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Opéra

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Philippe Albèra

Possibilité et nécessité d’un nouveau théâtre musical*

Luigi Nono
Traduction de Daniel Haefliger

Texte intégral

  • * Conférence donnée le 27 septembre 1962 à l’île San Giorgio, Venise.

1Dans cette communication, j’aborderai principalement les points suivants :

  1. possibilité d’un théâtre musical comme théâtre d’idées ;
  2. évolution de la conception théâtrale ;
  3. évaluation des éléments authentiquement nouveaux dans le théâtre musical du XXe ;
  4. élaboration d’une nouvelle expérience théâtrale aujourd’hui.

2Il est naturel que la problématique d’un théâtre musical se pose à nouveau aujourd’hui, même si les termes et les intentions en sont contradictoires.

3Elle se repose en raison des multiples conséquences d’éventuelles rencontres formatives dans les nouvelles méthodes créatives linguistico-expressives de chacun des arts d’aujourd’hui ; ainsi que dans le rapport déterminé entre leur conception et leur réalisation sociale.

4Une rencontre donc, où musique, peinture, poésie et dynamisme scénique contribuent, dans leurs dimensions actuelles, non à une synthèse des arts qui, caractérisée par une simple somme, établirait des correspondances simples entre son, couleur et mouvement, mais à une nouvelle liberté de la fantaisie créatrice. L’interdépendance continuellement redéfinie des divers éléments constitutifs du théâtre même, finit par briser le despotisme univoque d’une composante sur l’autre : la musique sur le texte et la scène.

5Il n’y a plus, par conséquent, de dépendance au sein de la collaboration : d’abord le texte — ensuite la musique — ensuite la mise en scène, à savoir, réalisation scénique et musicale (un peu comme on confectionne, au fur et à mesure, un produit dont les éléments seraient préfabriqués), mais une participation directe et simultanée.

6Celle-ci est rendue possible grâce à un collectif de travail qui permet d’obtenir, moyennant l’interdépendance des différentes individualités technico-humaines, de continuels rapports et options fortement prégnants, précisément par le concours de singularités qui se libèrent et se potentialisent de cette manière.

7Il est clair qu’à ces conditions nous sommes bien loin de ce nivellement — presque un étouffement — de l’individualité, résultat d’une planification mal comprise d’une vague civilisation future, telle que semble la concevoir Umbro Apollonio avec d’autres, braconnant même une discussion d’ordre théologique.

8Dans l’actuelle contradiction des termes et des intentions — de 1’« originales Theater » au « instrumentales Theater », en passant par les « happenings » — il me paraît nécessaire de chercher à préciser non seulement la perspective actuelle, mais aussi le point de départ que j’ai choisi et déclaré ouvertement dans le dédale des diverses expériences théâtrales de ce siècle.

9Car rien ne naît fortuitement, ni dans les conditions de la « tabula rasa ». Et la nouveauté ne se détermine pas par simple autoproclamation, ni de façon mécaniste par une simple mise à jour technique.

10Le fait de rechercher et d’indiquer explicitement, pour des événements du passé, les étapes successives d’un développement opérant encore à l’heure actuelle, répond à la nécessité de savoir « d’où nous venons », afin de pouvoir agir dans le présent et de pouvoir l’affronter avec conscience critique.

11Si par contre cette attitude peut, pour d’autres, et en particulier pour ces malins qui ont l’étiquette facile, être taxée de « retour » avec toute la puérilité que cela suppose, eh bien, que ceux-là continuent donc à fainéanter dans leur pitoyable manie.

I

12« Est un théâtre d’avant-garde celui qui, à partir d’engagements idéologiques qui prennent la place de l’antique contenu sacré ou mythologique, s’insère dans une situation révolutionnaire et la promeut, en donnant pour acquis le principe que la révolution, en tant que processus de transformation et de croissance, est le principe même du devenir historique de la société, de l’actualisation de son destin, de sa propre existence en tant qu’organisme vital ».

13C’est ce qu’écrit Giulio Carlo Argan dans son article Intolleranza I960 e il teatro d’avanguardia, paru dans « Avanti » le 18 mai 1961, et il précise : Brecht oui, Ionesco non.

