1La voix humaine a toujours été au centre des préoccupations musicales de György Ligeti. La voix ou les voix selon les cas. Ses premières œuvres écrites dans les années 40 et 50 en Hongrie sont des Lieder, des pièces pour chœur, des cantates, elles relèvent néanmoins pour la plupart d’entre elles d’un style conventionnel quant au traitement du texte. Son arrivée en Europe de l’Ouest1 marque par contre une évolution spectaculaire de son langage musical. Après une période de transition (1955-1962) consacrée à la musique électronique, orchestrale ou simplement instrumentale, les voix réapparaissent dans ses compositions sous un nouveau jour, à la fois dans le domaine des œuvres pour chœur et dans celui du théâtre musical ou de l’opéra. Ces différentes tendances de la production de Ligeti, appartenant à différentes époques, se traduisent par de grands écarts stylistiques et engendrent un renouvellement de la problématique texte/musique dans son œuvre. Il est de ce fait intéressant d’en observer les « imbrications », les rapports « sous-terrains ». Intéressant aussi de comprendre pourquoi et comment le compositeur en est arrivé au langage somme toute relativement conventionnel (par rapport aux œuvres antérieures) du Grand Macabre après avoir conçu une pièce aussi radicalement nouvelle qu’Aventures et Nouvelles Aventures. Et du fait du rejet fréquent de l’opéra chez les compositeurs contemporains, il est également pertinent de se demander pourquoi il a abordé cette forme jugée « morte » aujourd’hui, au même titre que la symphonie, par de nombreux musiciens.

2A la fin des années 50 et dans les années 60, Ligeti a employé une technique de composition qu’il a nommée « micropholyphonie ». Ce procédé lui a été inspiré au départ par certaines expériences effectuées dans le domaine de la musique électronique au studio de la Westdeutscher Rundfunk à Cologne. De quoi s’agissait-il exactement ? En superposant un certain nombre de lignes mélodiques aux contours rythmiques différents, le compositeur parvenait d’une part à créer une polyphonie très dense (à base de clusters), difficilement perceptible dans le détail, d’autre part, grâce aux légers décalages rythmiques (superposition de triolets, quintolets, septolets par exemple), à dépasser le seuil de « non-perception » des sons. Ce seuil, connu depuis longtemps, est situé environ au vingtième de seconde, c’est-à-dire que les sons se succédant à intervalle inférieur à un vingtième de seconde ne sont plus perceptibles individuellement ; la courbe d’ensemble de ces sons n’est audible que globalement et l’aspect horizontal de la mélodie devient vertical, car nous percevons dans ce cas plusieurs sons simultanément. Ligeti avait particulièrement travaillé avec ce seuil dans sa Pièce électronique n ° 3, mais il a dû abandonner le montage de la bande magnétique en raison des insuffisances techniques du matériel du studio de Cologne. Il a par contre beaucoup utilisé ce phénomène physique dans ses œuvres orchestrales et chorales. En composant des structures où les sons devenaient ainsi imperceptibles individuellement, et grâce à une polyphonie « saturée » (parfois jusqu’à quarante-cinq voix différentes), il a fait disparaître les notions de rythme et de mélodie, car ces deux domaines musicaux fusionnaient alors en une sorte de timbre global nommée « couleur de mouvement » (Bewegungsfarbe). La composition de couleurs sonores est ainsi née avec ses œuvres orchestrales Apparitions (1958-59) et (surtout) Atmosphères (1961).

3La micropolyphonie de type chromatique avait toutefois ses limites, si le cluster offrait comme matériau musical de nombreuses possibilités (également beaucoup employées par d’autres compositeurs, par Penderecki par exemple), son caractère « neutre » par excellence empêchait un réel renouvellement d’une œuvre à l’autre. Ligeti a été très lucide de ce point de vue et il a adapté ensuite ses idées de transformations de couleurs sonores à une pensée plus « harmonique ». En partant d’un unisson, d’un intervallle quelconque ou d’un accord exposé clairement, il a utilisé la microphonic pour transformer ce noyau harmonique en le « brouillant » progressivement. A la transformation de couleurs sonores succédait ainsi (bien que celles-ci furent encore importantes) la transformation d’harmonies ou la « cristallisation » d’intervalles. Un élément simple apparaissait, il se « brouillait » et un autre élément simple sortait de ce « brouillard ». Ce type de structure, déjà perceptible dans le Kyrie du Requiem (1963-65), est particulièrement présent dans Lux Aeterno (1966) par chœur mixte a cappella.

