne pouvais-tu pas l’appeler « drame musical » ?

13Moi : Non, parce que ce n’est qu’un songe, et comme dans tous les songes, les rapports sont ou paraissent arbitraires. En effet, personne ne participe vraiment aux événements et il y a un écart constant entre les éléments qui pourraient éventuellement se constituer en « drame ». Comme dans un songe, il y a entre eux une mobilité constante de rapport. L’unique élément ouvertement dramatique est représenté par les cinq airs de Prospéra qui interrompent la répétition-spectacle comme des pauses de silence : le silence de l’intériorité de Prospero ; on entend ce qu’il pense et ce à quoi il rêve.

14Toi : Mais y a-t-il quelque chose qui fasse comprendre à quel moment la représentation est songe, et à quel moment elle veut être vraie ? Je sais que Shakespeare nous dit, dans La Tempête justement, que nous sommes faits de la même matière que les songes. Mais ma demande est pragmatique et non pas philosophique.

15Moi : Il n’y a pas, il ne peut pas y avoir de différence. Par exemple, la dimension du songe s’insinue déjà dans la réalité des auditions, quand les aspirantes protagonistes prononcent et chantent le nom de Prospero comme s’il était déjà un personnage, comme s’il faisait déjà partie du spectacle en répétition. Passé, présent et futur se fondent continuellement, sur la scène, dans le texte et dans la musique.

16Toi : Que ce soit un opéra ou une action musicale, les ingrédients sont toujours les mêmes, la scène, le texte et la musique. Puisqu’il n’y a pas un parcours narratif linéaire, qu’est-ce qui les unit donc ? Il ne me semble pas qu’il faille rafraîchir les unités aristotéliciennes, mais ne cours-tu pas le risque de faire apparaître la scène, le texte et la musique comme une juxtaposition et une continuité fortuite ?

17Moi : Ce qui les unit, c’est paradoxalement ce qui les sépare et ce qui les fait devenir songe. J’ai fréquemment traité la scène, le texte et la musique comme trois entités séparées. Leur suprématie est d’une certaine manière permutable. Parfois, c’est la parole qui a le dessus (surtout avec Prospero, le metteur en scène et Vendredi), parfois c’est la musique (dans les ensembles) et parfois la scène. Dans ce travail, le metteur en scène et le scénographe ont un large espace de créativité ; ils sont responsables presque autant que moi d’un plus ou moins grand degré de fusion et d’indifférence entre les trois paramètres en question. L’unité de l’ensemble résulte donc d’une fréquente instabilité de rapport : parfois c’est la scène qui semble être motivée par le texte, parfois c’est le texte qui l’est par la scène, d’autres fois encore c’est la musique qui semble motivée par le texte et la scène, ou alors le texte et la scène par la musique.

18Toi : Mais ne redoutes-tu pas que cette instabilité de rapport crée une grande confusion et que le public ne sache plus quoi regarder et quoi écouter ?

19Moi : Celui qui se sent égaré peut toujours s’agripper à Prospero, à sa linéarité, il peut ne suivre que lui, et « mourir » avec lui sans regarder autour. Ou il peut aussi suivre uniquement l’exécution musicale et scénique. Il y a une infinité de façons d’écouter, de regarder, et comme toujours, plus on a, plus on reçoit... Si cela peut te tranquiliser, dans les moments de plus grande fusion, quand tous les éléments et tous les participants contribuent au même climat expressif, alors l’action musicale semble se transformer en opéra. Quoi qu’il en soit, la solitude de Prospero d’une part et la répétition d’un spectacle d’autre part se transforment réciproquement et peu à peu, se fondent en un unique processus de représentation qui implique donc un point d’arrivée : le détachement réel et définitif. Prospero demeure seul sur l’île de sa scène et s’éteint lentement — et ce théâtre s’éteint avec lui. Je vois Prospero comme un vaisseau qui subit lentement un naufrage sur une île théâtrale déserte.

20Toi : Toujours plus dramatique.

21Moi : C’est ta faute si tu me fais raconter l’histoire.

22Toi : Tu pourrais la raconter mieux.

23Moi : Peut-être, mais le problème est que Un Re in ascolto est aussi un méta-opéra, avec un personnage metteur en scène qui est un peu 1 ’alter ego actif et négatif de Prospero. Tu as donc affaire à un travail musical qui raconte sa transformation en opéra. Et dans ce « faire » et « défaire », les aspects comiques et parodiques sont essentiels : ils permettent ce détachement qui nous empêche de ranger Un Re in ascolto dans un climat spécifique, qu’il soit dramatique, comique ou autre : je voudrais que ce travail révèle une expressivité pareille à celle d’un visage humain, parfois serein, parfois triste, joyeux ou fatigué et, finalement, sans vie. Je me suis donc posé le problème d’exprimer une certaine mobilité de sentiments reconnaissables et identifiables, en donnant à leur succession une forme et une nécessité dramatique autre que musicale.

24Toi : Je suppose que la musique est quand même le metteur en scène véritable de ces variantes expressives ?

25Moi : Certainement, sinon ce ne serait pas une action musicale. Sans vouloir diminuer la valeur et la fonction du texte — qu’il soit de Calvino, de Shakespeare, de Auden ou de Gotter — l’itinéraire expressif d’une action musicale comme celle-ci est quelque chose qui, à travers la musique, se situe consciemment au-delà du texte, et, comme dit Hamlet à Horace lors de l’apparition du père, est vu « avec l’œil de l’esprit ».