14En effet Argan écrit : « le théâtre de Brecht peut certainement, dans ce sens, être appelé d’avant-garde, bien que rempli de motifs traditionnels et populaires, par contre celui de Ionesco ne peut pas l’être, bien que structuralement tout à fait nouveau, parce qu’il joue constamment sur une ambiguïté idéologique qui transforme l’entente entre protagoniste et public en une connivence amusée, intelligente et complice, et permet ainsi à la bourgeoisie d’accepter sans se trahir l’image déformée qu’on lui présente d’elle-même, dans une critique implicite ».

15Cette simple vérité touche au cœur de la discussion sur la possibilité ou non, sur l’actualité ou non, sur l’engagement quant au contenu ou sur les spéculations technico-formelles d’un théâtre musical, ramenant tout à un unique rapport premier : celui entre idéologie — situation révolutionnaire et société au sens de l’histoire et du progrès.

16(Il faut comprendre ici idéologie non comme un faux-fuyant idéaliste éloigné de la réalité vive et toujours en opposition avec elle, qui a donc tendance à substituer à elle au point de l’étouffer, de type zdanovien pour être clair, mais comme conscience réactive qui se détermine au contact phénoménique avec la réalité, et qui détermine dans la mesure où elle se détermine ; par conséquent, non un voile qui couvre la réalité, mais un instrument de vérité).

17Pourquoi et sur quels arguments veut-on baser d’un côté le manque de perspectives de renouvellement pour le théâtre musical, ou en limiter, d’un autre côté, la portée innovatrice, surtout de nos jours ?

18On trouve une réponse générique mais néanmoins fondamentale, dans les restaurations de type « belle époque » — pour le dire avec Italo Calvino — qui sévissent depuis des années, sous des formes variables et toujours impitoyables de contemplation narcissique d’elles-mêmes.

19On peut relever deux moments d’un tel narcissisme qui, tout en s’opposant, se correspondent : d’un côté, un humanisme qui, pleurant « le vide de l’âme », s’oppose dédaigneux à une présumée matérialité de la technique actuelle (tendance particulièrement sensible en Italie) ; de l’autre, cet état d’esprit qui réserve aux seules science et technique la capacité de connaître la vérité, et qui relègue toutes les autres activités humaines au domaine du sentiment ou de toute façon à celui des problèmes dépourvus de valeur cognitive, en venant ainsi à ériger entre la science et les autres domaines une barrière aussi absolue et dangereuse que le dualisme proclamé par l’humanisme spiritualiste. Cette barrière provoque facilement une attitude complaisante envers les techniques comprises comme une fin en soi, écartant toute possibilité de vision globale du monde.

20Et cette attitude réussit à fasciner, par l’attrait des procédés purement techniques, les néophytes d’une présumée objectivité qui, croyant échapper à une quelconque contamination idéologique, se révèlent être en réalité, sans le savoir, les complices et les instruments d’une idéologie bien précise : celle du néo-capitalisme. Du reste, aujourd’hui, l’inexistance de la prétendue « neutralité idéologique » des positions de type néopositiviste a été définitivement démontrée, et ses présupposés philosophiques déterminants clairement reconnus. (Sur ce point je renvoie à Filosofia e filosofia della scienza de Ludovico Gèymonat).

21L’opéra est mort ! proclament certains, et on estime périmée ipso facto toute nouvelle possibilité théâtrale, tandis que d’autres font de la restauration néoclassiciste ou néodadaïste, — propre aux chatouillements complaisants de l’épiderme salonard et totalement exempte de cette tension humaine, de cette charge anarchique qui caractérise les dadaïstes des années 1916 —, et de la restauration néogéométriste de fausse et nostalgique harmonie. On cherche à consolider et à prolonger un monopole culturel devenu en partie presque stérile en mettant ses énonciations au goût du jour.

22Il est vrai qu’une certaine conception de l’opéra est révolue, et que bien d’autres conceptions se sont, petit à petit, successivement taries, mais pas le théâtre musical dans la continuité dynamique de son rapport avec l’histoire et la société.

23Il est vrai qu’est aussi révolue une époque historique donnée, dont on retrouve par ailleurs les exigences au niveau du langage technico-structurel, de la forme, de la signification, de la fonction sociale de l’opéra traditionnel.

24Mais par quel étrange mystère notre époque ne contiendrait-elle pas en elle-même la nécessité, les thèmes, la capacité linguistique en vue d’une expression et d’un témoignage propre, et cela même dans le théâtre musical ?

