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Opéra

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Philippe Albèra

Mauricio Kagel entre musique et théâtre

Jacques Demierre

Texte intégral

  • 1 G. Girard, R. Quellet, C. Rigault, L’univers du théâtre, PUF, Paris 1978, p. 15.

1Les notions de theatron, de comos et de drama, sur lesquels repose une définition du théâtre en tant que « lieu social où, par le recours à un système complexe de signes assurant la représentation d’une action conflictuelle fictive, des acteurs et des spectateurs communiquent »1, ces trois notions donc se retrouvent aisément dans l’opéra traditionnel. Toutefois, l’action conflictuelle en tant que telle (le « drama »), tout en spécifiant le genre, se situe à un niveau autre, c’est-à-dire à celui d’un conflit entre une action musicale et une action dramatique, chacun oscillant à l’intérieur d’un mouvement dialectique de va-et-vient.

  • 2 M. Kagel, « Qu’est-ce que le théâtre instrumental » in Tarn Tam, C. Bourgois, Paris 1983, p. 105.

2Qu’en est-il du théâtre instrumental kagélien : y retrouve-t-on parallèlement une opposition, une confrontation entre des domaines artistiques distincts ? La réponse est négative : la spécificité du théâtre instrumental, chez Kagel, est d’une façon assez paradoxale essentiellement différente, comme a pu l’être le cheminement historique conduisant à l’emploi d’un terme, le théâtre instrumental, qui est d’ailleurs préférable à celui auquel il a donné naissance, le théâtre musical. (« Il est sans doute plus exact de parler, non pas d’un « théâtre musical » mais bien d’un « théâtre instrumental », pour faire la distinction nécessaire entre l’action chantée de l’opéra d’une part et la participation théâtrale d’un instrumentiste d’un morceau de musique de chambre d’autre part »2.)

3La théâtralisation de la musique de chambre, dès la fin des années cinquante, ne semble être ni la cause, ni l’origine du théâtre instrumental, dans la mesure où elle représente plutôt le résultat d’un processus purement musical lié au développement historique de l’acte compositionnel.

4La conception du piano et ses limites « géographiques » en tant qu’instrument suivent par exemple une évolution très nette. De Bach à Schoenberg, en passant par Beethoven et Liszt, la volonté « expansionniste » des compositeurs est évidente sur le plan d’une appropriation progressive de l’espace de jeu instrumental. L’invasion du piano ne s’arrête pourtant pas là puisque bientôt il subit, impuissant, le « débarquement » des instrumentistes en son sein même... « Transicion II » (1958) pour clavier, percussion et deux enregistreurs est peut-être l’exemple-limite le plus frappant. Ici, Kagel pousse l’instrument jusqu’à ses derniers retranchements, le pianiste et le percussioniste jouant sur un seul et même instrument : le piano. Celui-ci assiste ainsi à une extension de son espace de jeu, à un étirement extrême de son espace géographique vital. Ce sont en conséquence les instrumentistes, par l’entremise de leurs mouvements physiques et de leur position spatiale « limite », qui permettent la fusion de l’espace instrumental distendu proprement dit et de l’espace scénique. En ce sens, parler de théâtralisation revient à nommer cette relation organique qui surgit entre une pensée purement musicale et l’extension de son matériau de base, celui-ci étant lié aussi bien au son qu’à la facture instrumentale. Il ne s’agit donc pas d’une œuvre de musique de chambre sur laquelle aurait été appliquée une pensée théâtrale dramatique, mais bien plutôt, à l’intérieur d’un concept instrumental, de la prolongation d’un mouvement historique d’appropriation de l’espace sonore (exactement à la même époque, Gruppen et Carré, deux œuvres de Stockhausen, sont aussi intimement liées, à leurs manière, à des préoccupations spatiales, sans toutefois atteindre à une dimension théâtrale aussi forte que chez Kagel).

