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Opéra

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Philippe Albèra

Mahagonny*

Theodor W. Adorno
Traduction de Edna Politi et Carlo Russi

Texte intégral

  • * Paru pour la première fois sous le même titre in : Der Scheinwerfer 3, avril 1930. Copyright Suhrk (...)

1La ville de Mahagonny est une représentation esquissée à vol d’oiseau d’une société réellement libérée, du monde social au sein duquel nous vivons. Ni symbole de cupidité démoniaque, ni rêve d’une imagination désespérée, absolument rien qui signifie autre chose que ce qu’il est lui-même : mais la projection exacte, dans l’image de banderoles en flammes, des conditions actuelles sur la surface blanche et vierge de l’état qui doit advenir. Aucune société sans classes ne se révèle dans Mahagonny comme la mesure positive d’un présent rejeté. A peine transparaît-elle parfois, aussi indistincte qu’une projection cinématographique sur laquelle une autre viendrait en surimpression ; conformément à un entendement qui, sous la contrainte de ce qui sera, est bien capable de décomposer le sombre présent avec des cônes lumineux, mais ne peut prétendre donner une représentation détaillée de l’avenir. La puissance de ce qui sera se manifeste bien plus dans la construction de ce qui est. De même que dans les romans de Kafka le monde bourgeois moyen apparaît comme absurde et décalé par le fait qu’il est vu depuis la position secrète de la rédemption, ainsi dans Mahagonny le monde bourgeois est-il dévoilé comme absurde en comparaison d’un monde socialiste qui garde le silence. Son absurdité est réelle, et non pas symbolique. Le système en vigueur, avec l’ordre, le droit et la coutume, est percé à jour comme anarchie ; nous-mêmes sommes à Mahagonny, où tout est permis sauf une chose : ne pas avoir d’argent. Une représentation adéquate de ceci nécessite la transcendance par rapport à une conscience bourgeoise du monde qui est close, et qui considère la réalité sociale bourgeoise comme close. Mais il est impossible de rester à l’extérieur : en vérité, du moins pour la conscience allemande, il n’existe pas d’espace non capitaliste. C’est ainsi que la transcendance, paradoxalement, doit s’accomplir dans l’espace de ce qui existe. Ce à quoi le regard droit ne parvient pas, peut-être le regard oblique de l’enfant, à qui les pantalons de l’adulte vers lequel il lève les yeux apparaissent comme des montagnes dont le visage serait le lointain sommet, y parviendra-t-il. La vision diagonale infantile, nourrie de livres d’Indiens et de récits de mer, devient l’outil permettant de rompre l’enchantement de l’ordre capitaliste dont les cours se métamorphosent en champs du Colorado, les crises en ouragans, les appareils de pouvoir en revolvers prêts à l’emploi. Le Far West devient évident dans Mahagonny comme étant la fable immanente au capitalisme telle que des enfants la saisissent dans l’action du jeu. La projection à travers le médium de l’œil enfantin change la réalité à un point tel que son fondement en devient compréhensible ; elle ne la sublime toutefois pas jusqu’à la métaphore, mais la saisit d’un seul coup dans sa concrétion immédiate. L’anarchie de la production de biens que l’analyse marxiste rend de façon pertinente apparaît projetée comme l’anarchie de la consommation, raccourcie jusqu’à l’horreur brute que l’analyse économique n’aurait pu susciter de cette façon. La réification des rapports humains est projetée dans l’image de la prostitution et ce qu’est l’amour apparaît ici uniquement à partir des décombres fumants de fantasmes de puissance sexuelle des adolescents. L’absurdité de la justice de classe est démontrée, à l’instar de Kafka, par un procès où le procureur général, devenu son propre portier, vend lui-même les billets. Tout est montré à travers un objectif décalé dans les règles, qui distord la forme apparente de la vie bourgeoise jusqu’à la grimace d’une réalité que cachent d’ordinaire les idéologies. Cependant, le mécanisme du décalage n’est pas celui, aveugle, du rêve, mais il se déroule précisément suivant la connaissance [Erkenntnis] qui fait coïncider de force le Far West et le monde de la valeur d’échange. C’est la connaissance de la violence comme fondement de l’ordre présent et de l’ambiguïté dans laquelle ordre et violence se trouvent l’un vis-à-vis de l’autre. Dans Mahagonny, les entités de la violence et du droit mythique sont débusquées dans les masses rocheuses des grandes villes. Leur simultanéité paradoxale est désignée par Brecht. Lors de la fondation de la ville, puissante parodie du traité, Leokadja Begbick, la maquerelle, lui donne sa bénédiction infernale : « Mais toute cette Mahagonny n’existe que parce que tout est tellement mauvais, parce qu’il ne règne aucune paix ni aucune concorde, et parce qu’il n’y a rien à quoi l’on puisse s’accrocher ». Lorsque plus tard le rebelle Jimmy Mahoney, qui encourage l’anarchie latente qui l’engloutira lui et la ville, se met en colère contre elle, il le fait en utilisant la même imprécation dans des termes inversés : « Ah, avec tout votre Mahagonny, un homme ne pourra jamais être heureux, parce qu’il y règne trop de paix et trop de concorde, et parce