25Peut-être notre vie se déroule-t-elle idylliquement loin des combats d’idées des tragédies humaines, des enthousiasmes, des amours, et des luttes, loin de toutes nouvelles perspectives, raison pour laquelle on justifie le retour à des thèmes d’évasion, arcadiens, médiévaux, aux arches de Noé et à d’autres mythes de civilisations disparues, à des baroques « dix-septièmes » plus ou moins travestis, que ce soit par réaction nostalgique ou par une complice subordination aux conventions d’une société particulière ?

26Certes, le charme de la « belle époque » est une séduction accommodante et corruptrice comme telle ; et elle n’a rien à voir avec l’enthousiasme débordant et constructif du nouveau théâtre musical.

27Les idées sont valables, soutiennent certains, seulement si elles sont résolues sur des structures formelles ; par conséquent, ce qui compte, ce ne sont pas les idées, mais le langage, la « manière de mettre en forme ».

28Ces diverses attitudes cachent une vieille et équivoque distinction entre vérité de contenu et vérité de forme ; dans la réalité de l’œuvre d’art, il est au contraire impossible de dissocier le moment formel de l’idée objectivement exprimée dans la forme ; comme le relève Galvano Della Volpe, on ne peut, à la façon de Croce, séparer l’image du concept et la signification intellectuelle de l’image.

29Il ne s’agit donc pas d’opposer aux différents formalismes une attitude dont la tendance est de faire prévaloir le contenu de l’œuvre sur sa forme, mais d’affirmer l’indissolubilité objective de la forme et de l’idée dans le dépassement de toute opposition abstraite entre art et vérité.

30Donc : un théâtre d’idée de luttes, étroitement liées au sûr et laborieux progrès vers une nouvelle condition humaine et sociale de la vie.

31Un théâtre totalement engagé, tant sur le plan structurel linguistique, que sur le plan social : du musicien, de l’écrivain, du peintre, du metteur en scène jusqu’au dernier électricien et ouvrier de la scène, en tant qu’ils opèrent et innovent chacun dans son élément linguistique propre, conscients qu’ils sont des nouvelles possibilités et nécessités techniques dont ils disposent, et responsables encore de choix précis dans la situation humaine culturelle et politique.

32Un théâtre de situations, conçu par Sartre en opposition à un théâtre psychologique, et pour le dépasser.

33Un théâtre de la conscience, possédant une nouvelle fonction sociale : le public ne se limite pas à assister passivement à un rite, happé et emporté par des motifs mystico-religieux ou évasivo-gastronomiques et passionnels, mais il est confronté à des choix précis — ceux-là même qui ont rendu possible le résultat expressif théâtral — poussé même à faire activement ses propres choix et à en prendre conscience sans qu’il les réduise à des catégories esthétiques posées et résolues abstraitement, ni à des spéculations momentanées de jeux ouvert, mais en les effectuant en rapport avec la vie.

II

34L’opéra dans sa conception, telle que la tradition l’a forgée, révèle entre autre, les caractéristiques formelles suivantes :

  • sépraration fixée et différenciée par deux plans, entre public et scène, comme dans une église entre fidèles qui assistent et officiant qui célèbre :
  • les deux dimensions de l’opéra, visuelle et sonore réalisées dans un rapport simpliste selon lequel « je vois ce que j’écoute, et j’entends ce que vois » ;
  • l’élément scénico-visuel, forme-lumière-couleur, qui a purement une fonction d’illustration de la situation chantée ;
  • le rapport entre chant et orchestre se développant de façon univoque comme dans un film entre le parlé et la bande son, qui représente peut-être aujourd’hui la version industrialisée de l’opéra traditionnel ;
  • perspective axée autour d’un centre focal unique tant sur le plan visuel que sur le plan sonore ; par conséquent : on bloque toute possibilité d’utiliser le rapport espace-temps.

35Il apparaît clairement, à partir de ces quelques constatations, à quel point cette conception particulière de l’opéra reste liée, par delà les siècles, à une origine rituelle antique, sur laquelle à une époque donnée est venue se calquer la perspective statique de catholicisme, lorsque le débat ouvert, et de nature parfois hérétique, entre auteurs et public catholique échoua.

36Il faut tenir compte du fait que la distance entre public et scène, qui est encore le fait des théâtres actuels, trouve son origine non seulement dans la pratique liturgique, mais aussi dans les premières représentations des Mystères et des Sacre rappresentazioni, quand dans le haut Moyen Age on dressait sur les places des scènes fixes, autour desquelles le public se rassemblait.

37Un document parmi d’autres : la gravure de Lucas von Leyden Ecce Homo, 1510, représente clairement cette situation.

