I

1Les premières œuvres vocales d’Hindemith sont toutes entières placées sous le signe d’un expressionnisme littéraire. Avec une étonnante clairvoyance, sans égale chez d’autres compositeurs, il s’adressa à des poètes dont les œuvres sont devenues les paradigmes de la littérature expressionniste en Allemagne : Kokoschka, Stramm, Lotz, Lasker-Schüler, Trackl1, Il s’intéressait depuis 1917 au « Kunstblatt » [revue d’art]2 de Westheim et aux différents Almanachs littéraires de l’époque3 ; il possédait les « Gesammelte Gedichte » [Recueil de poésies] d’Else Lasker-Schüler et les « Dichtungen » [Poèmes] de Stramm, ainsi que de nombreux volumes de la collection bon marché « Insel-Bücherei » [Bibliothèque Insel]4. Mais c’est surtout à partir de la collection centrale de la littérature expressionniste « Der jüngste Tag » [Le dernier jour]5 qu’il prélevait des textes qu’il mettait en musique.6 C’est ici qu’Hindemith trouva les poésies de Trackl, pour ses Lieder avec piano de l’opus 18 (1920) et pour son cycle « Die junge Magd » [La jeune Servante] opus 23 n° 2 (1922) pour alto, flûte, clarinette et quatuor à cordes ; il y trouva également les poésies « Meine Nächter sind heiser zerschrieen » [Mes nuits sont criées d’une voix rauque] et « Aufbruch der Jugend » [Renouveau de la jeunesse] d’Ernest Wilhelm Lotz7, qu’il mit en musique avec le poème « Weltende » [Fin du monde] d’Else Lasker-Schüler sous le titre « Drei Gesänge für Sopran und grosses Orchester » [3 Chants pour soprano et grand orchestre] opus 9 (1917). L’épigraphe de Werfel qu’il plaça à la tête de cette œuvre — « j’écrivais une écriture chiffrée inconnue de moi/Impitoyablement je mentais la vérité. /Maintenant je commence à me signifier/... » — est tirée du poème « Der Dichten [Le poète], paru dans le volume 29/30 de cette collection8. Mais surtout, Hindemith trouva dans cette collection le modèle littéraire de son opéra en un acte, le drame de Kokoschka « Mörder, Hoffnung der Frauen » [Assassin, espoir des femmes]9, qu’il mit en musique en 1919 et qui devint l’opus 12.

2L’intérêt poussé d’Hindemith pour la littérature expressionniste s’accomplit dans le contexte d’un phénomène qui acquit une grande signification dans l’histoire du théâtre sous le terme d’« expressionnisme de Frankfurt »10. Cela correspond à la période où Carl Zeiss fut directeur de théâtre à Frankfurt (1917-1920), et y attira des auteurs comme Hasenclever, Kornfeld, Fritz von Unruh, Otto Zoff, Döblin, Vischer ou Bronnen ; il fit de Frankfurt « incontestablement la première ville de théâtre allemande », comme le remarquait à l’époque Ernst Leopold Stahl11. On peut sans peine retracer les contours de cet « expressionnisme de Frankfurt » à l’aide du premier des « Jahrbücher der Frankfurter Städtischen Bühnen » [Calendriers des scènes municipales de Frankfurt]12 pour la saison 1917/18 (paru en 1919), qu’Hindemith connaissait certainement ; il y participa avant tout par des discussions avec le critique de théâtre Bernhard Diebold13 et le scuplteur Benno Elkan14. En juin 1918, lors d’une permission de guerre, il rencontre Elkan à Frankfurt. « Elkan me montre un texte d’opéra dont le premier acte me plaît beaucoup. Mais la pièce ne correspond pas à ce que je veux » note-t-il le 10 juillet 1918 dans son journal15, et le 11 juillet il écrit : « Ce matin, long débat avec Elkan au sujet des textes d’opéras. Je lui explique mes exigences pour le nouvel opéra mais nous ne nous mettons pas tout à fait d’accord. »

3Elkan a exposé ses conceptions sur l’opéra qu’Hindemith ne partageait pas entièrement, dans le Calendrier théâtral de Frankfurt mentionné plus haut, sous le titre « Die Unwirklichkeit der Bühne » [L’irréalité de la scène]. Sur l’arrière-plan de très dures expériences de guerre — « Nous fuyions, les cheveux hérissés, notre horrible réalité » et « On ne peut plus considérer aucun problème humain sans relation avec la guerre »16 — il plaide pour le « renoncement complet à toute réminiscence de la réalité »17 et vante les jeux de masques japonnais et les poupées indiennes.

