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Opéra

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Philippe Albèra

L’avenir de l’opéra*

Bernd Alois Zimmermann
Traduction de C. Fernandez et C. Gaspar

Texte intégral

  • * Paru pour la première fois sous le titre « Zukunft der Oper » in : Blatter der Bühnen der Stadt Kö (...)

1Quelques réflexions sur la nécessité de définir une nouvelle notion de l’opéra : théâtre de l’avenir.

2On estime généralement qu’Alban Berg avec son Wozzeck a signé le premier opéra que l’on puisse qualifier de « Théâtre musical absolu ». Ce n’est vrai que partiellement. Lorsqu’on y regarde de plus près, on constate que le Tristan de Wagner mérite sans aucun doute d’être considéré comme le précurseur de ce que, bien plus tard, on allait appeler la « musique nouvelle » et qui allait soulever l’indignation de tant de nos contemporains qui, à l’audition de Tristan ne s’étaient pas montrés aussi rétifs. Avec Tristan, Wagner a donné à la musique absolue des fondements si solides que du point de vue formel, Tristan peut être défini comme une symphonie vocale en trois parties aux proportions gigantesques.

3Plus tard, il apparut évident — si l’on excepte les œuvres lyriques de Mozart, qui occupent, dans l’histoire de l’opéra, une place tout à fait exceptionnelle à laquelle nul ne peut ni ne pourra jamais prétendre — que si avec Tristan, l’événement dramatique avait pu véritablement s’identifier aux formes de la musique absolue, c’était, d’une part, grâce à son extrême efficacité et de l’autre, grâce à la profondeur de son expression. Vu sous cet angle, on peut dire effectivement que Berg avec son Wozzeck a mis en pratique (ceci afin d’appeler les choses par leur nom) ce que Wagner avait déjà démontré : l’utilisation de la musique absolue dans l’opéra, avec cette différence, non négligeable, il est vrai, que Berg écrivait dans le style et avec les moyens d’écriture de l’école que l’on appelle « viennoise ». Afin d’affiner encore cette définition, je dirai que Wozzeck, de même que Moïse et Aaron, initiateurs de l’opéra moderne, sont tous deux, bien que de manière différente et avec, chacun, sa signification propre, au nombre des œuvres qui portent son ultime développement, l’application des principes du drame musical de Wagner. Verdi aussi, ainsi que l’a fait remarquer Luigi Dallapiccola, a utilisé des formes de musique absolue dans ses œuvres : c’est là un fait qui retiendra sans doute davantage l’attention si l’on sait que la querelle qui opposait les partisans de chacun des deux « Grands » du théâtre lyrique du XIXe siècle, n’est jamais parvenue à s’orienter vers un choix véritablement fondé.

4Si je fais à présent référence à Strauss, c’est moins pour souligner son importance en tant que disciple de Wagner que pour évoquer une œuvre qui, de par sa forme, ne doit précisément rien à l’héritage wagnérien : je veux parler d’Ariane à Naxos.

5Dans cette œuvre, Strauss (ou devrais-je plutôt dire Hugo von Hofmannsthal ?) a, sans aucun doute, tracé la voie qui, plus tard, et en littérature cette fois, allait donner naissance au « Théâtre de l’absurde » dont Jarry, avec son Ubu-Roi, allait être le phénoménal précurseur. La détermination avec laquelle Strauss est parvenu à éliminer tous les éléments qui s’éloignaient un tant soit peu de son domaine stylistique particulier, a permis la maturation d’une conception, certes hardie pour l’époque, et qui prévoyait l’emploi simultané de genres lyriques totalement différents sans qu’il soit question, ici, d’une quelconque recherche de l’absolue compénétration des genres dans la simultanéité — si l’on fait abstraction du prélude.

6Il est curieux de constater que, bien qu’avec cette œuvre, Strauss ait offert aux musiciens de son temps l’une des plus remarquables occasions de s’échapper du cercle des drames musicaux wagnériens, cette occasion, il faut bien l’avouer, n’a manifestement pas donné lieu à une féconde exploitation de cette forme nouvelle.