38De cette façon on annulait ce rapport social qui s’était établi librement, également dans les actions mobiles de Sacre rappresentazioni à ciel ouvert, entre action scénique avec son contenu très précis, et possibilité d’un public qui n’est ni sélectionné, ni discriminé pour des raisons économiques ou par son appartenance à une caste : comme cela s’est passé et se passe encore dans bien des pays, où l’action scénique s’est transférée en des lieux clos.

39Le centre focal unique, la dislocation sur deux plans du public et de la scène, et la fixité de la scène elle-même avaient alors une justification théologique et pratique qui répondait à une structure sociale précise.

40Dans le devenir de nouvelles structures et dans le développement de la pensée scientifico-humaniste de ce siècle, la nécessité d’un théâtre musical vivant dans notre culture est logique.

41On peut déjà en voir les débuts, mais jusqu’à aujourd’hui on ne leur a porté que peu d’attention.

42Et il est difficile de comprendre comment il est possible que Ferruccio Busoni, qui, dans ses voyages et rencontres aurait dû avoir plus d’une occasion de ressentir les symptômes d’une nouvelle réalité théâtrale, fasse tort à son intuition, par ailleurs géniale, en affirmant encore en 1921 : « s’en remettant à l’antique Mystère, l’opéra devrait être conçu comme une cérémonie rare et semi-religieuse autant qu’élevée qui soit en même temps stimulante et divertissante... telle l’église catholique qui rend encore, par quelques voies, hommages à la divinité en une sorte de spectacle en faisant usage de la musique, du costume, de la chorégraphie et d’un mysticisme théâtral — souvent avec le goût le plus sûr ».

III

43C’est entre 1908 et 1913 que Schoenberg composa Die glückliche Hand « drame avec musique » qui, après avoir été représenté à Vienne en 1924 et à Cologne en 1954, mais mal, reste encore ignoré de la scène.

44Et pourtant, c’est le point de départ d’une conception moderne du théâtre musical.

45Naturellement, on la rattache généralement au courant de grand renouvellement artistique qui s’est développé à Munich autour du groupe du « Blaue Reiter » vers 1912 ; et on se borne en général à considérer le texte dans le cadre de la production typiquement expressionniste.

46L’étiquette est facile et encourage la paresse interprétative. En réalité, on néglige la relation dynamique entre le besoin de révolte et de polémique que ce milieu culturel portait en lui, et les conséquences stylistico-techniques que Schoenberg sentait la nécessité de tirer.

47En fait dans ce « drame », chant et action mimée alternent, ou se développent même ensemble, l’une n’étant pas l’illustration de l’autre, mais chacun caractérisant indépendamment diverses situations.

48On commence ainsi à trangresser le schéma : « je vois ce que j’écoute, j’écoute ce que je vois », élargissant l’emploi de la dimension visuelle sonore.

49Elément ambivalent, le chœur sur la scène a une fonction double : sonore et purement visuelle (couleur-forme). Dans cette dernière, il n’est plus simplement un chœur d’accompagnement qui attend son tour pour chanter, mais il est intégré à la mise en scène et transformé en forme couleur lumière, au sens autonome et symbolique de ces éléments, par ailleurs bien précisé dans la partition.

50Résultat : non un pur jeu abstrait, comme on pourrait peut-être considérer le ballet Der gelbe Klang (La sonorité jaune) de Kandinsky écrit en 1912, mais une dynamisation expressive du texte qui est le fruit des diverses relations multidirectionnelles instaurées entre les composents scénicomusicaux.

51Aujourd’hui, dans l’état actuel des techniques de la scène, il est possible de réaliser parfaitement cette partition géniale, qui attend encore.

52En 1932 Schoenberg laisse inachevé à la fin du deuxième acte, Moses und Aaron, opéra en trois actes.

53(A propos de l’idée exprimée dans cet opéra : il n’y pas schématiquement contraste entre pensée et action — comme c’est si souvent le cas — mais recherche d’une structure sociale : notons que cette recherche ne fait pas seulement allusion ici au peuple juif, mais témoigne de la condition allemande désespérée, désormais presque — 1932 — dominée par le nazisme. Après des années, Schoenberg compose le troisième acte, Un survivant de Varsovie, conséquence tragique du final du deuxième acte).

54Pour réaliser sa grande idée, Schoenberg dut considérer et envisager une nouvelle dimension spatiale de l’élément sonore, jusque-là centralisé dans la fosse d’orchestre et sur la scène.