4Coïncidence ou non, ce procédé intervient au moment où Ligeti écrit pour la première fois pour des chœurs depuis son départ de Hongrie. Et ses expériences dans le domaine orchestral vont entraîner un traitement très particulier du texte, intégré à la conception générale de la musique. La caractéristique la plus flagrante de ces œuvres chorales est l’incompréhensibilité délibérée des mots et phrases. Le chœur étant divisé à l’extrême (vingt voix sans les solistes dans le Requiem, seize voix dans Lux Aeterno), et l’écriture chorale étant basée essentiellement sur le canon dans ces deux pièces, on comprend dès lors qu’il soit impossible de distinguer le texte latin de la Messe des morts. Le texte n’est pas utilisé ici pour lui-même, il a une fonction purement musicale ; la structure des mots et la « couleur » de leurs voyelles sont d’un certain point de vue aussi importantes que les sons eux-mêmes, spécialement dans Lux Aeterno. La première section de cette pièce en offre un exemple typique, la structure en est la suivante : début sur un unisson (fa), « brouillage » progressif de type micropolyphonique, puis apparition graduelle d’une octave (la) dans le registre aigu. Cette évolution musicale, qui correspond totalement à l’idée de base de l’œuvre (la lumière), est complétée par un emploi subtil des possibilités sonores du texte (Lux aeterna luceat eis). Il y a en effet une relation étroite entre le degré de « transparence » ou d’« opacité » de la polyphonie et le degré de « clarté » des voyelles des mots. Ainsi, l’unisson de départ est chanté sur la voyelle « u » de Lux, le « brouillage » intermédiaire superpose les voyelles « u », « a » et « é », après quoi la sonorité du chœur s’œuvre peu à peu sur le « i » de Luceat eis ; le schéma clair-obscur-clair, propre à la musique, est également observé dans l’agencement des mots. En supprimant par ailleurs les consonnes des fins de mots (« X », « s », « t »), Ligeti joue ainsi sur le timbre du chœur, cela indépendamment des hauteurs, ce qui donne à l’œuvre une grande richesse de sonorités. Mais à cette composition de timbres où la polyphonie « dissout » souvent le texte en une sonorité globale, il oppose parfois des passages où les mots sont tout à fait compréhensibles (les deux « Domine ») afin de créer les contrastes par l’apparition d’éléments rythmiques et harmoniques aux contours très nets.

5Dans Lux Aeterna le texte et la musique sont ainsi « fondus » l’un à l’autre : nous ne saisissons pas le texte, nous ne comprenons que les premières syllabes des mots, par exemple Lu(x) ou Re (quiem), mais celles-ci disparaissent très vite dans des ensembles « flous ». De même, les « harmonies » (ou les intervalles) exposées clairement n’ont pas de signification harmonique propre, car elles suivent d’une part le même processus que les premières syllabes des mots et qu’elles sont d’autre part trop éloignées les unes des autres (séparées par les passages de « brouillage ») pour que l’on puisse établir des rapports entre elles à l’audition. Le matériau sonore est donc envisagé ici comme un ensemble englobant la musique et les mots dans leurs diverses possibilités acoustiques, et ces dernières sont à leur tour agencées de façon à pouvoir s’associer à l’imagination première du compositeur.