  • 3 M. Kagel, « Une panique créateur », in : Musique en Jeu, Seuil, Paris 1973, p. 45.
  • 4 M. Kagel, « L’opéra, forme rigoureuse d’amusement », in : Tam Tarn, C. Bourgois, Paris 1983, p. 19 (...)
  • 5 M. Kagel, « Staatstheater », Tam Tam, C. Bourgois, Paris 1983, p. 184.

5Le fait que l’instrument devienne espace de jeu et que les mouvements des instrumentistes prennent une importance structurelle n’est pas le fruit du hasard, mais résulte d’une continuité de pensée visant à élargir, dans une écriture instrumentale, la notion de son et d’instrument. Au son traditionnellement qualifié de « normal », se sont ajoutés les différents modes de jeu employés dans la musique d’aujourd’hui. Puis, à force d’étendre ces sons déjà élargis, le geste s’est retrouvé entité musicale, tant il est vrai qu’il est difficile de dissocier spatio-temporellement le son du geste qui le produit (cette progression est sensible dans « Transiciòn II », qui n’est d’ailleurs pas véritablement une œuvre de théâtre musical, où Kagel indique dans les notices explicatives : « pendant l’émission des parties de bande qui ne sont pas accompagnées d’une interprétation simultanée dans la salle, il est recommandé (suivant la conviction et la décision de l’interprète) de marquer, en le mimant, le texte musical sur le clavier et à l’intérieur du piano, mais seulement si le son enregistré n’est pas altéré » — cf. p. 5 de la partition). Enfin le passage du geste au mouvement et à son inscription quasi chorégraphique dans l’espace s’est faite également sans rupture (que l’on pense par exemple à Kommentar und Extempore). Il importe ici de souligner cette continuité physique entre son, instrument, geste et mouvement, dans la mesure où Kagel ne s’arrête pas là mais où il étend et élargit ce continuum jusqu’à un point où la totalité de la société musicale se trouve impliquée (« le caractère vivant, immédiat, de la technique du collage tient peut-être aux frontières fluctuantes entre passé et présent, entre « l’ici » et « l’ailleurs », entre conscience privée et collective : la possibilité d’un continuum sans douleur est donnée... »3). Cette absence de rupture entre un donné minimum (le son « brut »), et un degré maximum de relations (l’incroyable complexité des relations sociales, qui dépasse d’ailleurs largement le simple monde musical) donne au travail de Kagel une dimension musico-sociologique (« Analyser constamment les rapports entre la musique et la société, c’est une part essentielle de mon travail » ; « L’idée de vendre un produit culturel me serait insupportable, si je ne savais pas que ce produit est provocant, qu’il met en lumière la crise du théâtre musical et la précipite même »4) qui lui permet en retour de découper ce continuum en divers « instruments ». L’instrument n’est plus exclusivement « de musique », il peut devenir « de théâtre », son échelle est totalement mobile et s’adapte aux besoins du compositeur. Kagel reconnaît lui aussi l’aspect circulaire de l’acte compositionnel : « je fais du théâtre parce que je veux atteindre sur scène une précision que la musique seule me permet rarement. Cette précision dans la présentation n’est, à son tour, qu’un moyen d’accéder à une plus grande musicalité, et ainsi le cercle se referme »5.

  • 6 M. Kagel, « L’opéra, forme rigoureuse d’amusement », in : Op. cit., p. 196.
  • 7 R. Barthes, « Littérature et signification », in : Essais Critiques, Seuil, Paris 1964, p. 258.