qu’il y a trop de choses à quoi s’accrocher ». Tous deux disent la même chose : parce qu’il n’y a rien à quoi l’on puisse s’accrocher. C’est parce que la nature aveugle règne qu’il y a trop à quoi s’accrocher, droit et coutume ; ils ont la même origine, c’est pourquoi Mahagonny doit périr, ainsi que les grandes villes dont il est dit, à un endroit d’une clarté de comète : « Nous y sommes encore, nous n’avons encore joui de rien. Nous disparaissons rapidement, et lentement elles périssent aussi. » La représentation du capitalisme est plus exactement celle de sa destruction causée par la dialectique de l’anarchie qui lui est inhérente. Cette dialectique n’est pas simplement déployée selon un schéma idéaliste, mais elle possède des éléments à caractère intermittent qui ne se laissent pas réduire au cours du processus, de même que l’opéra tout entier se dérobe à l’analyse rationnelle ; les images du malaise régnant, qu’il saisit de façon juste, sont mues d’après leur formule propre pour ne s’effondrer à nouveau entièrement qu’à la fin, dans la réalité sociale dont elles gardent en elles-mêmes l’origine. Les éléments intermittents sont d’une double sorte. D’une part la nature fait intervenir l’être amorphe en aval de la société, elle croise le processus social, le contraint à avancer. Alors survient l’ouragan, phénomène naturel noté comme croque-mitaine sur la carte géographique, et le héros Jim trouve dans l’angoisse devant la mort « les lois du bonheur humain » dont il deviendra victime. Magnifique revirement, arrachant de façon grotesque la dialectique historique à la violence de la nature qui, juste avant, y était encore à l’œuvre ; l’ouragan fait un détour en évitant la ville et continue son chemin de même que l’histoire poursuit le sien après qu’ils se soient croisés. Mais d’autre part, ce qui arrive dans la nuit de l’ouragan, ce qui éclate et dépasse, dans l’embrouillamini de l’anarchie, la signification de cette nuit, c’est l’improvisation ; les chansons de révolte dans lesquelles s’annonce la liberté des hommes ; « nous n’avons besoin d’aucun ouragan, nous n’avons besoin d’aucun typhon », la théologie antinomiste du « comme on fait son lit on se couche ». Ainsi apparaissent, dans le capitalisme et plus particulièrement dans ses crises, des intentions de liberté déviées et masqués, et c’est uniquement en elles que s’annonce un état futur. Leur forme est l’ivresse. Aussi bien, l’opéra Mahagonny a-t-il son centre positif dans la scène d’ivresse au cours de laquelle Jim construit pour lui et ses amis un voilier à partir d’un billard et d’une tringle à rideaux, et navigue la nuit dans la tempête à travers les mers du sud vers un Alaska qui borde les mers du sud ; ils chantent alors le destin du marin, l’immortelle « kitsch-catastrophe », lumière polaire de leur mal de mer vacillant, et mettent le cap de leur croisière de rêve sur le paradis ensoleillé des ours blancs. L’engrenage de la fin est annoncé de façon juste dans la vision de cette scène ; l’anarchie fait naufrage sous les coups de l’improvisation qui en provient et qui la dépasse. L’assassinat, le meurtre et la corruption, qui se laissent payer en droit, justice et argent, seront pardonnés à Jim ; mais non la tringle à rideaux et les trois verres de whisky qu’il ne peut payer et qui, ici, ne peuvent absolument pas être payés, car la fonction de rêve qu’ils ont acquise grâce à lui n’est plus exprimable en aucune valeur d’échange. Ce Jimmy Mahoney est un sujet sans subjectivité : un Chaplin dialectique. Comme il s’ennuie dans l’anarchie ordonnée, il veut manger son chapeau comme Chaplin ses souliers ; il suit à la lettre la loi du bonheur humain selon laquelle tout est permis jusqu’à ce qu’il s’empêtre dans les rêts du filet confusément tissé d’anarchie et d’ordre, et auquel en vérité la ville de Mahagonny doit son nom de ville-piège ; il prend peur devant la mort et voudrait interdire au jour de se lever, afin qu’il naie pas à mourir, mais lorsque finalement, par-delà toutes les images enfantines du Far West, la chaise électrique, emblème nu de cette culture, vient à sa rencontre, il chante le « Ne vous laissez pas tenter » comme la franche protestation de la classe asservie dont il fait partie puisqu’il ne peut pas payer ; il s’est acheté la femme qui, pour sa commodité, ne devait porter aucune lingerie, mais à l’heure de mourir il lui demande pardon : « Ne m’en veux pas » ; et son « Pourquoi donc ? » dédaigneux possède plus de réconciliation rayonnante que tous les romanciers et leur noble résignation n’avaient pu en réunir. Il n’est pas un héros, tout aussi peu que Mahagonny est une tragédie ; il est un faisceau d’émotions et de significations qui s’entrecroisent, un être humain dans l’éparpillement de ses traits. Certes pas un révolutionnaire, ni non plus un vrai bourgeois ou un homme du Far West, mais un lambeau de force productive qui réalise et démasque l’anarchie et doit, pour cela, mourir ; une créature peut-être, qui ne se fond pas entièrement dans les relations sociales, mais qui les ébranle toutes ensemble ; avec sa mort, Mahagonny doit périr, et il reste peu d’espoir ; certes le cyclone a été détourné, en revanche l’action salvatrice vient trop tard.