7Une autre forme nouvelle allait également apparaître, dans un tout autre contexte, forme qui, elle aussi, devait avorter, je veux parler du Martyre de Saint Sébastien de Debussy. On peut à coup sûr considérer comme l’une des mésaventures les plus tragiques de l’histoire du théâtre musical, le fait que, par manque de temps de son librettiste d’Annunzio, Debussy ait dû voir lui échapper la possiblité de créer un nouveau type d’opéra ; l’œuvre ne fut qu’un épisode, à l’époque de sa création en tout cas. Ce qui étonne davantage, c’est que le génie de Debussy n’ait pas estimé que cette possibilité, qui représentait une distanciation plus définitive encore à l’égard de Wagner que Pelléas et Mélisande était digne d’être exploitée. Bien qu’Ariane à Naxos et Le Martyre de Saint Sébastien soient restés des phénomènes isolés, il n’en est pas moins vrai que le fait de sortir du domaine étroit de l’opéra et même du théâtre musical n’est pas sans intérêt : nous verrons plus tard dans quel sens.

8Lorsqu’on se souvient que l’opéra a été inventé dans le seul et unique but de faire revivre la tragédie antique, telle qu’on la concevait à l’époque, on est forcé de reconnaître que cette invention très particulière est parvenue à s’éloigner très vite et très loin de son point de départ. Alors que nous ignorons toujours aujoud’hui la manière dont la tragédie antique devait être représentée, nous savons, en tout cas, qu’elle faisait la synthèse d’éléments d’architecture, de poésie, de musique, de danse et de mime et qu’elle était avant tout d’origine et de nature religieuse (dans le sens le plus profond et le plus vaste du terme). La tragédie attique dont il est question ici était dédiée à la gloire du Dieu Dionysos : cette particularité est extrêmement significative. Si l’on recherche, à l’époque moderne, une œuvre qui puisse se comparer à la tragédie grecque, ce sont sans doute les Autos sacramentales de Pedro Calderon de la Barca qui s’y prêtent le mieux, tant par leur forme que par leur signification. Ces Autos sacramentales, nous le savons, étaient destinés à accompagner une fête religieuse, à savoir la célébration de l’Eucharistie le jour de la Fête-Dieu. Ici aussi, l’action combinée de diverses formes d’expression est éclatante : poésie, musique, danse, mime, dans un espace privilégié.

9(Si je me laisse aller à exprimer mes regrets de voir Calderon si lamentablement délaissé par nos contemporains, ce n’est pas que je veuille, par un moyen détourné, faire étalage de ce catholicisme rhénan qui m’est si familier — et si je refuse même d’expliquer cette extraordinaire fascination par l’exemple, plus extraordinaire encore peut-être, du phénomène Shakespeare, j’espère avoir démontré à suffisance quel souci est le mien de dire tout le prix que j’attache à l’œuvre de Calderon).

10Lorsque l’on parle de la naissance de l’opéra, on peut dire, sans crainte d’exagérer, que l’œuvre dramatico-musicale de Mozart représente sans nul doute l’un des chapitres les plus fascinants de l’histoire de l’esprit humain. Si la Divina Commedia de Dante Alighieri peut être considérée comme le plus grand événement littéraire au monde, Les Noces de Figaro, Don Juan, et La Flûte Enchantée forment, ensemble, la « Commedia Umana » : un événement d’une importance peu commune. Ce que la musique a de plus accompli et de plus pur se trouve ici concentré sous la forme dramatico-musicale de ces trois œuvres de Mozart. C’est ici que, deux cents ans après sa naissance, le « dramma per musica », l’opéra trouve son accomplissement avec une telle perfection de forme et de structure qu’elle exclut toute possibilité, toute illusion même d’évolution ultérieure, de quelque point de vue qu’on se place. A cela, il n’y a rien à ajouter.