6Avant même de rendre le texte de la messe des morts incompréhensible par des moyens musicaux, Ligeti avait déjà employé un « texte » très particulier dans Aventures (1962, pour trois chanteurs et sept instrumentistes), incompréhensible cette fois de par la nature de son langage totalement imaginaire, asémantique, étranger à toute langue connue, simplement basé sur une recherche poussée du compositeur dans le domaine de la phonétique moderne d’une part et sur un idéal de théâtre musical d’autre part :

7« Cela m’a toujours dérangé que l’on ne puisse bien comprendre l’action d’un opéra qu’en ayant lu le livret ou au moins le résumé avant la représentation. » (...) « C’est pourquoi je pensais depuis longtemps déjà que l’on devait composer des pièces musicales scéniques dans lesquelles il n’est pas indispensable de comprendre le texte mot à mot pour saisir les événements qui se passent sur scène. Un tel texte ne devrait fixer aucune relation abstraite, mais traduire directement des émotions et comportements humains... »

8Du fait qu’il n’y ait aucun texte réel dans Aventures, mais uniquement des « phrases », « mots » etc... notés d’après les signes de la phonétique internationale, il ne s’agit ni de théâtre, ni de musique pure, le terme « théâtre imaginaire » serait le plus adéquat. Car le langage, tout à fait imaginaire en effet, articule une sorte de dramaturgie de l’absurde. Cinq groupes de caractères expressifs (ironie, nostalgie, etc.) constituent le fondement de ces mimodrames ; chacun de ces caractères est exprimé par les chanteurs selon divers phonèmes et intonations ; ces différents états d’âme sont exposés soit individuellement (sous forme de mini-cadences), soit ensemble, formant alors pour ainsi dire une polyphonie d’affects. Les caractères ne sont pas traduits qu’en musique, ils ont également une implication scénique : les chanteurs ont à compléter leur partie vocale d’un jeu scénique indiqué avec beaucoup de précision sur la partition. L’exemple suivant, extrait de la section « Conversation », donne une idée de ces prescriptions :

9Traduites en français, les indications de cette partie sont les suivantes : Soprano : soupir un peu, vers le baryton, ironique, en désapprouvant, émerveillé

10Alto : élégant, voire maniéré

11Baryton : vers le public, vers la soprano, vers le public, soupir un peu, émerveillé

12Il n’y a pas à proprement parler de mise en scène ici, mais dans le cas d’une bonne interprétation, le spectateur ne sait parfois plus qui regarder tant l’action est animée entre les trois solistes. Et l’aspect scénique commande fondamentalement l’œuvre, la musique lui est entièrement soumise. Du fait en effet que Ligeti emploie toutes les possibilités vocales (passages chantés, parlés, rires, sanglots, sons « de gorge », sons nasaux, etc.) et qu’aucun langage réel ne soit articulé, les différences entre sons instrumentaux et vocaux s’estompent. Les instruments, traités avec des techniques inhabituelles (surtout dans le cas des percussions), complètent les sons vocaux, les enrichissent, participent aux « dialogues » ou altercations des chanteurs.

13Aventures constitue la première incursion du compositeur dans le domaine de la musique scénique ; il a adjoint Nouvelles Aventures à cette pièces en 1965, et les deux sont interprétées ensemble depuis lors, formant ainsi le cycle Aventures et Nouvelles Aventures. Les sons, le « texte » et les éléments théâtraux sont composés dans les deux cas avec la même intention, ils sont en étroite relation les uns avec les autres, on pourrait parler ici de « théâtre composé ». Bien que cette démarche de Ligeti soit proche de celle de Mauricio Kagel (dans Anagramma et Sur Scène surtout), elle est toutefois très originale, surtout dans le fait d’avoir pris comme base un matériau entièrement phonétique, et elle est réussie, car le « texte » assemblé d’après ce matériau est une grande expressivité. Si l’humour ressort nettement de l’œuvre, tous les caractères y sont perceptibles, de façon plus précise bien sûr au concert qu’à l’écoute d’un enregistrement. Ligeti ne s’est pas consacré à ce type de théâtre musical après Nouvelles Aventures. Il a désigné cette œuvre d’« anti-opéra » :

« Il se passe le contraire de ce que nous éprouvions jusqu’ici lors de la représentation d’un opéra : la scène et les héros de la scène ne sont évoqués que par la musique, ce n’est pas la musique d’un opéra qui est jouée, mais un « opéra » qui se joue à l’intérieur de la musique. »

