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Opéra

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Philippe Albèra

Remarques à propos de mon opéra Mahagonny*

Kurt Weill
Traduction de Edna Politi

Texte intégral

  • * I. Paru pour la première fois sous le titre « Anmerkungen zu meiner Oper Mahagonny » in : Die Musi (...)

1I. Déjà lors de ma première rencontre avec Brecht au printemps 1927, dans une conversation sur les possibilités de l’opéra, surgit le mot Mahagonny et avec lui la notion de « ville paradisiaque ». Afin de développer cette idée qui me captiva tout de suite et d’expérimenter le style musical que j’avais en tête à son intention, je composai tout d’abord les cinq chants de Mahagonny tirés de Hauspostille de Brecht, et les ramassai en une petite forme dramatique, un « Songspiel », qui fut exécuté à Baden-Baden durant l’été 1927. Ce Mahagonny de Baden-Baden n’est donc rien d’autre qu’une étude stylistique pour l’opéra déjà engagé et qui fut poursuivi après que le style en ait été éprouvé. Brecht et moi travaillâmes presque un an au livret de l’opéra. La partition fut achevée en 1929. Le genre « song » qui fut fondé dans la pièce de Baden-Baden et poursuivi dans les travaux ultérieurs (L’Opéra de quat’sous, le Requiem berlinois, Happy End) ne pouvait évidemment pas remplir seul une soirée d’opéra. Des formes plus grandes devaient s’y ajouter. Mais le style de base, simple, au caractère de ballade, devait toujours être conservé.

2Le contenu de cet opéra est l’histoire d’une ville, sa naissance, ses premières crises, puis le tournant décisif dans son développement, sa splendeur et son déclin. Ce sont des « tableaux de mœurs de notre temps » projetés sur une surface agrandie. Conformément à ce contenu, on pouvait choisir ici la forme la plus pure du théâtre épique, qui est aussi la forme la plus pure du théâtre musical. C’est une suite de 21 formes musicales isolées. Chacune de ces formes est une scène fermée, et chacune est introduite par un titre de forme narrative. La musique n’est donc plus ici un élément qui fait avancer l’action, elle intervient là où des situations sont atteintes. Aussi le livret est-il dès le départ établi de telle façon qu’il dépeigne une suite de situations ne produisant une forme dramatique que dans leur déroulement dynamique, fixé musicalement.

3II. Dans l’Opéra de quat’sous, on a tenté de renouveler la forme originelle du théâtre musical. La musique n’y est plus ce qui fait avancer l’action, mais chacune de ses interventions est synonyme d’une interruption de l’action. La forme du théâtre épique est un enchaînement graduel de situations. Elle est par conséquent la forme idéale du théâtre musical, car seules des situations peuvent être mises en musique dans une forme fermée, et un enchaînement de situations d’après des critères musicaux produit la forme élevée du théâtre musical : l’opéra.

4Dans l’Opéra de quat’sous, il fallait que l’action soit poursuivie entre les phrases musicales ; en conséquence, il en résulta approximativement la forme de 1’« opéra dialogué », un genre mixte de théâtre et d’opéra.

5Le matériau de l’opéra Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny rendait possible une construction d’après des lois purement musicales. Car la forme de chronique que l’on a choisie ici n’est rien d’autre qu’un « enchaînement de situations ». C’est pourquoi chaque nouvelle situation dans l’histoire de la ville de Mahagonny estintroduite par un titre qui, sous une forme narrative, assure la transition avec la nouvelle scène.

6Deux hommes et une femme fuyant les autorités s’arrêtent dans une région déserte. Ils décident de fonder une ville dans laquelle les hommes venant de la Côte d’Or pourront satisfaire leurs besoins. Dans cette « ville-paradis » qui naît là, on mène une vie paisible et idyllique. Mais à la longue, ceci ne peut satisfaire les hommes de la Côte. Le mécontentement règne. Les prix baissent. Dans la nuit du typhon qui se dirige vers la ville, Jimmy Mahoney invente pour celle-ci la nouvelle loi « Tout est permis ». Le typhon change de direction. On continue à vivre selon les nouvelles lois. La ville prospère. Les besoins s’accroissent — et avec eux les prix. Car : tout est permis, il est vrai, mais seulement quand on peut payer. Jimmy Mahoney lui-même, lorsqu’il sera à court d’argent, sera condamné à mort. Son exécution donnera lieu à une gigantesque manifestation contre le renchérissement qui annonce la fin de la ville.

