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Opéra

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Philippe Albèra

Entretien avec Ligeti

Edna Politi

Texte intégral

1Pourquoi vous êtes-vous tourné vers une pièce comme La Tempête pour votre prochain opéra, c’est-à-dire vers une pièce qui n’a pas elle-même une véritable construction dramatique ?

2— C’est une question assez complexe. Je crois que c’est une des pièces de base pour tout le monde. C’est une pièce, comme vous l’avez remarqué justement, qui n’est pas vraiment dramatique ; mais elle provoque en moi l’idée d’un courant, d’un flux de musique magique, comme tout, dans le monde de Prospero et Ariel, est dans une lumière magique. Après beaucoup d’hésitations, (je me disais que Shakespeare est trop grand !), j’ai senti que c’est cela que je voulais et qui me donnait une garantie de ne pas retourner aux schémas de l’opéra du XIXe siècle.

3Ces schémas apparaissent un peu trop dans Le Grand Macabre ?

4— Cette pièce a été jouée souvent d’une manière trop traditionnelle, trop démodée ; alors cela ressemble presque à un opéra du XIXe siècle, à un opéra littéraire moderne ; mais même dans la meilleure mise en scène — la meilleure fut celle de Bologne, avec les décors et les costumes de Roland Topor : elle était merveilleuse car c’était vraiment une pièce noire, démoniaque, d’une grande bizarrerie, sauvage, atroce — même là j’ai trouvé dans la forme musicale une certaine typologie qui vient, malgré moi, de l’opéra de Verdi. On a par exemple des résidus de cette dichotomie entre le récitatif et l’air que je veux éviter dans La Tempête. Là, je veux que tout soit composé, sans récitatifs. D’ailleurs, je n’utilise que très peu le texte de Shakespeare, parce que je ne veux pas faire un opéra littéraire. Je veux avoir une musique semblable à de la lumière, des formes musicales compactes ; et j’espère avoir trouvé quelque chose qui est beaucoup plus éloigné de l’opéra démodé que Le Grand Macabre.

5Pensez-vous qu’il y a une coïncidence dans le fait que La Tempête soit aussi à la base de dernier opéra de Berio, un compositeur de la même génération que vous ?

6— Quand j’ai décidé de faire La Tempête, je ne connaissais pas les projets de Berio, et je n’ai pas vu Un Re in ascolto ; mais je sais que l’utilisation du texte de Shakespeare est très différente chez lui, parce qu’il n’est là que par allusions. Ceci dit, il s’agit d’une des pièces de théâtre les plus merveilleuses et elle est peut-être importante pour nous du fait que l’on est plus âgé : à cinquante ans, je n’aurais pas pensé à cette pièce. Ce n’est pas une question de résignation, mais le devoir de regarder la vie, de la récapituler après avoir vécu longtemps, et surtout après avoir vécu des choses terriblement négatives, comme les dictatures nazie et communiste. Je n’ai pas la coquetterie de vouloir être plus jeune que je ne suis ; je suis très content de mon âge et de mes maladies ! Mais je regarde les choses avec une certaine distance : je commence à comprendre La Tempête...

7Est-ce que, dans La Tempête, la construction dramatique viendra de la construction musicale elle-même, ou de la psychologie des personnages ?

8— Je crois que les différences psychologiques — par exemple dans Le Grand Macabre — ne jouent pas un si grand rôle pour moi. Dans La Tempête, la forme musicale suit celle de la pièce, avec quelques changements dans la succession. Par exemple, deux scènes qui se suivent dans le théâtre parlé deviennent simultanées dans la musique. J’ai distingué le monde de la cour, qui comprend uniquement des barytons et des basses, de celui de Caliban, qui utilise uniquement des ténors et des contre-ténors, de manière à combiner dans un contrepoint serré les différentes actions. Il est possible de faire cela dans le théâtre musical parce qu’il n’est pas nécessaire de comprendre les mots...

9C’est la forme musicale qui donne la grande structure ; elle commence avec la tempête — je n’ai pas encore décidé si je la montre ou non, mais on l’entend — c’est une grande fresque musicale. Puis cela se calme et se transforme dans un grand flux continu ; j’ai beaucoup travaillé sur l’idée de la forme continue. Ce sera une suite de péripéties gardant toujours une grande unité. Il y aura trois actes, mais la forme, si je puis dire, coulera comme une rivière, elle entrera parfois dans une forêt ou dans une montagne, mais demeurera toujours la même rivière.