55Dans la première scène de l’acte I, Schoenberg donne les indications suivantes pour le chœur parlé à 4 ou 6 voix, Voix du buisson ardent : « on pourrait songer à disposer les voix derrière la scène, de façon à ce qu’elles soient isolées acoustiquement entre elles, chacune étant reliée par téléphone à un système de haut-parleurs disposés dans la salle, de telle sorte qu’elles ne se réunissent que là ».

56Schoenberg, dans son oratorio inachevé L’échelle de Jacob, pensa déjà utiliser diverses sources sonores dans la salle.

57Dans une note relative à l’idée du final de l’oratorio, il indiquait en 1912 encore : « Interviennent d’abord principalement le chœur et les solistes de la scène, puis petit à petit et de plus en plus les chœurs éloignés et les orchestres éloignés, de telle façon qu’à la fin, la musique soit diffusée de tout côté, dans toute la salle. (Par chœurs éloignés et orchestres éloignés — Fernchöre und Fernorchester — Schoenberg entend des chœurs et des groupes orchestraux séparés du podium, et reliés par des microphones à des groupes de haut-parleurs situés en différents endroits de la salle).

58La perspective centralisée autour d’une source sonore unique — scène-orchestre — était ainsi brisée, par l’emploi possible de diverses sources sonores disséminées en différents points de la salle-théâtre.

59On peut facilement comparer le développement actuel avec les cori spezzati du XVIe siècle.

60(A ce propos, il serait souhaitable d’étudier, selon des critères rigoureux, cette pratique musicale, afin d’analyser le rapport qui existait alors entre conception musicale et réalisation avec des sources sonores acoustiquement isolées les unes des autres, comme c’était le cas non seulement au dôme de Treviso et à S. Marco, mais aussi certainement en d’autres lieux fermés ou en plein air à Venise.

61Outre la reconstitution de ce rapport obtenu déductivement à partir des partitions musicales et des particularités acoustiques de telle ou telle architecture, il serait nécessaire de réunir une documentation, ce que permettrait une recherche aux archives d’état ai Frari à Venise).

62Le développement récent de l’électroacoustique augmente énormément les possibilités de réalisation d’une conception spatiale à plusieurs sources sonores.

63On prouve ainsi d’une part la vérité de l’intuition de ce qui a déjà été conçu, et on libère encore plus, de l’autre, la fantaisie créatrice des nouvelles expressions d’aujourd’hui, n’en déplaise à ceux qui se lamentent sur le « vide de l’âme », et à ceux qui réduisent la présence humaine en l’identifiant à l’harmonieuse objectivité matérielle » d’un instrument qu’on fait souvent tourner à vide.

64Lulu, chef d’œuvre d’Alban Berg, et II prigioniero, œuvre centrale de Luigi Dallapiccola, où se trouvent déjà des éléments d’un théâtre de situation, représentent les étapes successives de la conception moderne du théâtre que nous connaissons aujourd’hui.

65Presque au même moment, d’autres musiciens donnèrent vie à une expérience particulièrement importante, non pas tant pour des questions de langage technico-musical, que par la modernité des idées et de l’engagement que leur théâtre contenait : Bertolt Brecht en était le centre.

66Je me réfère ici à Kurt Weill, et en premier lieu à son Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1929) ; à Hindemith Das badener Lehrstück vom Einverständnis (1929) ; à Hanns Eisler Die Massnahme (1930) ; à Paul Dessau : Die Ausnahme und die Regel (1930) — Das Verhör des Lukullus (1949) — Herr Puntila und sein Knecht Matti (1960).

67Suivant ces deux tendances, le théâtre musical s’est libéré dans la première moitié du siècle de la conception traditionnelle de l’opéra, en participant aux mouvements de renouvellement des structures artistiques et sociales déterminantes de l’époque.

68A la place d’une conception essentiellement statico-théologique de l’opéra traditionnel européen (foyer visuel unique — source sonore unique — rapport liturgique entre public et scène, déterminé rigidement, héritier pour ainsi dire de la « mécanique céleste » de Newton) se substitue une conception dynamique de relations variables (plus grande richesse des éléments et des dimensions dans la composition théâtrale — par suite, plus grande participation active du public — possibilité d’avoir des sources visuelles et sonores disséminées dans toute la salle — libéralisation du rapport spatio-temporel, héritage non plus newtonien mais einsteinien si l’on veut).