4Il est vrai, Hindemtih a recours explicitement à un « Jeu pour marionnettes birmaniennes »18 dans le deuxième de ses trois opéras en un acte « Das Nusch-Nuschi » opus 20 (1920), mais le « renoncement complet à toute réminiscence de la réalité » c’est-à-dire l’abstraction scénique à laquelle pensait Elkan, n’est pas réalisée dans cette œuvre. Hindemith semble plutôt avoir eu recours à une telle « abstraction » ou « stylisation » dans un autre domaine de la représentation, celui de la langue, ce que souligne Oskar Walzel dans le Calendrier ; on trouve dans cette contribution d’autres références à Kokoschka et Stramm, dont Hindemith s’est manifestement inspiré ; en effet, il composa en 1921 « Sancta Susanna », troisième de ses opéras en un acte réunis en un Tryptique. Walzel écrit : « Le cri s’intensifie encore dans « Mörder, Hoffnung der Frauen » de Kokoschka. Kokoschka est avare de mots, de parenthèses syntaxiques. Cela réclame de la musique... La clarté est aussi peu le but ici que dans une peinture expressionniste. (...) Et le mot doit soutenir des gestes brusques, imprimer plus profondément son sens. Le pantomimique se fait encore plus sentir dans les essais d’August Stramm. »19 Walzel oppose cette stylisation linguistique — à laquelle correspond une « tendance à une concision plus rigoureuse de la forme »20 et qui « établit une grande distance entre la réalité et l’art » — au précédent « art de l’âme » naturaliste21 qui voulait nous émouvoir et nous toucher immédiatement.

5Une telle nécessité de complémentarité — « cela réclame de la musique » — du langage scénique stylisé de l’expressionnisme renvoie donc à la substance « musicale » de l’expressionnisme. De même que pour le romantisme, le « musical » est tout simplement la quintessence de l’art pour l’expressionnisme. La métaphysique romantique de la musique instrumentale se répète dans l’« expressionnisme de Frankfurt »22. « C’est comme si le monde devait être sauvé par des mélodies » dit Kornfeld dans son manifeste expressionniste central « Der beseelte und der psychologische Mensch » [l’homme animé et l’homme psychologique]23, et Manfred Schneider écrit en 1920 : « Elle [la musique] est l’archétype d’un art expressionniste dans son sens le plus fort ! »24.

6Qu’un expressionnisme, qui doit trouver concrètement dans la musique une complémentarité et dont en outre la substance est le « musical », fascine un musicien paraît évident. Cependant, il est manifeste qu’Hindemith se rattache, sur le plan musical immédiat aussi, aux catégories poétologiques de la « stylisation », de la « concision plus rigoureuse de la forme », de la distance entre « la réalité et l’art », lorsqu’il trouve, surtout dans les opéras en un acte « Mörder, Hoffnung der Frauen » et « Sancta Susanna » une autonomie de la réalisation musicale, qui se réfère d’une façon extraordinairement sublime à la teneur du drame pris comme prétexte. Le principe antagoniste du « masculin » et du « féminin », qui domine dans la pièce à vrai dire à peine compréhensible de Kokoschka25, Hindemith l’élabore musicalement dans la dialectique d’un mouvement de sonate, qui se rapporte en même temps aux quatre caractères du cycle traditionnel de la sonate en quatre mouvements26. L’autonomie de cette structure musicale institue un lien logique, que le texte énigmatique ne connaît pas, et offre en même temps assez de possibilités pour différencier le déroulement musical en diverses atmosphères. L’événement théâtral est « conservé » dans une musique qui, par sa « stylisation », sa « forme rigoureuse », intensifie la « distance » entre « réalité » et « art » grâce à l’autonomie des moyens de réalisation et qui en même temps peut apparaître comme 1’« archétype » d’un art expressionniste.