2La forme esthétique de l’opéra est celle de sa construction et rien ne serait plus erroné que de vouloir y relever une contradiction entre son intention politique, dirigée vers la réalité, et un procédé dans lequel cette même réalité n’est pas réfléchie de manière naturaliste ; car le changement que la réalité subit là est justement dicté par la volonté politique de déchiffrer ce qui existe. Le simple constat du théâtre épique ne mène pas très loin dans le cas de Mahagonny. L’Opéra a pour projet de remplacer la totalité bourgeoise close par la juxtaposition fragmentée de ses décombres, de prendre possession de la fable immanente dans les espaces creux entre les décombres, et de la détruire de très près en vertu même de la passion infantile du chercheur d’or. La forme dans laquelle une réalité désagrégée est capturée, sans qu’une nouvelle, meilleure, soit déjà présente, ne peut prendre elle-même l’apparence de la totalité. En outre : le moment de ce qui fait l’intermittence, qui détermine profondément la dialectique de Mahagonny, n’est réalisable que sous une forme intermittente ; ainsi par exemple dans la moralité du deuxième acte où, après que la menace de l’ouragan ait été écartée, le sombre bonheur de l’anarchie est mis en évidence à l’aide de quatre images allégoriques, la nourriture, l’amour, la boxe et la saoûlerie ; un bonheur qui a dû être payé de tous temps par une mort implacable. Cependant, la forme intermittente n’est pas celle du reportage comme dans les pièces du nouveau naturalisme qui prenaient pour cible les paragraphes des lois bourgeoises, c’est bien plus celle du montage ; les décombres de la réalité organique décomposée sont réimbriqués de façon constructive. Le début et la fin de la construction se trouvent dans la réalité empirique, mais entre les deux cette construction est autonome, tendue autour des archétypes du capitalisme ; ce n’est qu’à la fin que ces archétypes sont montrés comme étant tout à fait contemporains, et le continuum esthétique est par là définitivement éclaté. On connaît chez Wagner cet instant où le Hollandais surgit quasiment de dessous son image et de lui-même. Semblable est la logique du final de Mahagonny. Lorsque, dans le song de Bénarès, la terre tremble pour les lecteurs de journaux, alors, avec la mort de Jimmy, elle va à sa fin, et Dieu apparaît dans Mahagonny tel un démiurge ambigu auquel tous obéissent jusqu’au dernier Non, qui retentit vers lui de l’enfer dans lequel il les a créés, et où désormais la puissance démiurge a sa limite. La femme, bannie au plus profond de l’enfer des rapports qui constituent l’état de nature, prononce enfin ce Non, et c’est alors que commencent les cortèges de manifestations s’éloignant de Mahagonny en flammes, et qui font disparaître la scène. Cependant, l’immanence bourgeoise, plus fondamentalement encore que par tous les montages et par l’intermittence en forme de songspiel, est menacée par le détail du traitement du langage et de l’imaginaire, qui atteint par la force l’aspect enfantin oblique et effrayant.