6Dans la mesure où, comme nous l’avons vu, l’aspect de théâtralisation peut donc se lire comme l’extension d’un concept instrumental et compositionnel, il est clair que seule la présence constante d’une pensée musicale donne à une œuvre de théâtre musical une cohérence extrême (il est d’ailleurs assez significatif de s’apercevoir que la preque totalité des œuvres de Kagel « passent » très bien le test de l’écoute coupée de tout apport visuel : « je crois que tout est permis aussi longtemps qu’on utilise le matériau avec une logique rigoureuse »6). Il n’en demeure pas moins que la musique de Kagel est une musique dont les éléments constitutifs font constamment référence à des unités de discours appartenant à d’autres arts : le théâtre, la danse, le cinéma, etc. Alors pourquoi « théâtre instrumental » et non pas par exemple « danse instrumentale » ? Il semble que la démarche de Kagel ne pouvait que déboucher sur le théâtre dans la mesure où le système d’organisation du théâtre est peut-être celui qui est le plus proche de la musique, celui qui se prête le plus facilement à une organisation de type musical. Barthes met d’ailleurs en évidence la composante polyphonique de la structure théâtrale : « qu’est-ce que le théâtre ? Une espèce de machine cybernétique. Au repos, cette machine est cachée derrière un rideau. Mais dès qu’on la découvre, elle se met à envoyer à votre adresse un certain nombre de messages. Ces messages ont ceci de particulier qu’ils sont simultanés et cependant de rythme différent ; en tel point du spectacle, vous recevez en même temps six ou sept informations (venues du décor, du costume, de l’éclairage, de la place des acteurs, de leur geste, de leur mimique, de leur parole), mais certaines de ces informations tiennent (c’est le cas du décor) pendant que d’autres tournent (la parole, les gestes) ; on a donc affaire à une véritable polyphonie informationnelle et, c’est cela la théâtralité : une épaisseur de signes »7. Cette épaisseur à l’intérieur de laquelle le compositeur travaille n’est autre qu’une partie du continuum dont nous parlions plus haut. Ainsi, la véritable force de Kagel est, paradoxalement, de pouvoir intégrer à l’intérieur de son propre langage des domaines expressifs autres tout en conservant une pensée organisatrice purement musicale : cette « restriction » est même la cause principale de son propre potentiel d’ouverture.

  • 8 P. Brook, L’espace vide, Seuil, Paris 1977, pp. 32-33.
  • 9 M. Kagel, « Staatstheater », in : Tam Tam, C. Bourgois, Paris 1983, p. 179.
  • 10 Idem, p. 179.
  • 11 Idem, p. 177.
  • 12 P. Brook, Op. cit., p. 29.
  • 13 M. Kagel, « Staatstheater » in : Op. vit., p. 180.