7Dans l’opéra en un acte « Sancta Susanna », Hindemith relie de façon encore plus complexe musique et drame. Le thème, ou, selon les termes de Kornfeld, la « mélodie des grands gestes » de ce morceau, l’éruption de la sexualité réprimée sont saisis monothématiquement dans les gestes d’une mélodie soumise à des variations. Sur un premier niveau, Hindemith réalise musicalement le morceau en « une forme rigoureuse », comme un thème avec variations27. Sur un second niveau, il groupe des segments formels en une symétrie quasi exacte autour du centre du drame avec le récit sur la sœur Beata28 : 105 + 105 + 62 + 50 + 62 + 110 + 109. Sur ce plan symétrique, reflet de l’institution rigide de l’église, Hindemith, avec une précision déconcertante, regroupe aux places correspondantes de nombreux motifs scéniques et sémantiques29.

8Ainsi, aux catégories esthétiques et poétologiques de 1’« expressionnisme de Frankfurt » correspond chez Hindemtih une conception musico-dramatique, dans laquelle texte et scène sont reliés téléologiquement à une musique, qui obéit à des lois inhérentes à la musique et qui dans son autonomie se révèle être la quintessence d’une forme artistique stylisant de façon expressionniste la « réalité ».

II

9Le Tryptique d’opéras en un acte d’Hindemith30 compte au genre de l’opéra littéraire, bien que la musique n’ait pas uniquement enrichi, augmenté ou dépeint le texte, l’ait en quelque sorte calqué ; au contraire, elle pousse la pièce — du moins dans son intention — dans une nouvelle perspective et la modifie. Cette tendance est encore renforcée dans la première œuvre de grand format d’Hindemtih, l’opéra « Cardillac » opus 39 (1925/26), quoiqu’Hindemith ait collaboré intensivement au livret, écrit pour lui par Franz Lion31. On l’a prétendu maintes fois32, le texte, la musique et la scène seraient devenus indépendants l’un de l’autre jusqu’à la quasi incohérence, et la mise en musique du texte ferait l’effet, ainsi le veut la polémique, d’un pensum abandonné que l’on aurait terminé sans ménagement. Cet opéra passe généralement aussi pour être le paradigme du « Musizieroper », structuré entièrement à partir de la musique et auquel l’action scénique ne fournit que le prétexte d’une musique enfin détachée. Cependant, si l’on considère l’évolution d’Hindemith ainsi que le rapport de ses moyens musicaux-dramatiques avec 1’« expressionnisme de Frankfurt », et si l’on préfère la nuance à la polémique en bloc, on peut alors décrire, dans les caractéristiques particulières de l’opéra « Cardillac », la radicalisation du concept, à l’origine expressionniste, de la stylisation (quoi qu’il en soit, la diction du livret et l’action insondable autour de l’orfèvre assassin Cardillac — d’après une nouvelle d’E. T. A. Hoffmann — ont été constamment mises en rapport avec l’expressionnisme).

10Le fait que la musique de cet opéra composé en numéros ait pu s’imposer massivement tient manifestement à la stylisation tout à fait particulière et non conventionnelle d’une musique d’opéra moderne, au sens d’un néobaroque. Cependant les relations entre musique, texte et scène se révèlent complexes et riches de perspectives. Il y a certes des scènes où l’action scénique et une musique contenue le plus souvent en des récitatifs se déroulent en coïncidence : ainsi dans l’acte I, le récit du cavalier (n° 3), ou dans l’acte III, lorsque l’on empêche l’attentat contre l’officier et que le marchand d’or démasque Cardillac (n° 15) ; ici le texte est même en partie parlé. Et, dans les numéros lyriques (ou plutôt dramatiques) entièrement structurés à partir de la musique, non seulement le contenu émotif renferme la situation correspondante, mais de plus l’idée de construction musicale explique à chaque fois le sens du texte ; et l’on peut pratiquement démontrer ce fait à partir des indications des opéras en un acte : que ce soit la néobaroque « aria avec instruments concertants » (n° 8) de la fille de Cardillac qui, déchirée par ses sentiments contradictoires, ne peut se décider et rumine ses pensées ; que ce soit le « duo fugato » de la deuxième partie (n° 10) entre Cardillac et sa fille, qui s’appartiennent l’un l’autre et qui ne peuvent cependant plus se parler ; que ce soit la folie de Cardillac, saisie en un obstinato (N° 13), qui le pousse au meurtre ; ou l’interrogatoire de Cardillac par le peuple et la confession de son crime (n ° 17), qu’Hindemith réalise sous la forme d’une passacaglia (« variations »).