10Il y a une autre chose qui est très importante : depuis quelques années, il y a une explosion de la connaissance des musiques ethniques ; j’ai beaucoup écouté ces musiques et j’ai été très attiré par certaines cultures, du point de vue musical (et non du point de vue culturel ou ethnologique), surtout à travers les enregistrements faits par Simha Arom en République Centre-Africaine — les polyphonies Banda Linda, la musique des Pygmées — à cause notamment des polyrythmies, des déroulements simultanés de plusieurs vitesses, de plusieurs tempi, qui m’ont beaucoup inspiré. Une autre chose qui est importante pour moi, dans ce domaine, ce sont les percussions ouest-africaines, et la façon dont elles ont été transportées en Amérique latine, par exemple dans la Salsa ou la Samba. Tout cela existe déjà dans Le Grand Macabre. Ma recherche, pas seulement dans l’opéra mais dans la musique que j’écris aujourd’hui, est moins dans la micro-polyphonie de mes œuvres antérieures que dans une polyphonie complexe de différentes couches, de différentes vitesses, de différentes formes rythmiques. Et cela se retrouvera dans La Tempête, par exemple avec le monde semi-barbare de Caliban.

11Cela implique-t-il un style ironique, au second degré, comme souvent dans Le Grand Macabre ou comme dans Aventures et Nouvelles Aventures ?

12— En ce qui concerne Caliban, oui, mais je ne crois pas que le monde de Prospero soit ironique ; il est plutôt magique ; il y a aussi une certaine distance, un certain humour, mais pas ironique. Je pourrais dire que Prospero... c’est moi ! J’aime la distance, c’est une qualité de juif de l’Europe de l’Est...

13Une œuvre comme Aventures et Nouvelles Aventures est-elle maintenant loin de vous, notamment par son aspect de contestation de l’opéra, ou bien ce que vous faites maintenant vous apparaît dans sa continuité ?

14— Plutôt dans la continuité... Par exemple, dans Le Grand Macabre, vous trouvez beaucoup d’éléments d’Aventures et Nouvelles Aventures, surtout dans les trois airs pour la soprano coloratura (qui représente le chef de la police secrète) ; le texte est presque abstrait. Dans Aventures et Nouvelles Aventures, j’utilisais un « texte » qui n’avait aucun contenu de sorte que les émotions ou les rapports sociaux qui apparaissent puissent être immédiatement compris. Je me sens encore proche de cela aujourd’hui, mais je ne veux pas me répéter, refaire les mêmes choses. Il y a aussi — en-dehors de moi-même — un changement de la culture, de la sensibilité, de la technologie qui crée une autre ambiance que celle des années soixante. Je suis le même personnage, je suis toujours non-conformiste, mais je sens que le goût de la vie a changé. On voit dans les arts ou dans l’architecture une certaine régression — le style néo-dix-neuvième, le mouvement post-moderne, le nouveau réalisme, le nouveau romantisme, etc. — et je suis très critique envers tous ces mouvements, même si beaucoup de gens considèrent que mon Trio pour cor, violon et piano en fait partie (mais je proteste !). On ne peut pas revenir au XIXe siècle. Nous sommes dans un siècle de la rapidité de l’information, de la manipulation de l’opinion par la technique, et cela change notre contexte culturel. Je ne veux pas dire que c’est pire : le monde a toujours été pire, et il a toujours été merveilleux !

15Quelle influence a eu le mouvement dadaïste et ses héritiers comme Cage ou Kagel sur votre conception du théâtre musical, par exemple dans Aventures et Nouvelles Aventures ?