7Toutefois, la mise en évidence organique de la théâtralité musicale intrinsèque d’une œuvre permet ensuite au compositeur d’établir un lien tout aussi organique entre cette même théâtralité et une forme d’organisation faisant cette fois-ci plus explicitement appel à des concepts relevant d’une pensée théâtrale. Et c’est paradoxalement à ce moment précis, où Kagel semble s’approcher du théâtre, qu’il s’en éloigne peut-être le plus. « Le théâtre est un art auto-destructeur. Il est écrit sur le sable. [...] Une mise en scène est établie et doit être reproduite — mais du jour où elle est fixée, quelque chose d’invisible commence à mourir »8. Si tout acte théâtral est fondamentalement éphémère (en dehors du « texte » proprement dit) Kagel est alors en opposition totale avec ce concept de théâtre dans la mesure où la preque totalité de son travail de compositeur vise précisément à fixer ce qui est « théâtralement » éphémère. Dans la plupart de ses œuvres, Kagel n’utilise en effet pas de « textes littéraires » (au sens large du terme). Il articule, fixe, immobilise plutôt ce qui, généralement, se construit autour d’un noyau « littéraire ». Dans Staatstheater, par exemple, il a « éliminé le langage tout comme l’action »9 (« J’ai vraiment éprouvé de la crainte à le faire ; une pièce destinée à remplir une soirée sans se servir du langage, mais sans le renier, doit être musicalement convaincante ou presque naturellement musicale »10). L’éphémère devient contenu en soi, « secouer les bras ou tourner la tête est « élevé » au rang de sujet du récit »11. Figer, pétrifier cet « autour » revient à donner à ce niveau de représentation une profondeur qu’il ne possède peut-être pas. Ce nouveau « texte » est-il viable ? Dans la mesure où tout texte est réduction, le choix va résider dans les éléments à omettre et/ou à mettre en valeur. Par exemple, « les paroles de Shakespeare sont les transcriptions des mots qu’il voulait que l’on dise, des mots en tant que sons, émis par des bouches humaines où timbre, pause, rythme et gestes font partie intégrante du sens. Un mot n’est pas à l’origine simplement un mot. C’est un produit achevé qui part d’une impulsion stimulée par l’attitude et la conduite qui entraîne un besoin d’expression »12. Les pas qu’exige une certaine scène de Tosca, utilisés en tant que « texte » dans Staatstheater, contiennent-ils potentiellement une richesse d’ouverture et de lecture aussi « épaisse », ou bien n’est-il pas justement significatif qu’il ne reste que la dérision du compositeur et le rire du spectateur pour réagir à ce nouveau « texte théâtral » qui ne renvoie en fait qu’à lui-même ? Le malaise provient du fait que Kagel se situe en réalité à mi-chemin entre l’absence de codification des gestes, mouvements, mimiques, etc., caractérisant le théâtre occidental, et un théâtre, par exemple le théâtre japonais (en particulier le Nô), où la gestique et les déplacements sont rigoureusement fixés. D’un point de vue strictement théâtral, la codification gestuelle kagélienne va beaucoup moins loin que les diverses tentatives que l’on peut observer dans le théâtre contemporain. Il suffit de penser à certaines recherches de Grotowsky et de ses comédiens au Théâtre-Laboratoire de Wroclaw — celles liées entre autres au développement d’un « masque organique » engendré par le contrôle extrême des différents muscles faciaux. Kagel le dit d’ailleurs lui-même : « le théâtre musical est beaucoup plus primitif que le théâtre dramatique »13.

  • 14 M. Kagel, « Notes sur Pas-de-Cinq », in : Musique en Jeu n° 7, Seuil, Paris 1972, p. 111.
  • 15 Ibidem, p. 111.

8Pourtant, certaines œuvres nous offrent l’image d’un compositeur véritablement « auteur dramatique ». Dans Pas de Cinq, les remarques concernant le jeu théâtral sont implicitement contenues dans le texte musical (« l’interprétation est déjà indiquée dans la notation »14)· La grande qualité de cette œuvre est d’être à la fois suffisamment serrée et assez souple pour permettre une liberté de jeu et surtout de mise en scène à l’intérieur d’une structure précise : « le plus souvent plusieurs interprétations sont possibles pour un même rythme ; pour le tempo, au contraire, il n y a toujours qu’une seule interprétation15. » Ainsi, Kagel se trouve bien plus proche du théâtre lorsqu’il compose un « texte » dont le contenu est riche en potentialités dramatiques, que lorsqu’il fige par l’écriture la réalisation de l’une de ces potentialités (d’où l’impasse de la possibilité d’une mise en scène mise en scène...) et réduit de cette manière à l’état de texte « en fin de course » ce qui aurait dû rester éphémère.

  • 16 P. Brook, Op. cit., p. 25.

9Entre les œuvres purement instrumentales et celles exclusivement théâtrales existent des œuvres que l’on pourrait qualifier de « limite ». Ni théâtre pur, ni musique pure, elles illustrent à merveille la charnière musique/théâtre dans laquelle réside peut-être le plus clairement la spécificité musicale du compositeur argentin. Nous allons nous limiter, en observant Recitativarie für singende Cembalistin (1971-1972), à mettre en lumière les moyens permettant à Kagel de déclencher chez le récepteur le réflexe théâtral : de même que n’est musique que ce qui est perçu comme musique, de même n’est théâtre que ce qui est perçu comme tel. Les indications scéniques que donne Kagel (p. 4 de la partition) visent avant tout à délimiter une zone, un espace, une aire de jeu (véritable attitude de metteur en scène qui n’est pas sans rappeler ces lignes de Peter Brook : « je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène. Quelqu’un traverse cet espace vide pendant que quelqu’un d’autre l’observe, et c’est suffisant pour que l’acte théâtral soit amorcé »16).