11Cependant, le « Duo pour 2 flûtes » (n ° 6), pantomine du jeu d’amour, est particulièrement singulier, car la convention de l’opéra exige une musique « plus sensuelle » que celle qu’écrivit Hindemith. A vrai dire on peut dans ce contexte décrire cette musique pour pantomine comme une une augmentation émotionnelle, par la négation de la convention ; et lorsqu’ensuite, lors du meurtre également pantomimique du cavalier par Cardillac, la musique même s’interrompt de façon gênante, toutes les conventions sont à nouveau dépassées par la négation, et le choc de l’action est réalisé en une manière bien plus impressionnante que par les accords massifs.

12La séparation très significative de la musique et de la scène sur l’arrière-plan de la convention de l’opéra, auquel elles restent liées, trouve sa corrélation purement musicale dans le conflit entre les techniques phrastiques, solidement contrapunctiques, et le coloris instrumental franchement aventureux et sans précédent, avec ses accords rudes, sales, et agressifs. Dans ce conflit, la musique qu’Hindemith écrit est un équivalent du sujet : elle est souillée comme la chaîne en or sanglante que Cardillac arrache au cavalier poignardé ; elle est l’allégorie de l’autonomie meurtrière du bijou de Cardillac. Ainsi, on ne peut guère interpréter la conception musico-dramatique d’Hindemith dans « Cardillac » au sens de la théorie brechtienne de la « distanciation »33, qui évite toute « tautologie » entre musique et texte et qui sert la fable à travers la distance de la « connaissance ». Hindemith s’inspire plutôt des critères expressionnistes tels que la « stylisation », la « concision de la forme », de l’unité entre la musique, du texte de la scène, réfléchie dans le principe de construction musicale, et finalement de la musique comme symbole de l’intention artistique. Par rapport à ces critères, les moyens stylistiques néobaroques et le « contenu expressif concret » paraissent secondaires et correspondent, dans une constellation musico-historique déterminée, à une mode éphémère.

III

13Apparemment, on ne peut plus établir aucun rapport entre l’expressionnisme musico-dramatique de Hindemith, qui se base sur une autonomie des moyens musicaux, et le tournant qu’il accomplit avec la composition du « Lehrstück » [Pièce didactique] de Brecht (1929) ; en effet, dans le « Lehrsück », Hindemith enlève à la musique son caractère d’œuvre et la présente comme un fragment qu’il faut compléter pour les représentations. A vrai dire, cette distance s’amoindrit si l’on inclut dans le principe expressionniste de stylisation la tendance latente à la « désubjectivation » ou « objectivation » des moyens de représentation (l’« Homme » et la « Femme » dans « Mörder, Hoffnung der Frauen » de Kokoschka ne sont pas des personnes individuelles ; la structure en mouvement de sonate de la musique de Hindemith — toutes nuances mises à part — n’est pas un principe formel individuel). Dans « Lehrstück », cette tendance émerge à travers l’oppression ou le retrait : Hindemith renonce à une instrumentation définitive, ne concoit la forme du morceau, telle qu’elle est arrêtée dans la partition, que comme une « proposition » et précise même que l’on peut y ajouter une autre musique34. « Stylisation » et « objectivation » ne veulent donc plus dire uniquement nivellement de tous les moyens structurels subjectifs-expressifs (dynamique, agogique, événements harmoniques substanticiels, instrumentation, réalisation formelle) mais aussi retrait du compositeur en tant que créateur au sens fort du terme.