69Certaines réalisations du théâtre de prose européen peuvent illustrer de tels principes, surtout celles des trente premières années de ce siècle, qui, par la suite, ont pris ici la forme d’une tragique restauration « bureaucratiquement dégénérée » alors qu’ailleurs la barbarie nazie faisait rage.

70A Moscou, Meyerhold pensa « donner vie à un théâtre, non seulement conforme à la révolution, tel celui de Vachtangov ou de Tairov, mais directement engagé dans les conflits politiques » ainsi que l’écrit A. M. Ripellino dans son livre extrêmement bien documenté Majakovski e il teatro russo d’avanguardia.

71« Il proclama donc YOctobre théâtral affirmant la nécessité de réfléchir dans chaque spectacle la lutte et les aspirations de la classe ouvrière ».

72Quelqu’un pourrait-il seulement imaginer accuser Meyerhold de pur et simple propagande politique ?

73Aux antipodes des constructions statiques et des véritables coulisses du théâtre de Tairov, Meyerhold base son théâtre sur le mouvement de divers éléments, exploitant enfin la tridimensionnalité de la scène à l’aide de machines et d’échafaudages constructivistes, automoteurs parfois.

74« Le sens du théâtre ne se trouvait ni dans le cadre, ni dans l’atmosphère, ni dans le discours, ni dans l’éclairage, mais dans le mouvement : un symbolisme dynamique ».

75Le parallèle avec la dynamisation expressive de Die glückliche Hand est évident.

76A la même époque on élimine le fossé entre public et scène en portant l’action scénique dans le public, et en transformant le public en acteur, que ce soit à l’intérieur du théâtre ou en plein air.

77— En plein air : théâtre de masse en mouvement qui n’est pas circonscrit à une place ou une arène, raison pour laquelle le public lui-même, se déplaçant sur les grandes places de Léningrad où l’action l’Assaut du palais d’hiver se développait, se transformait en ce déluge humain des grandes journées de la révolution.

78Véritable théâtre d’avant-garde car, « à partir d’engagements idéologiques qui prennent la place de l’antique contenu sacré ou mythologique — dans ce cas la Sacra rappresentazione — il s’insère dans une situation révolutionnaire ».

79— A l’intérieur du théâtre lui-même : donc théâtre dans le théâtre. Pirandello, le novateur, qui n’a peut-être pas encore été découvert en Italie, et la grande expérience du théâtre politique de Piscator dans la Berlin des années 33.

80A propos du théâtre dans le théâtre : dans la comédie en trois actes Le chat botté écrite par Ludwig Tieck dans les premières décennies du XIXe siècle, l’action se développe sur le plateau et au parterre, où quelques acteurs jouent réellement le public, en commentant l’action scénique même durant celle-ci, discutant entre eux et se querellant sur la signification de cette fable pour enfants. Même l’entr’acte est déjà composé et inséré par l’auteur dans l’action, durant laquelle on discute justement sur ce qui a été vu et entendu. Encore une autre confirmation de ce phénomène dans l’art, selon lequel une conception ou une tendance particulière surgit une première fois dans le temps, disparaît ensuite, pour présenter après des années sa problématique propre à la lumière de nouveaux développements déterminés par des exigences et des structures sociales en devenir.

81(Momente de Stockhausen est peut-être un exemple récent de reprise d’éléments déjà apparus ou esquissés dans l’histoire des formes ; cette composition comprend l’entrée en scène du chef d’orchestre et les applaudissements du public exécutés aussi par l’orchestre, proposant ainsi une récupération du temps hors représentation, comme chez Tieck).

IV

82Et aujourd’hui ?

83Afin d’illustrer ce que j’ai posé au début à propos d’un nouveau théâtre muscial, c’est-à-dire : au lieu d’une collaboration a posteriori, une participation directe et simultanée dans l’interdépendance des différentes individualités technico-humaines (musicien-peintre-poète-metteur en scène), j’aimerais parler maintenant d’une expérience récente.

84Au mois de mai de cette année, nous décidâmes avec un groupe d’amis à Venise d’exprimer d’une façon ou d’une autre sur le plan de l’art notre solidarité envers les espagnols, qui à cette époque se battaient par la grève généralisée contre le régime franquiste.

85Nos rencontres furent à l’origine d’un collectif de travail composé par un peintre, un metteur en scène, un acteur-homme de lettres, un musicien et quelques organisateurs culturels.