11Mon propos n’est pas, aujourd’hui d’examiner en détail, tout ce qui est venu après Mozart : le théâtre lyrique (dont l’opéra italien est l’exemple le plus pur), l’opéra national (auquel Moussorgsky et Janacek, entre autres, ont donné ses accents les plus puissants), le grand opéra (représenté surtout par l’opéra français) et les innombrables autres œuvres lyriques qui émaillent l’histoire du théâtre chanté. Ainsi que nous l’avons dit, c’est au génie de Wagner et de Verdi que l’on doit d’avoir donné au drame musical une impulsion nouvelle. Quelque différent qu’ait été leur point de départ, tous deux, en dernière analyse, ont pris à peu de choses près le même chemin, celui qui devait déboucher sur la recherche de l’expression dramatique sous la forme de musique absolue.

12L’« Art total » de Wagner a donné à l’Opéra une impulsion décisive et il est significatif, me semble-t-il, de considérer la manière très particulière avec laquelle celui-ci, par l’utilisation d’éléments mythiques (par des chemins détournés, pourrait-on dire) a cherché à faire siens les éléments religieux et il est certain qu’on ne pourrait ni expliquer, ni comprendre entièrement l’emprise qu’exerce l’œuvre de Wagner sans la présence de cette profondeur essentielle. Le destin des dieux et des héros qu’il nous présente, et qui est comparable à celui des dieux antiques, avec leurs passions, ne comporte-telle pas d’analogies mythiques essentielles qui vont bien au-delà d’un simple décor, fruit d’un regain d’intérêt pour les choses de l’Antiquité et d’un engagement purement superficiel ? N’y avait-il pas aussi, sous cette notion d’« Art total », au-delà de toutes les possibilités interprétatives et des malentendus que celles-ci pourraient susciter, une volonté de remodeler le théâtre musical au-delà de son aspect purement musical ? Il serait faux de considérer comme une simple attitude du Maître de Bayreuth le fait qu’à ses débuts, il se soit dit poète avant tout et que la certitude d’être musicien avant tout ne lui soit venue que plus tard. Ce n’est pas un hasard non plus qu’il ait voulu son propre théâtre, le Festspielhaus de Bayreuth, et qu’il l’ait obtenu. Selon moi, tout ceci démontre que l’idée que Wagner se faisait du théâtre était celle d’une vaste institution globale dont l’importance était loin d’être négligeable.

13Quelles conséquences, quels enseignements peut-on tirer de ce qui précède pour la création d’un nouvel opéra d’aujourd’hui ? La réponse tient en une phrase : l’opéra doit aller dans le sens du théâtre total !

14L’étrange situation dans laquelle se trouve le théâtre d’aujourd’hui, tout particulièrement en Allemagne, a pour conséquence que, si l’on veut parler des progrès à accomplir maintenant, il convient tout d’abord d’examiner ce que l’avenir peut nous apporter. En partant de ce principe, lorsqu’il est question d’opéra, il faut imaginer un opéra, ou mieux encore, un théâtre où seraient réunis tous les instruments du théâtre destinés à la communication en un endroit spécialement créé pour cet usage. En d’autres termes : architecture, sculpture, peinture, théâtre chanté, théâtre parlé, ballet, cinéma, micros, télévision, techniques d’enregistrement, musique électronique, musique concrète, cirque, comédie musicale et toutes les formes de théâtre du mouvement se rencontrant pour former, ensemble, l’opéra pluraliste.