14Si une telle conception musicale paraît correspondre parfaitement aux principes et à la position de la pièce de Brecht, où le caractère hybride du héros est démasqué35, néanmoins Brecht lui-même a modifié radicalement son texte, une année plus tard, en 1930 — « Lehrstück » s’appelle maintenant « Badener Lehrstück vom Einverständnis » [L’importance d’être d’accord. Pièce dialectique de Baden-Baden]36 — et a pourvu cette version modifiée d’une préface critiquant sévèrement la conception hindemithienne de l’œuvre (et non la musique !)37. Brecht décrit la collaboration avec Hindemith comme un « malentendu » ; il voit son texte livré à des « desseins purement expérimentaux » et remarque qu’« effectivement, le seul dessein didactique qui pouvait entrer en considération était un dessein purement musical ». Si l’on prend néanmoins en compte la critique de Brecht, qui se ramène à une autocritique38, et si l’on se demande ce qui dans le « Lehrstück » est enseigné de façon « purement musicale », on ne peut trouver aucune réponse plausible. La musique, dans toutes ses dimensions, est conçue d’une manière si excessivement simple qu’il n’existe absolument pas de problèmes didactiques musicaux significatifs. Comme pièce didactique purement musicale, le « Lehrstück » serait totalement insignifiant ; c’est tout autre chose qui y est « enseigné » : l’utilisation de la musique ; en effet, une relation si impliquée avec la musique, telle que le « Lehrstück » l’exige, conduit à une position nouvelle, radicale, rationaliste et aussi désillusionnée à l’égard de la musique, qui n’a plus rien du mystère, de l’aura.

15Malheureusement, les buts que Brecht et Hindemith, avec la participation de Weill, poursuivaient à l’origine dans leur deuxième travail, le « Lindberghflug » [Vol de Lindbergh], ont été déformés après coup39. Pour Hindemith, ce projet commun est en continuité idéale avec ses travaux ; avec cette œuvre, Brecht démontrait scéniquement les nouvelles possibilités (non seulement) pédagogiques de la radio-diffusion ; et l’hétérogénéité du résultat musical à laquelle on pouvait s’attendre — Weill composa les parties « Amérique », respectivement les parties Lindbergh, et Hindemith les parties « Europe », respectivement les éléments hostiles (tempête de neige, brouillard, sommeil) — correspond entièrement aux « tendances à l’objectivation » esquissées dans l’évolution d’Hindemith. Cependant, quelques mois après ce travail commun, Weill réalisa une nouvelle version du « Lindberghflug »40, avec la justification que la version originale était trop hétérogène. Ainsi, les raisons mêmes qui avaient poussé Hindemith à cette collaboration provoquèrent la nouvelle version de Weill. Il instrumenta donc de façon entièrement nouvelle toutes les parties qu’il avait composées, sans modifier la ligne mélodique, et remplaça les parties composées à l’origine par Hindemith par ses propres compositions. Il est évident que l’œuvre donne dans cette version une impression plus homogène, mais elle devient en même temps plus conventionnelle et sujette à caution. Dans la nouvelle version, les instruments « choquants », comme le banjo et le saxophone, sont éliminés, et les cordes réparties en chœur ; elle acquiert en outre un cadre solide, du fait que la musique du premier numéro est reprise pour le numéro final. Weill transforme, pour parler sans ambages, une pièce pédagogique en une cantate traditionnelle, qui peut être employée sans réserve dans le circuit habituel des concerts42. Cependant on ne peut guère plus motiver la simplicité de la facture musicale dans ce contexte modifié43.

16Par contre, Hindemith lui-même poursuivit le processus de 1’« objectivation » de la musique jusqu’à rendre le compositeur anonyme : lors du festival « Nouvelle Musique Berlin 1930 », l’on exécuta comme exemple de nouveaux « Chants et Jeux pour enfants », une cantate (texte de Robert Seitz) dont la musique est signée par une communauté de travail anonyme. Cette cantate, découverte dans le fonds Hindemith, avait été composée par Hindemith et ses élèves de composition de Berlin.