3Mahagonny est le premier opéra surréaliste. Le monde bourgeois y est présenté comme déjà mort dans l’instant de l’horreur et démoli dans le scandale à l’intérieur duquel se révèle son passé. Le phénomène naturel de l’ouragan, qui débute et disparaît sans raison, est un tel moment choc ; un autre est l’agrandissement jusqu’au flou de la scène de goinfrerie de Monsieur Schmidt, qui s’appelle en fait Jack O’Brien, comme celui du capitaine Marryat, et qui dévore deux veaux qui lui feront rendre l’âme, après quoi une association d’anciens combattants chantent pour lui la chanson du tombeau ; la couleur photographique à la chaux éteinte de cette scène provient des tableaux de noces d’Henri Rousseau ; dans leur lumière de magnésium, les citoyens voient les corps astraux de leur préexistence en enfer se révéler à eux progressivement. Ou encore la scène dans la taverne « Ici tout est permis », « sous un vaste ciel » qui est comme un toit de verre au-dessus duquel passe et repasse le nuage de douce folie, que suivent rêveusement des yeux les hommes sauvages de Mahagonny, une image qui s’élève avec la certitude angoissée du souvenir. Si dans l’ouragan ou dans le tremblement de terre journalistique, la nature apparaît uniquement comme une catastrophe, c’est parce que le monde bourgeois aveugle et assujetti à la nature, auquel les typhons, aussi incalculables que les crises, appartiennent, ne s’éclaire et devient transformable que sous le choc de la catastrophe. Les intentions surréalistes de Mahagonny sont portées par la musique qui, de la première à la dernière note, vise au choc produit par la représentation subite du monde bourgeois tombé en décadence. Elle seule va remettre à sa juste place l’Opéra de quat’sous glorieusement mécompris, qui se situe comme une œuvre annexe entre le premier Mahagonny-Songspiel et la forme définitive, et démontrer à quel point il s’agit peu, dans les mélodies faciles à retenir, de divertissement arriviste et de vitalité enflammée ; ces qualités, qui sans contexte reviennent de droit à la musique de Weill, ne sont que des moyens pour faire passer dans la conscience des hommes l’épouvante de la démonologie reconnue. Cette musique qui, à l’exception de quelques rares moments qui miment la polyphonie, comme l’ouverture et quelques mouvements d’ensemble, utilise les moyens les plus primitifs, ou plutôt traîne les ustensiles usés et éculés du ménage bourgeois sur une place de jeu pour enfants où les revers des vieux objets répandent la terreur comme des figures funèbres — cette musique faite d’accords de trois sons et de fausses notes glanées à gauche et à droite, fixée à coups de marteaux avec les bonnes cadences des vieux songs de music-hall, qui ne sont nullement connus mais rappelés comme un patrimoine, cette musique collée avec la colle puante de pots-pourris ramollis d’opéras, composée des décombres de la musique passée, est totalement contemporaine. Son surréalisme se distingue radicalement de toute espèce de nouvelle objectivité ou de néoclassicisme. Elle ne vise pas à restituer la musique bourgeoise détruite, à « ranimer » ses formes, comme on aime appeler cela aujourd’hui, ou à rafraîchir le passé simple par le recours au plus-que-parfait, mais sa manière de construire et de monter ce qui est mort le rend évident en tant que mort et illusoire, et elle tire de l’horreur qui s’en dégage la force du manifeste. De cette force jaillit son élan