14Bien que passionné par les recherches dans le domaine du théâtre musical, György Ligeti n’a jamais caché son goût pour l’opéra. Dès l’âge de six ans, il suit les représentations de l’Opéra de Cluj (capitale de la Transylvanie) ; ses meilleurs souvenirs de cette époque son Boris Godounov, La Traviata, Le Trouvère, Rigoletto et Carmen. Par la suite, il découvre les opéras de Mozart et de Monteverdi, deux auteurs qui restent aujourd’hui encore ses favoris avec Verdi. Jusqu’en 1975, l’opéra ne semblait pas retenir son attention de compositeur, mais l’évolution de l’avant-garde des années 50 et le hasard des circonstances devaient en décider autrement.

15La réussite (et le succès) d’Aventures l’avait pourtant incité à poursuivre cette voie. En 1965, avant l’achèvement de Nouvelles Aventures, Göran Gentele (alors directeur de l’Opéra de Stockholm) lui demande d’écrire une pièce pour son opéra. Ligeti accepte l’idée et propose une œuvre intitulé Kilwiria (du nom d’un pays imaginaire de son enfance) qui devait être conçue d’après les mêmes principes qu’Aventures (aucune action suivie, pas de récit, uniquement un texte imaginaire). Mais en travaillant à ce projet, il réalise rapidement que l’univers d’Aventures n’est pas transposable à une autre œuvre et qu’il lui faut bel et bien une « action » pour une pièce scénique de plus grande envergure, ne serait-ce que comme « charpente » pour les caractères et situations. Ce projet est abandonné pour un autre auquel Ligeti travaille à partir de 1969 : il s’agissait d’une version libre du mythe d’Œdipe d’après Sophocle. Le texte demeurait ici aussi inintelligible, avec toutefois la présence dans la pièce d’un « speaker » qui devait narrer l’action. Une telle histoire connue de tous aurait permis au compositeur de rendre l’événement scénique très schématique, « dans le genre des bandes dessinées », et de composer une musique directe, exagérée, « colorée et folle »2. Le livret est achevé (ainsi qu’une grande partie de la partition) en 1972 lorsque Gentele meurt accidentellement ; le projet d’Œdipe (étroitement lié à la personne de Gentele) est abandonné à son tour après ce décès soudain (de larges extraits de la partition ont néanmoins été utilisés plus tard dans le Grand Macabre notamment). Cet abandon correspond à un tournant dans l’évolution du compositeur, car après le travail sur Œdipe, il délaisse peu à peu l’idée des « textes » aux langages asémantiques, l’intelligibilité de l’action et des textes redevient une nécessité pour lui. L’anti-opéra devient anti-anti-opéra, donc opéra, mais avec toujours des caractères et situations scéniques directs, concis, non-psychologiques, à l’opposé de l’opéra littéraire.

16L’idée de la musique de scène « poursuit » cependant Ligeti, il cherche ensuite en vain un sujet chez Alfred Jarry. C’est par l’intermédiaire d’Aliute Meczies (décoratrice de scène) qu’il découvre finalement la Ballade du Grand Macabre » (1934) de Michel de Ghelderode fin 72, une pièce qui correspond pleinement à ce qu’il recherchait : la fin du monde qui n’a pas vraiment lieu, avec la mort comme héros, un univers très proche de son Requiem, une certaine imagination de la fin du monde, mais très « colorée » :

« Je cherchais quelque chose de cruel et d’effrayant, je songeais au Dies Irae du Requiem, aux images liées aux tableaux de Breughel et Bosch, aux textes de Jarry, de Kafka, de Boris Vian. »3

17La pièce de Ghelderode a connu plusieurs modifications avant le livret définitif de 1977, signe Michael Meschke et György Ligeti (l’œuvre a été créée en avril 1978 à Stockholm). Le résumé de ce livret pourrait être le suivant : un personnage nommé Nekrotzar (le Grand Macabre) arrive au village de Breughelland au énième siècle pour annoncer la fin du monde, ce personnage se voit mêlé à la vie du village et paraît de plus en plus ridicule jusqu’au soir où il meurt dans un état d’ivresse complet. Ligeti laisse volontairement une fin ouverte à toute interprétation du problème de la mort, il y a de plus dans son opéra tout un jeu d’ambiguïtés entre le comique, l’angoisse de la mort et sa ridiculisation.