86Il fut décidé tout d’abord, et cela pour des questions de temps, d’employer des matériaux visuels et sonores déjà existants, au lieu de les créer nous-même. Nous décidâmes de tout réaliser en plein air.

87Nous devions disposer sur la place S. Angelo à Venise, 4 écrans avec 4 appareils de projection en 4 points différents non symétriques. Le matériau visuel était constitué de :

  1. 25 diapositives de Guernica de Picasso — l’original et des études préparées ;
  2. trois documentaires sur l’Espagne — dont un de Bunuel ;
  3. 40 diapositives de photographies allant de la guerre de 36 aux dernières grèves de cette année, et des textes poétiques ;
  4. diapositives en couleur — rouge, jaune, violet — les couleurs du drapeau de la milice — avec les titres écrit des chants que nous allions utiliser durant la soirée.

884 groupes de haut-parleurs reliés à 4 microphones devaient se trouver en 4 autres points de la place.

89Le matériau sonore se divisait comme suit : un speaker donnant des indications historiques par intervalles ; 4 voix lisant alternativement des textes poétiques relatifs à l’Espagne ; et des chants de guerre civile et de la nouvelle résistance espagnole.

90Les 4 types de division du matériau sonore et visuel et respectivement les 4 sources sonores et visuelles disponibles et disséminées dans l’espace, déterminèrent deux possibilités de réalisation : chaque type de matériau reste fixe, du début à la fin à la même source, ou bien circule dans l’espace.

91Par exemple : les diapositives de Picasso ou les chants sont soit localisés sur le même écran, ou groupe de haut-parleurs, de façon schématique, soit diffusés successivement ou simultanément par les 4 sources.

92Dans la première possibilité le rapport espace-temps aurait été bloqué ; fixant chaque élément comme dans un théâtre avec un centre focal unique, alors que dans la seconde ce rapport unialtéral aurait été brisé.

93Pour l’ensemble de la composition, basée sur le choix des éléments — matériaux (et je souligne le terme composition, pour le distinguer de la préparation du matériau en soi), il faut choisir entre 4 méthodes différentes :

94I. le metteur en scène fixait, à la table, dans les moindres détails la succession et la simultanéité temporelle et spatiale des différents matériaux visuels ou sonores, ainsi que l’alternance des deux.

95C’est-à-dire : fixer si, à un certain moment, il fallait projeter une photo de Robert Capa sur l’écran n° 3, ou sur tout les 4 en même temps ; ou seule sur un écran, alors que sur les 3 autres on projette successivement ou simultanément, une diapositive de Picasso, une photo d’Antonio Machado, et un texte de Jesus Lopez Pacheco.

96Fixer en outre le rapport avec le matériau sonore. Dans ce cas, l’exécution et la réalisation auraient été aux mains des techniciens.

97II. Fixer quelques points de rencontre et de raccordement, alors que d’autres sont laissés à l’improvisation du metteur en scène, du peintre, de l’homme de lettre, du musicien, directement durant l’exécution, les obligeant ainsi à diriger chacun sa propre partie, et à réagir immédiatement les uns par rapport aux autres.

98Par exemple : pendant que le documentaire de Bunuel, projeté sur un écran, constituait le point de référence fixe, les 4 autres collaborateurs devaient choisir sur le moment d’autres matériaux visuels et sonores en rapports avec le documentaire lui-même.

99III. Fixer les interventions et les temps de durée des différents matériaux visuels et sonores, de façon à ce que chacun des 4, agissant en interaction, expose les matériaux pendant la durée convenue. Il est possible, dans ce cas, que de nouveaux rapports-résultats inédits surgissent entre les différents matériaux ; des résultats qui se seraient développés selon une perspective unidirectionnelle s’ils avaient dépendu du choix d’un seul individu au lieu de l’interaction créative entre les 4 collaborateurs.

100Il ne s’agit pas ici d’une autogenèse du matériau lui-même, mais plutôt d’une participation directe et simultanée, qui est action et réaction de différentes individualités technico-humaines.

101IV. Se servir de la méthode illustrée au point précédent, en la considérant non pas comme un résultat final, comme le font aujourd’hui les théoriciens de l’œuvre ouverte, mais plutôt comme un moment préliminaire et propédeutique, c’est-à-dire comme moment de recherche, d’étude, et, principalement, comme une tentative : choisir ensuite parmi les résultats technico-expressifs ainsi obtenus, et les intégrer à une forme déterminée.