10D’abord démarquer le dedans du dehors (« le cri survient déjà à l’extérieur de la salle ») : l’espace sonore et l’espace architectural sont tout de suite intimement liés, l’un se définissant à partir de l’autre. Puis, délimitation de l’espace intérieur (« l’exécutante peut arriver sur le podium aussi bien depuis les spectateurs que depuis la scène »). Ensuite, à cette dimension purement spatiale, s’ajoute un élément temporel par l’entremise de la réalisation rythmique d’une intention de jeu précise (« elle se déplace de façon très agitée avec des petits pas rapides »), qui est d’ailleurs implicite dans l’indication musicale initiale « molto agitato ». L’espace corporel de l’interprète est lui aussi souligné (« le bras droit tendu, raide vers l’avant, comme lorsqu’on joue du clavecin »). Tout en progressant dans la délimitation de l’espace, c’est-à-dire en l’affinant — cette fois-ci le clavecin est clairement intégré — le compositeur nous fait prendre conscience de la théâtralité de l’interprète (« l’exécutante reste arrêtée un moment dans cette position au milieu de son chemin [sans cependant cesser d’agir en direction du clavecin] »), en opposant à la réalité conventionnelle d’une entrée en scène — et ceci surtout au niveau d’une certaine rythmique d’actions, de gestes, de mouvements, de conventions physiques — sa représentation, dont l’organisation des structures de durée des événements et de leur occurrence possède une logique, un rythme, un tempo propres. Ainsi l’acte théâtral naît de cette superposition de deux structures temporelles, où la représentation décalée de l’une se met comme en déphasage avec l’organisation rythmique de l’autre, elle-même garantie par l’attente du public (il serait d’ailleurs intéressant de savoir dans quelle mesure l’attente du public kagélien — puisque « Kagel = théâtre musical » — ne conditionne pas a priori toute perception non théâtrale). Enfin, l’interprète s’arrête à proximité du clavecin (« l’exécutante se tient à proximité immédiate du clavecin mais ne s’assied pas »), interrompant un instant sur l’instrument lui-même, pour mieux le diriger, cet effet de signalisation et d’appropriation de l’espace architectural, corporel et instrumental. Le mouvement spatial, éminement musical dans la mesure où il est organisé temporellement, s’achève avec la claveciniste s’asseyant (« s’asseoir d’une façon décidée ») et commençant à jouer. A partir de ce moment-là, seule la main droite tendue symbolise le maintien de la situation théâtrale. Pourtant il ne fait aucun doute que la totalité corporelle de l’instrumentiste est impliquée et perçue théâtralement. Le tour est joué, il s’agit bien de théâtre instrumental...

11De même que Kagel articule l’espace grâce à une structure temporelle qui lui donne la possibilité d’établir un espace de jeu — ceci à l’intérieur d’un mouvement de focalisation lui permettant d’influencer progressivement la perception spatiale du public — de même, il construit corporellement l’interprète, il le chorégraphie en quelque sorte, grâce à un mouvement rythmique organisé qui part de la totalité physique pour se concentrer ensuite en des points bien précis.

12Début de la pièce :

13debout :

  • intention globale (« elle se déplace de façon très agitée »),
  • les pieds (« avec de petits pas rapides »),
  • le bras (« le bras droit tendu raide vers l’avant »),
  • les mains/menton (« les mains en position de prière sous le menton »),
  • tête, yeux (« diriger en même temps les yeux vers le haut, sans incliner la tête ») ; assis :
  • mains (« mains en position de prière »).