18Plus traditionnel qu’Aventures et Nouvelles Aventures, le Grand Macabre appartient néanmoins à la musique d’aujourd’hui, on y retrouve très souvent le langage musical du compositeur hongrois (ou, pour être plus précis, autrichien d’origine hongroise). Et si, de par sa conception, il est lié à une certaine tradition de l’opéra (Monteverdi, Mozart, Verdi), il n’a rien à voir avec les opéras littéraires :

« J’ai voulu m’éloigner de l’idéal de l’opéra du XIX^e siècle, tout autant que de l’anti-opéra de ces dernières années. Le Grand Macabre relève plutôt de la tradition des danses macabres médiévales, les mystères et du guignol, du théâtre de foire et de faubourg ».

19Le passage du genre abstrait qu’était le théâtre musical au style narratif de son opéra pourrait être considéré comme un retour en arrière, mais il est contrebalancé par un modernisme qui se traduit déjà par la particularité du livret, cette apocalypse comique où les choses sérieuses sont tournées en dérision à l’aide de caractères poussés à l’extrême (comme souvent chez Ligeti) et... d’un langage parfois truculent.

20Le modernisme du Grand Macabre réside surtout dans sa construction, plus d’ailleurs dans les petites formes que dans la grande forme, car celle-ci n’a rien d’original : deux actes et quatre tableaux structurés en trois grands crescendos (dramatiques et musicaux). Le détail est plus important ici, l’opéra est en effet composé de petites coupures, de « tableaux » qui se succèdent de façon discontinue tout en formant une unité d’ensemble. Ligeti reconnaît trois influences à ce propos : celle des petites formes que l’on trouve dans certains opéras de Monteverdi (Le retour d’Ulysse, Le couronnement de Poppée), celle des films d’animation et du cinéma (Chariot, les Marx Brothers) et enfin celle des faux collages du « Pop-art » anglais (ceux de Peter Blake notamment). Le Grand Macabre, fait se succéder des petites « tableaux » un peu à la manière des bandes dessinées ; certaines allusions disparaissent puis refont surface, le compositeur compare son procédé à des mécanismes « détraqués » qui se mettraient à fonctionner aux mauvais moments.

21Bien qu’elle soit souvent caractéristique du style de Ligeti, la partition du Grand Macabre est très différente de ses autres œuvres. Les allusions à des styles existants, très présentes ici, se manifestaient certes déjà dans Monument-Selbstportrait-Bewegung (trois pièces pour deux pianos, 1976), elles sont toutefois employées de façon plus systématique dans l’opéra : les citations « maquillées », les emprunts à certains types d’écriture y sont fréquents, le compositeur les a « faussés » pour obtenir la distance ironique qu’il recherchait. On trouve de nombreuses citations (de Schubert, Rameau, Schumann, etc.) et fausses citations : il a utilisé par exemple des exercices effectués dans sa jeunesse au Conservatoire de Cluj ou à l’Académie Liszt de Budapest (devoirs d’harmonie dans le style de Haydn, de Mozart, etc.), on croit donc entendre du Haydn, mais c’est en réalité du Ligeti ! Ce domaine des allusions et citations fait partie de ce que le compositeur appelle des folklores imaginaires. La technique du collage est de plus fréquente dans le Grand Macabre : Ligeti juxtapose ou superpose des sortes de pastiches comparables aux objets trouvés du « Pop-art », des objets trouvés en l’occurence dans l’histoire de la musique. La section « Collage » du troisième tableau (acte II) est particulièrement évocatrice quant à cette technique du collage :

22Voir exemple page suivante.