15Quelles conclusions peut-on tirer de ce qui précède ? Si la décision de créer cet opéra pluraliste était prise, les chances de succès d’une telle entreprise, à notre époque, me semblent réelles. Le travail de recherche particulièrement fécond accompli dans les domaines musical et théâtral au cours des dernières années a donné des résultats si remarquables et si variés que l’esprit inventif et logique du compositeur, de même que sa fantaisie, sa fantaisie surtout, n’aura « plus qu’à » mettre toutes ces découvertes en pratique. Quelques vigoureuses enjambées suffiront ! La direction à prendre (si on s’en réfère aux Soldats, par exemple) est si clairement tracée qu’elle ne laisse pas le moindre doute. Chose étonnante, l’idée que nos contemporains se font de l’opéra « moderne » — une idée d’ailleurs fort vague, semble-t-il, puisqu’elle n’a jamais été formulée — semble aller dans une tout autre direction : il n’est donc pas étonnant de constater que l’écho qui nous en parvient — reste un écho. Les bruyantes clameurs que, dans certains milieux, l’avant-garde, qui emploie d’ailleurs à tort et à travers ce mot éculé au-delà de toute utilisation rationnelle — pousse dès qu’apparaît une « nouveauté », ont achevé me semble-t-il, de détourner l’attention de ce qui doit réellement être accompli au plus tôt, à savoir le rassemblement final et la coordination spirituelle de tout ce qui a été produit de nouveau ces derniers temps. Que fait-on des techniques nouvelles et du travail de recherches accompli pour découvrir ces moyens susceptibles de donner naissance à un style nouveau ? Rien, absolument rien ! (Ne pourrait-on pas, une fois pour toutes, abandonner cette mentalité d’« habitués du Bureau des brevets » — je ne trouve pas de dénomination plus appropriée — qui a fait naître une véritable hypocondrie stylistique, contraire à toute sensibilité véritable et qui a provoqué cet excès de louanges à la gloire de ces gadgets brevetés en toute hâte ? Les véritables problèmes sont ailleurs). L’un des grands problèmes que poserait la création du nouvel opéra serait assurément la coordination de ces nombreux genres artistiques. C’est en ce sens qu’il faudrait œuvrer d’abord.

16Avec Les Soldats, j’ai tenté de faire un pas décisif dans cette direction et l’on se souviendra que certaines scènes de cet opéra comportaient à la fois : paroles, chant, larmes, murmures, jazz, chant grégorien, danse, cinéma ainsi que l’ensemble des moyens que la technique moderne met heureusement déjà à la disposition du théâtre musical pluraliste. Le problème de l’établissement d’une hiérarchie entre les différents genres artistiques lors de la composition de la forme nouvelle est fonction de la faculté de chaque compositeur de parvenir à une assimilation par l’intégration de tous ces moyens apparemment si différents mais qui, néanmoins, ont tous leur place dans la catégorie du temps (considérée, somme toute, comme la catégorie élémentaire de l’ensemble du vécu).

17Un autre problème est celui de l’établissement d’une hiérarchie entre tous les genres lors de la création de la nouvelle forme d’opéra pluraliste. Comment (pour utiliser une expression familière) mettre tout cela sous la même enseigne ?

18Deux possibilités s’offrent à nous, me semble-t-il : ou bien choisir une personnalité possédant une vaste culture et un grand sens des responsabilités à l’égard des œuvres et de leur exécution, un intendant général, dans le sens le plus authentique du terme, ou bien nommer un comité paritaire d’experts de chacun des genres artistiques représentés, chargé de répartir les tâches exigées par l’exécution de chaque œuvre dans les meilleures conditions possibles et en assurer la direction.