16— Déjà dans une œuvre comme Articulation, qui date de 1958, j’avais travaillé sur des formes musicales qui proviennent du langage, mais d’un certain langage abstrait, de la poésie concrète. Je fus beaucoup influencé par la poésie dadaïste, notamment par Schwitters, ainsi que par les Lettristes français (Isou, Dufrêne, Chopin, etc.) ou les poètes « concrets de l’Allemagne ou de l’Autriche, et Aventures et Nouvelles Aventures s’inscrit dans cette tradition. Joyce aussi a joué pour moi un grand rôle, ainsi qu’un très grand poète hongrois qui se nomme Sândor Weöres. Le « non sense » est aussi très important pour moi : mon livre favori c’est A travers le miroir de Lewis Carroll. Il y a encore le théâtre de l’absurde (Jarry, Ionesco, que j’aime encore plus que Beckett, et Boris Vian, qui est mon grand amour et que je trouve fabuleux, la peinture surréaliste...) Il y a beaucoup de choses qui m’ont influencé encore, comme le cinéma (les Marx Brothers) ou le jazz, etc.

17Quant à Kagel, la pièce qui m’a vraiment marqué, c’est Anagramma. Cage m’a beaucoup moins influencé ; son esthétique est à l’opposé de la mienne. Chez Cage, il y a cette idée que l’art et la vie quotidienne sont une même chose ; pour moi, l’art est quelque chose d’absolument artificiel ; bien sûr, toute la vie est à l’intérieur de l’art, mais d’une manière comprimée. Même si je vois cela très ironiquement, la conception élitaire de la culture (au sens où l’on accueille le plus grand nombre, mais où l’on refuse les concessions pour gagner une certaine popularité) est pour moi très importante ; je suis en opposition avec tout ce que l’on peut appeler la sub-culture, la culture alternative ou marginale. L’exigence d’un art élevé est très importante pour moi.

18Pourtant, Aventures et Nouvelles Aventures apparaissaient comme un anti-opéra...

19A l’époque où j’ai écrit cette œuvre, dans les années soixante, j’étais d’accord avec Pierre Boulez qui disait qu’il fallait faire exploser les maisons d’opéra. J’ai cru que l’opéra était tout à fait démodé. Mais pendant les années soixante-dix, j’ai changé d’opinion ; j’ai écrit Le Grand Macabre : c’est un type d’opéra qui ne correspond pas exactement à l’opéra traditionnel italien ou au drame wagnérien, mais qui est plutôt dans la tradition de Monteverdi, du théâtre forain, du théâtre de marionnettes, du théâtre populaire. Mais je ne voulais pas vraiment faire un théâtre traditionnel ! Lorsque j’ai terminé Le Grand Macabre, lorsque je l’ai vu, je suis devenu plus critique vis-à-vis de moi-même. Je me suis aperçu que, malgré moi, il contenait des traits de l’opéra traditionnel ou même de l’opéra du XIXe siècle. C’est pourquoi, après avoir longuement chercher, j’en suis venu à La Tempête, parce que je voulais trouver quelque chose de nouveau. Pour moi, maintenant, l’anti-théâtre musical est démodé !

20Est-ce que, dans le cas du Grand Macabre, l’institution ou la forme opéra vous ont imposé malgré vous des contraintes ?

21C’est un problème important. Mais je voudrais dire que je ne suis pas un révolutionnaire contre les institutions. Aussi bien en ce qui concerne l’opéra que la musique symphonique ou la musique de chambre. J’utilise les données normales d’un orchestre, j’utilise les formes de la musique de chambre comme la quatuor à cordes, le trio, etc. J’ai toujours été dans la culture « élitaire », même lorsque j’ai fait des happenings dans les années soixante, de façon d’ailleurs à moitié ironique. Mais là où j’espère être révolutionnaire et totalement non conformiste, c’est dans le contenu : j’utilise les vases officiels, et j’y verse une absinthe très dangereuse !

22Mais pourquoi la forme de l’opéra vous intéresse-t-telle tant aujourd’hui ?

23J’adore le théâtre et le cinéma (j’adore la vie !) et j’aime écrire quelque chose de très vivant, de très théâtral. Le mot opéra n’est pas bon, mais je ne crois pas important qu’on le change, en disant par exemple théâtre musical, ou drame musical ; j’utilise le cadre de l’opéra, c’est-à-dire les chanteurs, l’orchestre, les données techniques de l’opéra, mais je cherche à réaliser une forme musicale nouvelle. Ce que je préférerais, c’est le mécanisme de l’opéra baroque, utilisant les deux ex machina. C’est mon rêve ! Mais aujourd’hui, on ne trouve pas cette possibilité dans les théâtres existants...

Auteur

© Éditions Contrechamps, 1985

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