7Ceci est l’histoire de la ville de Mahagonny. Elle est représentée sous la forme libre d’un enchaînement de « tableaux de mœurs du XXe siècle » successifs. C’est une allégorie de la vie d’aujourd’hui. La figure principale de la pièce est la ville. Elle naît à partir des besoins des hommes, et les besoins des hommes sont ce qui cause sa grandeur et sa décadence. Mais nous montrons les différentes phases de l’histoire de la ville uniquement à travers leur effet sur les hommes. Car de même que les besoins des hommes influencent le développement de la ville, celui-ci modifie en retour l’attitude des hommes. C’est pourquoi tous les chants de cet opéra sont l’expression de la masse, même là où ils sont exécutés par une seule personne, porte-parole de la masse. Au début, le groupe des fondateurs se trouve face au groupe des nouveaux arrivants. Le groupe des partisans des nouvelles lois lutte à la fin du premier acte contre celui de ses opposants. Le destin des individus n’est décrit que là où il est exemplaire pour le destin de la ville.

8Il serait faux de chercher des liens psychologiques ou actuels en dehors de cette idée de base. Le nom de Mahagonny désigne uniquement le concept d’une ville. Il a été choisi pour des raisons sonores (phonétiques). La situation géographique de la ville n’a aucune importance. Il est instamment déconseillé de tirer la représentation de l’œuvre vers l’ironique ou le grotesque. Comme les processus sont typiques et non pas symboliques, la plus grande économie dans les moyens scéniques et dans l’expression des différents acteurs est recommandée.

9La direction d’acteur des chanteurs, le mouvement du chœur, de même que tout le style repésentatif de cet opéra seront déterminés par le style de la musique. Celle-ci n’est à aucun moment illustrative. Elle essaie de concrétiser l’attitude de l’homme dans les différentes situations qui mènent à la grandeur et à la décadence de la ville. L’attitude de l’homme est déjà tellement fixée dans la musique qu’une interprétation simple et naturelle de celle-ci indique déjà le style de la représentation. En conséquence, l’acteur lui-même peut se limiter aux gestes les plus simples et les plus naturels.

10Il faut toujours tenir compte, dans une mise en scène de l’opéra, des formes musicales fermées. Il y a donc une tâche essentielle dans le fait de garantir le déroulement purement musical et de grouper les interprètes de telle sorte qu’une musique presque concertante soit possible. Le style de l’œuvre n’est ni naturaliste si symbolique. Il pourrait plutôt être qualifié de « réel » [real], car il montre la vie comme elle se présente dans la sphère de l’art. Toute emphase vers le pathétique ou la stylisation dansée est à éviter.

11Les planches de projection de Caspar Neher font partie intégrante du matériel de représentation (elles doivent être par conséquent envoyées aux théâtres en même temps que le matériel musical). Ces planches illustrent de façon autonome, avec les moyens du peintre, les processus scéniques. Elles fournissent un matériel documentaire sur l’histoire de la ville — qui sera projeté sur un mur pendant ou après les différente scènes. L’acteur joue devant ce mur, il est tout à fait suffisant de disposer ici les accessoires les plus nécessaires dont il a besoin pour la clarté de son jeu. Il est inutile, dans cet opéra, de mettre en œuvre une machinerie scénique compliquée. Il est beaucoup plus important d’avoir quelques bons appareils de projection, de même qu’une disposition ingénieuse des surfaces de projection qui rende possible une reconnaissance facile des images et surtout des titres explicatifs depuis n’importe quelles place.

12Le dispositif scénique doit être assez simple pour que l’on puisse tout aussi bien le transplanter hors du théâtre sur n’importe quel podium. Les scènes solistiques doivent être jouées aussi près que possible des spectateurs. C’est pourquoi il serait opportun de ne pas enfoncer davantage l’orchestre, mais de le placer à la hauteur du parterre et d’amménager à partir de la scène un podium dans la fosse d’orchestre, de sorte que certaines scènes puissent être jouées au milieu de l’orchestre.

13Cet avant-propos a pour origine un projet de livre de régie que Weill voulait élaborer en collaboration avec Brecht et Neher (dans la manière des livres-modèles brechtiens ultérieurs). Le projet ne fut pas réalisé.

Notes de fin

* I. Paru pour la première fois sous le titre « Anmerkungen zu meiner Oper Mahagonny » in : Die Musik 6, mars 1930. Repris avec la permission de la Kurt Weill Fondation for music. New York.
II. Paru pour la première fois sous le titre « Vorwort zum Regiebuch der Oper Mahagonny » [Préface au livre de l’opéra Mahagonny] in : Anbruch 12 janvier 1930.

© Éditions Contrechamps, 1985

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