19Un centre de formation devrait être créé qui permettrait d’assurer la spécialisation du personnel, spécialisation sans laquelle il serait impossible de résoudre les problèmes de plus en plus complexes que pose le nouvel opéra. Ce centre permettrait ainsi la formation d’un éventail aussi large que possible d’experts. (C’est ainsi qu’aux experts en matière de chant devraient être adjoints des gens qui sachent à la fois chanter et réciter, ou danser, ou exécuter des mouvements acrobatiques ; aux experts du théâtre parlé, des gens qui sachent parler et chanter, ou danser, etc. Pour me résumer, je dirai qu’aux experts d’une discipline particulière devraient être associés des collaborateurs capables de combiner avec leur profession de base, une autre discipline quelle qu’elle soit). La scène du café du deuxième acte des Soldats offre de nombreuses possibilités d’utilisation de toutes les disciplines dont j’ai parlé plus haut. Les acrobates, qui jouaient un si grand rôle dans la Commedia dell’Arte, dans l’opéra chinois et dans le théâtre de Meyerhold (pour ne citer que quelques exemples) seraient également particulièrement bienvenus. De même les bouffons et les soubrettes à qui, jusqu’à présent on a toujours demandé une certaine mobilité dans leurs rôles relativement modeste. Etant donné l’importance énorme que les centres de formation aux arts du spectacle ont réservé jusqu’à présent au répertoire classique, le temps manque pour préparer des acteurs aux exigences de spectacles nouveaux. Personne ne disconviendra qu’un premier violon débutant, s’il ne veut pas être renvoyé du théâtre, doit connaître un certain nombre d’opéras classiques. Par contre, — et l’ironie n’est pas mince — la garantie que l’on exigera d’un aspirant chef d’orchestre, avant de lui confier la baguette de direction pourrait fort bien être, par exemple, l’interprétation d’un ballet moderne, à laquelle il n’est certes pas préparé. C’est à peu près ce qui se passe également pour les jeunes chanteurs. Les rôles qu’on leur confiera, au début de leur carrière, seront presque certainement issus d’opéras nouveaux : par le fait qu’elles sont en perpétuel déplacement, les vedettes n’ont certes pas le temps de se consacrer au déchiffrage et à l’étude d’une œuvre nouvelle, sans compter que les exigences qui sont imposées aux premiers rôles dans les festivals sont si exorbitantes qu’elles les obligent à un entraînement digne de sportifs de haute compétition.

20Heureusement, dans bien des cas, cette situation est plutôt réconfortante (c’est souvent même le coup de pouce du destin) pour les jeunes chanteurs qui, parce qu’ils ne sont pas encore submergés par les incroyables obligations qu’impose l’interprétation des œuvres du répertoire, peuvent mettre tout leur talent au service d’une œuvre qui leur permettra de faire valoir une gamme très étendue d’interpréptations.

21(Non que j’aie rien à redire sur les représentations de haut niveau qui constituent les « grands moments » de la musique mais qui, pardonnez-moi cette remarque, finissent par lasser ; je pense, par exemple, aux mises en scène des opéras de Mozart — compte tenu du fait que la pièce sera jouée des milliers de fois et qu’elle doit, par conséquent être toujours parfaitement au point, techniquement tout au moins, — le nombre de répétitions nécessaire à leur mise en place est incomparablement plus élevé que lors de la création d’une œuvre de musique nouvelle.)

22Tous ces problèmes, pour être résolus de manière satisfaisante, devraient être abordés séparément : un théâtre donné ne devrait représenter qu’un genre donné : il faudrait donc qu’on ne joue dans un théâtre que l’opéra italien, dans un autre les opéras anciens avec accompagnement d’instruments anciens, dans un troisième uniquement le « Grand opéra » etc.

23Un théâtre destiné à abriter l’opéra pluraliste doit obligatoirement disposer d’une structure particulière qui exclut les notions de « répertoire » et d’« abonnement », ceci ne veut pas dire, pour autant que ce théâtre — nous parlerons ensuite de sa structure architectonique — ne doive pas être à même — ni qu’il ne le fasse pas, d’ailleurs — de mettre à son programme une représentation « rafraîchie » d’une œuvre classique du répertoire lyrique.