improvisateur, errant, sans-abri. Comme seule le fait la plus avancée des musiques, celle de la dialectique propre au matériau, celle de Schoenberg, ainsi cet assemblage de débris percés à jour tombe au-dehors de l’espace musical bourgeois, et quiconque y chercherait des expériences de communauté comme dans un mouvement de jeunesse serait forcé de s’y heurter, quand bien même il aurait retenu dix fois dans sa tête tous les songs. C’est la raison pour laquelle il lui est permis d’écrire des accords de trois sons, car elle-même ne croit pas à ces accords mais détruit chacun d’entre eux par la manière de l’employer. D’un point de vue intrinsèquement musical, cela se manifeste par une métrique qui déforme et anéantit les rapports de symétrie tels qu’ils existent dans les accords tonaux, car les accords de trois sons ont perdu leur force et ne peuvent plus constituer de forme, laquelle est plutôt montée à partir d’eux, de l’extérieur ; à cela correspond aussi la forme de l’harmonie elle-même, qui ne connaît plus guère le principe de la progression, de la tension tonale, de la fonction de cadence, mais qui élide les plus petites communications entre les accords qui constituaient le chromatisme tardif, de sorte que les résultats du chromatisme restent sans fonction. En tout cela, Mahagonny dépasse de loin la musique scénique de l’Opéra de quat’sous ; la musique n’est plus de service, mais règne dans l’opéra entièrement composé et se déploie suivant sa mesure infernale. Elle a en même temps ses échappées dans l’insignifiant et le réel. En premier lieu dans l’inexpressif duo de Jimmy et Jenny, énigmatique et figé à la manière de Carmen ; dans l’ensemble du billard, dans ce moment de la fin conçu de façon grandiose où l’Alabama-song, avec le « w’ve lost our good old mamma », apparaît comme un cantus firmus à peine audible et devient, dans le sens de la plus haute efficacité scénique, transparent, comme étant la complainte de la créature pleurant son abandon. L’Alabama-song est de façon générale le morceau le plus étrange de Mahagonny, et nulle part ailleurs cette puissance archaïque de la mémoire de chants d’autrefois, disparus et reconnus dans de pauvres cahiers de mélodies, n’est plus inhérente à la musique que dans ce song, que les répétitions stupides dans l’introduction ramènent pour ainsi dire de l’empire de la démence chez lui. Si le kitsch satanique du XIXe siècle, le destin du marin et la prière d’une vierge sont à dessein cités et paraphrasés, il ne s’agit pas là d’une tentative de calembour littéraire, mais c’est la situation limite d’une musique qui est établie, une musique qui se fraye un passage à travers cette région-là, même si c’est sans la nommer, et qui ne prononce le nom de ce qui n’a plus de pouvoir sur elle que dans les césures. Un Mahler singulier est présent dans l’opéra tout entier, dans ses marches, son ostinato, son ré mineur sombre. Comme Malher, il utilise la force explosive de ce qui est Inférieur pour briser le Moyen et participer à ce qui est Supérieur. Il brise toutes les images qui sont présentes en lui, non pas pour continuer dans le vide, mais afin de sauver celles qu’il a capturées comme les drapeaux de sa propre action.

Notes de fin

* Paru pour la première fois sous le même titre in : Der Scheinwerfer 3, avril 1930. Copyright Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main.

© Éditions Contrechamps, 1985

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