26Par exemple, pour l’exécution de Salzburg — c’est-à-dire pour un public cosmopolite par excellence — j’ai tenté une expérience qui me semble significative. J’ai fait chanter le texte en partie en italien, en partie en allemand, selon des critères musicaux et dramaturgiques précis (par exemple Prospero est italien, il pense en italien et parle avec les autres en allemand). Eh bien, à mes oreilles, la chose fonctionne parfaitement. La totalité expressive est d’une nature telle qu’elle se situe souvent au-delà d’une langue spécifique.

27Dans la musique comme sur la scène, il existe différents niveaux expressifs qui ont chacun leur développement indépendant. Par exemple celui de Prospéra qui tourne sur lui-même autour de deux notes (la-sib), qui vont devenir à la fin son sépulcre musical. Il y a celui des auditions qui peu à peu construisent l’aria finale de la protagoniste — avec un procédé semblable à celui de la soprano de mon autre action musicale, Opera, qui à chaque début d’acte construit et apprend au piano l’air qu’elle chantera plus tard avec l’orchestre. Il y a le développement et le retour de structures harmoniques — véritables personnages harmoniques — qui engendrent un large éventail de situations musicales, des plus anecdotiques (valses, chœurs d’« opéras », etc.) aux plus complexes et polyphoniques (ensemble III).

28Toi : J’imagine que la mise en scène et la scénographie peuvent créer un équivalent visuel de cette diversité de comportement, étant donné qu’il s’agit essentiellement d’une scène en répétition, où l’on peut s’interrompre et « se tromper » de manière significative.

29Moi : Il est sans doute nécessaire qu’existent une certaine instabilité, une certaine inquiétude scénique, mais de nature organique et de plus et plus intériorisée. Par exemple, je voudrais que la présence des barques et des vaisseaux soient soumise, par moments, aux transformations typiques (si cet adjectif a un sens) du dessin et de la peinture de Paul Klee, et qu’il réussisse à atteindre un univers fantastique de vaisseaux. Ceux de l’enfance, du Tristan, de Cosi fan tutte, de Caronte dans l’Orfeo...

30Toi : Et de La Tempête.

31Moi : Oui je le sais, le moment est venu d’en parler, même si dans La Tempête, on n’a pas besoin de voir le navire mais seulement de l’imaginer. Il est naturel que Un Re in ascolto ait des liens avec La Tempête, ne serait-ce que parce que dans les deux cas, la scène est une île qu’il faut abandonner.

32Je me suis posé le problème de la solitude du directeur de théâtre, du spectacle en répétition et de leur convergence. Quel spectacle est-il en répétition et avec quel texte ? J’avais entendu parler d’un certain Friedrich Wilhelm Gotter, ami de Gœthe, qui avait adapté la Tempête de Shakespeare pour un livret d’opéra. Il l’aurait fait parvenir à Mozart (peu de jours avant sa mort) et le compositeur en aurait été profondément impressionné. On comprend pourquoi. C’est un livret d’une très grande intelligence qui, tout en respectant les formes de l’opéra du XVIIIe réussit à réunir les fils de cette complexe métaphore shakespearienne. En plus, Gotter nous la restitue traversée du parfum mystérieux de La Flûte enchantée.

33Toi : Cependant le Prospero de La Tempête est un personnage complexe mais positif, il sait d’où il vient, il a une histoire, il pardonne à ses ennemis, il rend la liberté à qui l’avait perdue, il jette au fond de la mer le livre de la magie, il respecte la réalité concrète des hommes et des choses, et propose un monde idéal de rapports entre les hommes, entre la nature et l’art. Ton Prospero au contraire ne sait même pas d’où il vient. L’unique chose certaine est qu’à la fin il meurt.

34Toi : Tu peux dire la même chose de Mélisande. Mais là n’est pas la question, ni le fait que dans Un Re in ascolto, La Tempête m’intéressait seulement comme fragment d’un spectacle en répétition qui tend à contaminer tout le reste. Je pense qu’aux racines de tes conflits, il y a le fait qu’il faut imaginer le Prospero de Shakespeare à travers les paroles et les descriptions : il faut le réciter plus que le jouer. Au contraire, il faut voir, il faut jouer le Prospero de Un re in ascolto. Prospero est le véritable metteur en scène de La Tempête shakespearienne. Au contraire, le Prospero de Un Re in ascolto ne réussit pas à donner un sens à la représentation, il la subit. Il a donc besoin d’un vrai Metteur en scène.

35Toi. : Qu’est-ce qui lie donc les deux Prospero ?

36Moi : C’est que tous les deux commence à partir de la fin, qu’ils représentent une fin. Quant à la liberté, mon Prospero ne peut la prodiguer à personne, parce que lui-même en est privé. Quiconque l’entoure, cependant, prend cette liberté et le laisse seul et mourant sur son « île ».

37Toi : Avec La Tempête, Shakespeare dit adieu à la tragédie. Un Re in ascolto est peut-être ton adieu à l’opéra ?

38Moi : J’ai déjà commencé à dire adieu à l’opéra il y a beaucoup de temps ; comme le vrai Prospero, je dirais moi-même que sur la scène de l’opéra « our revels now are ended » [la fête est finie]. Mais c’est un long adieu. Certains personnages ont de la peine à s’en aller. J’espère que tu ne voudras pas être l’un deux...

Notes de fin

* Paru pour la première fois in : Programme des Salzburger Festspiele 1984. Un Re in ascolto, action musicale en deux parties, commande des Salzburger Festspiele ; texte d’Italo Calvino, musique de Luciano Berio.

Auteur

Vincent Barras (Traducteur)

© Éditions Contrechamps, 1985

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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