102J’estime personnellement cette dernière méthode valable et authentique pour la conscience créatrice, lorsqu’elle est basée sur la collaboration de plusieurs.

103Par rapport à un théâtre fermé, cette réalisation en plein air permettait une plus grande liberté dans la répartition spatiale des différentes sources sonores, mais surtout dans l’usage de différentes sources visuelles.

104En effet, dans un théâtre fermé, du moins tel qu’il existe encore aujourd’hui et tel qu’on continue à le concevoir et à le construire en faisant abstraction des problématiques modernes, et sans tenir compte en aucune façon des indications de Gropius, Monar, Weiniger entre autres, dans un tel théâtre donc il est certes possible d’utiliser l’espace sonore grâce aux nouvelles installations électroacoustiques qui sont disponibles aujourd’hui, mais par contre l’emploi de plusieurs sources visuelles s’avère bien difficile, sinon impossible.

105Difficultés posées également par le rapport au public qui est contraint par le lieu et donc aussi visuellement.

106La place S. Angelo devait au contraire offrir au public du théâtre en plein air — tel qu’il a été décrit plus haut — les possibilités suivantes : — élimination des facteurs de discrimination et des rites qui existent encore au théâtre Fenice par exemple.

107Il est clair que ce théâtre collectif devrait en fait être offert au public par des organismes publics ou privés. Et même, je ne vois pas pourquoi la Biennale, dont les manifestations ont lieu une fois par année, ou tous les deux ans, ne pourrait pas promouvoir un groupe formé d’un peintre (ou un sculpteur), d’un écrivain, d’un musicien et d’un metteur en scène, en vue d’un nouveau type de théâtre en plein air.

108Nous ne voulions aucune chaise sur la place S. Angelo.

109Le public pouvait entrer dans le spectacle, y circuler, écouter, voir, rester ou s’en aller, sans être contraint ni par le lieu, ni dans son champ visuel ; et il était actif quant à son choix sur ce qui lui était présenté successivement ou simultanément.

110Si l’on songe à la richesse, à la variété, à la complexité du matériau acoustique et optique que nous absorbons, consciemment ou non, psycho-physiologiquement chaque jour, et à notre énorme capacité de réception et par conséquent de perception de la réalité, même dans la simultanéité, on en vient à se demander avec étonnement pour quelle raison l’habitude nous conditionne à voir ce que nous entendons, à entendre ce que nous voyons, et à limiter la perspective à un foyer optique et acoustique unique.

111Un exemple qui n’est pas aussi banal qu’on le pense : la possibilité de suivre même en temps une partie de football à la radio, et une partie basket-ball à la télévision, sans qu’il y ait interférence entre les dimensions optique et acoustique qui restent autonomes.

112Si Intollerenza 1960 m’a conduit à collaborer à l’expérience de la place S. Angelo, cette expérience, à son tour, m’a apporté de nouveaux arguments qui ont affermi mes convictions quant à un nouveau théâtre musical toujours en devenir. J’oubliais : la réalisation pratique sur la place S. Angelo fut interdite par le préfet de police de Venise.

113C’est peut-être une preuve purement politique de la validité de cette expérience culturelle, à laquelle nous n’avons naturellement pas renoncé.

114Le théâtre musical est encore en chemin.

115La nécessité première est : communiquer.

116De nouvelles situations humaines demandent d’urgence à trouver leur expression.

117Plus notre vie risque de se fétichiser par exaltation technologique ou de s’abandonner « avec complaisance » à une cynique indifférence je-m’enfichiste, plus il faut méditer dans notre travail ces mots de Jean-Paul Sartre :

118« Et si l’on me donne ce monde avec ses injustices, ce n’est pas pour que je contemple celles-ci avec froideur, mais pour que jes les anime de mon indignation et que jes dévoile et les crée avec leur nature d’injustices, c’est-à-dire d’abus-devant-être-supprimés.

119Ainsi l’univers de l’écrivain ne se dévoilera dans toute sa profondeur qu’à l’examen, à l’admiration, à l’indignation du lecteur ; et l’amour généreux est serment de maintenir, et l’indignation généreuse est serment de changer, et l’admiration serment d’imiter ; bien que la littérature soit une chose et la morale une toute autre chose, au fond de l’impératif esthétique nous discernons l’impératif moral ».

Notes de fin

* Conférence donnée le 27 septembre 1962 à l’île San Giorgio, Venise.

© Éditions Contrechamps, 1985

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