23Cette section orchestrale marque une entrée solennelle de Nekrotzar accompagné d’un défilé de squelettes d’où se détachent certains musiciens. Ce passage est typique du « folklore synthétique » de Ligeti : six styles musicaux y sont superposés : la flûte piccolo joue une marche pentatonique hongro-écossaise, la clarinette piccolo brode autour d’un air de flamenco, le basson exécute un hymne pseudo-médiéval (à la Pérotin selon le compositeur), le violon un ragtime à la manière de Scott Joplin, les instruments graves de l’orchestre (y compris les timbales par moments) exposent de façon répétitive le rythme de la basse obstinée du quatrième mouvement de la Symphonie Héroïque de Beethoven dont la version originale est la suivante (voir passage souligné) :

24Les notes ne sont jamais celles de l’original dans la partition du Grand Macabre, elles ne sont en outre jamais les mêmes d’un cycle à l’autre, car le compositeur a utilisé un ensemble de douze sons (fa, si, si bémol, mi, mi bémol, la, ré, la bémol, sol, ré bémol, la, mi bémol) qui se décale peu à peu par rapport à la structure rythmique faite de treize sons dans la symphonie de Beethoven. Un dernier élément apparaît en bas de l’exemple (page précédente) : la trompette basse joue une sorte de samba défigurée. Ligeti explique que ce collage donne un résultat surréaliste, une « grande folie extravagante », et il précise que ces fausses citations sont toujours destinées aux moments comiques.

25Du point de vue du rapport texte/musique, cet opéra est plutôt conventionnel, les paroles y sont compréhensibles, elles sont chantées (le plus souvent) ou parlées. Mais les styles vocaux sont différents d’un personnage à l’autre, les « folklores imaginaires » du compositeur caractérisent ces personnages. Le Prince Gogo est le seul à chanter uniquement des récitatifs, Nekrotzar est prétentieux, menaçant, son style musical est psalmodié, Piet l’ivrogne chante avec beaucoup d’ornements, etc.

26Au-delà des qualités des chanteurs de l’orchestre, l’une des clefs de la réussite du Grand Macabre réside dans la mise en scène. Car cet opéra est plus lié à la tradition que toutes les autres œuvres de Ligeti, il peut donc facilement devenir conventionnel si la mise en scène est quelconque. Selon le compositeur, le Grand Macabre doit être monté dans l’esprit de la farce, d’une farce démoniaque, le spectacle doit être fantastique, exagéré. La version de Bologne (avec costumes et décors de Roland Topor) reste encore aujourd’hui la plus réussie à ses yeux, il la décrit comme une grande « extravaganza ». De la version parisienne (mars 1981 à l’Opéra), il ne garde par contre pas un très bon souvenir :

« C’était très beau, mais ça n’avait rien à faire avec l’histoire. C’était assez bien musicalement, mais... ce qu’a fait Mesguich avec cette idée (de Boulez) de la mort de l’opéra... ce n’était pas mon intention, je voulais la destruction de l’ensemble du monde, c’était donc très différent (...) Le niveau de la réalisation musicale était assez bon (surtout l’orchestre, mais pas tous les solistes). Mais du point de vue de la mise en scène, c’était autre chose... Mesguich m’avait dit ce qu’il allait faire... je n’étais pas d’accord, mais il a fait ce qu’il voulait. C’était très beau, extraordinairement poétique, mais c’était comme lorsque l’on monte un ballet et que l’on prend une musique, la mise en scène était tout à fait fausse, ce qui se passait sur la scène n’avait rien à voir avec le livret... »4

27Malgré ces problèmes de mise en scène, le Grand Macabre a obtenu un grand succès à Paris et dans toutes les villes où il a été donné (Stockholm, Hambourg, Bologne, Londres, etc.) et Ligeti va continuer à travailler dans le domaine de l’opéra, son prochain sujet est déjà choisi : « La Tempête » de Shakespeare qui sera créée à l’English National Opéra de Londres. Le théâtre musical et ses textes imaginaires semble bel et bien faire partie désormais du passé.