24Comment un nouveau théâtre du type que nous venons de décrire devrait-il être conçu, sur le plan architectonique ? Que devrait-il contenir obligatoirement ? La réponse est qu’il devrait consister en un espace architectonique entièrement mobile, totalement disponible ! Le nouveau théâtre doit être une vaste structure susceptible d’être modulée à l’envi, une ville-théâtre composée d’assemblages de strates multiples, hiérarchisée du point de vue de sa structure globale, internationale et possédant sa législation propre ; une université avec des espaces destinés à la recherche, d’autres à l’étude, d’autres encore à l’application, des studios de cinéma, de télévision, d’électronique — le nouveau théâtre sera forcément avant tout un théâtre technique, un théâtre qui disposerait d’un équipement aussi sophistiqué qu’un bateau de croisière, une croisière de l’esprit : un vaste complexe susceptible de poser son empreinte sur le paysage urbain tout entier comme témoignage, une liberté intellectuelle et culturelle totale, le théâtre serait le lieu obligé de rencontres dans le sens le plus large. Du point de vue pratique, le théâtre nouveau devrait offrir — je me limiterai à évoquer quelques aspects — de nombreux niveaux, une salle de spectacle, bien entendu, ou plutôt de vastes espaces sphériques susceptibles d’être modulés séparément ou simultanément — selon les besoins — ces espaces devraient être mobiles de même que le public ou une partie du public : la disposition des plans pourrait être modifiée en élevant ou abaissant successivement ces deux pôles de la communication que sont le public et la scène ; certains épisodes de la pièce seraient insérés ou supprimés selon l’impact de celle-ci, des scènes de théâtre et de cinéma alterneraient ou permuteraient (successivement ou simultanément) ; une représentation scénique pourrait être remplacée par une intervention de l’orchestre, la fosse d’orchestre étant haussée au niveau de la scène : l’orchestre deviendrait ainsi la scène du théâtre instrumental, selon les exigences de l’opéra pluraliste ; des fauteuils à bascule ou pivotant et des chaises longues seraient mises à la disposition des spectateurs qui, à partir de ce point d’articulation à la cardan, à la fois mobile et immobile, pourraient suivre tous les éléments de l’action ; la communication devrait être possible dans tous les sens.

25Cette recherche de la mobilité absolue déterminera et modifiera l’aspect du théâtre au sens littéral, par le choix de pièces obligatoirement jouées ensuite ; les multiples interactions entre les structures internes et externes indiquent, de manière visible du point de vue architectonique, pourrait-on dire — les fluctuations constantes du processus théâtral. De l’extérieur déjà, on peut se rendre compte qu’on joue une pièce nouvelle ou que celle-ci est en préparation : les installations techniques du théâtre devraient pouvoir réaliser le passage de l’une à l’autre de ces situations, grâce à un système de croissance (expansion ou contraction). Le thêâtre qui conviendrait au paysage urbain de Cologne, avec, sur la rive gauche du Rhin les accents déterminants des édifices religieux, des ponts et des buildings et, sur la rive droite, un site à dominante industrielle, serait une vaste structure spatiale en saillie. Le Rhin jouerait le rôle de « Cantus firmus » de cette « structure vocale » polyphonique multiple : le théâtre conçu pour être la République de l’esprit et qui s’adapte, de la manière la plus parfaite possible, tant du point de vue architectonique qu’esthétique ou topographique, aux exigences du site qui l’accueille. Le fait, délicat en soi, d’être obligé de réaliser dans l’avenir les progrès du présent, implique que les projets qui en découlent paraissent utopiques, alors qu’ils ne le sont pas le moins du monde : une entreprise qui débouche obligatoirement sur le théâtre total, un opéra qui, comme Les Soldats demande à être joué dans un théâtre de ce type des projets de jeunes architectes, capables d’aller au devant des impulsions des compositeurs et d’y répondre par une contre-impulsion... et puis, j’y pense, il ne serait pas mauvais du tout que les compositeurs, les architectes, et, last but not least, le personnel du théâtre, se mettent à réfléchir ensemble sur un projet de théâtre nouveau — et que la réalisation finale fasse la synthèse de ces réflexions en commun.

Notes de fin

* Paru pour la première fois sous le titre « Zukunft der Oper » in : Blatter der Bühnen der Stadt Köln, Spielzeit 1965/66, Heft 2. Copyright : Schott’ Söhne, Mainz.

© Éditions Contrechamps, 1985

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