14Fin de la pièce assis : — mains et tête (« garder les mains et la tête dans la dernière position du jeu »), debout :

  • yeux (« ... se lève ensuite énergiquement et s’arrête — le regard sur le clavier — devant le clavecin »),
  • mains, bras, doigts (« il faut garder la main droite derrière le dos déjà en se levant ». « Tous les doigts de cette main montrent l’instrument lorsqu’elle s’en va »),
  • tête (« la tête est fortement tournée vers la droite »),
  • pieds, jambes (« ... elle sort par la sortie de scène avec des pas rapides, un peu plus grands que lors de l’entrée »).

15L’organisation symétrique des indications scéniques est évidente. La composition à prédominance théâtrale de l’arrivée sur scène de l’exécutante cesse dès l’entrée du clavecin et devient composition à prédominance musicale : première commutation où une exécution musicale théâtralisée succède à un théâtre musicalement organisé. La seconde commutation n’intervient qu’à la toute fin, fermant symétriquement et théâtralement l’œuvre. Et pour bien montrer que les limites de l’espace sonore et de l’espace musical ne font qu’un, le compositeur demande à l’instrumentiste de ne saluer qu’après être sorti une première fois de l’espace de jeu musico-théâtral préalablement délimité (« n’accepter les applaudissements qu’après une nouvelle entrée »).

16L’intérêt d’une œuvre « limite » comme Recitativarie, où affleurent à la fois la musique, le théâtre et la danse, est de nous montrer l’instabilité de notre perception « gestaltiste » du fond et de la forme face à un événement tel que le concert. Kagel nous oblige à un constant réajustement de nos critères de perception, aussi bien spatiaux que temporels. Il crée, grâce à la combinaison d’événements précisément spatio-temporels, une multitude de permutations structurales qui peuvent prendre de nombreuses formes depuis une stabilité spatiale liée à une mobilité temporelle jusqu’à une stabilité temporelle en relation avec une mobilité spatiale.

  • 17 J. Copeau, « Adolphe Appia et l’art de la scène », in : Cahiers Renaud-Barrault, Julliard, Paris 1 (...)

17Et si Kagel paraît être autant compositeur que metteur en scène, c’est parce que la maîtrise de la notion de rythme qu’il affiche le rapproche de ces genres, tels la tragédie, le drame ou la comédie, qui « s’articulent selon des mouvements, se développent selon des rythmes, s’ordonnent selon une architecture, qui ne sont point seulement analogues à ceux de la musique, mais sont d’essence musicale »17.

Notes

1 G. Girard, R. Quellet, C. Rigault, L’univers du théâtre, PUF, Paris 1978, p. 15.

2 M. Kagel, « Qu’est-ce que le théâtre instrumental » in Tarn Tam, C. Bourgois, Paris 1983, p. 105.

3 M. Kagel, « Une panique créateur », in : Musique en Jeu, Seuil, Paris 1973, p. 45.

4 M. Kagel, « L’opéra, forme rigoureuse d’amusement », in : Tam Tarn, C. Bourgois, Paris 1983, p. 190.

5 M. Kagel, « Staatstheater », Tam Tam, C. Bourgois, Paris 1983, p. 184.

6 M. Kagel, « L’opéra, forme rigoureuse d’amusement », in : Op. cit., p. 196.

7 R. Barthes, « Littérature et signification », in : Essais Critiques, Seuil, Paris 1964, p. 258.

8 P. Brook, L’espace vide, Seuil, Paris 1977, pp. 32-33.

9 M. Kagel, « Staatstheater », in : Tam Tam, C. Bourgois, Paris 1983, p. 179.

10 Idem, p. 179.

11 Idem, p. 177.

12 P. Brook, Op. cit., p. 29.

13 M. Kagel, « Staatstheater » in : Op. vit., p. 180.

14 M. Kagel, « Notes sur Pas-de-Cinq », in : Musique en Jeu n° 7, Seuil, Paris 1972, p. 111.

15 Ibidem, p. 111.

16 P. Brook, Op. cit., p. 25.

17 J. Copeau, « Adolphe Appia et l’art de la scène », in : Cahiers Renaud-Barrault, Julliard, Paris 1955, pp. 92-97.

© Éditions Contrechamps, 1985

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