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Opéra

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Philippe Albèra

A propos de la musique de l’Opéra de quat’sous*

Theodor W. Adorno
Traduction de Vincent Barras et Carlo Russi

Texte intégral

  • * Paru pour la première fois sous le titre « Zur Musik der Dreigroschenoper » in : Die Musik, 21, ma (...)

1Le succès de l’Opéra de quat’sous, tel que seul peut l’être celui d’une opérette, pousse à croire qu’avec des moyens simples l’opérette s’est ici élevée à la pure intelligibilité et s’est rendue propre aux besoins d’un public connaisseur, qui n’a pas besoin de s’ennuyer sans qu’il doive pour autant avoir honte de se divertir. On croit avoir posé d’un geste convaincu sur la table à manger de la société l’œuf de colomb d’un art qui serait en accord avec lui-même, ou, comme on se plaît à dire, qui aurait le niveau et qui en même temps devrait être consommé par la société. Celui qui d’un point de vue sociologique se méfie de la belle unanimité se voit aussitôt démenti par la réalité du succès — un succès que les innocents portent et que les intellectuels les plus avancés légitiment. On est donc tenu de confirmer envers l’œuvre elle-même le doute à l’égard de cette forme d’opérette soi-disant élevée et de dévoiler ainsi le malentendu de ce succès ; en somme, de prendre la défense de l’œuvre, si tant est qu’elle résiste, contre ses succès. Le succès d’œuvres importantes lors de leur parution est toujours un malentendu. Ce n’est que sous la couverture du connu et du familier que des valeurs originales peuvent se faire connaître et entrer en contact avec ceux qui les reçoivent, pour autant qu’elles ne se cachent pas d’avance à l’ombre de l’œuvre ; les propos sur la banalité de Mahler, sur Schoenberg romantique puis impressionniste, en témoignent. Peut-être la tension entre une œuvre et sa réception, telle que le montre l’histoire de cette œuvre, repose-t-elle uniquement sur un malentendu ; on ne s’aventurait en rien en affirmant que l’Opéra de quat’sous renferme en lui-même un tel malentendu. Car sa forme de surface correspond tout à fait à son interprétation en tant que nouvelle opérette. Chacun est capable de rechanter les mélodies écrites pour des acteurs ; la rythmique, plus simple que celle du jazz d’où provient beaucoup de couleur, est martelée en séquences ; le profane entend l’ensemble de la structure homophone. L’harmonie ménage la tonalité, ou du moins les accords tonaux. Cela sonne d’abord comme si la voie vers le paradis de l’intelligibilité était pavée de toutes les conquêtes de la nouveauté et parcourue hardiment ; certes, on coupe les fils fonctionnels entre les accords, selon l’expression de Westphal, car on fait cela volontiers dans l’esprit d’une nouvelle objectivité * qui les accole fonctionnellement l’un contre l’autre, dépouillés, certes, on les assaisonne de grotesque, on les assouplit avec du jazz. Cependant, ces accords restent comme ils sont. En bref, tout porte à croire que l’on offre à l’homme confortablement cultivé de trouver beau en public ce que jusqu’ici il écoutait sur son gramophone en secret.

2Un deuxième regard sur l’œuvre suffit à constater qu’elle ne se comporte pas ainsi. Certes, l’Opéra de quat’sous possède avant tout l’allure d’une parodie d’opéra ou plus encore d’opérette ; de l’opéra et de l’opérette il conserve les moyens, tout en les déformant. Mais justement parce qu’il emprunte ces formes avec une telle indifférence — comme seul peut le faire celui qui n’est pas concerné par ces formes librement choisies, alors que les compositeurs de jazz puriste raffinent et modernisent habilement de tels éléments — parce que donc l’opéra et l’opérette apparaissent ici comme en un ricanement rigide, l’heureuse popularité devrait donner à réfléchir. Car rien de ce qui se passe, si nûment tiré du passé, ne peut être pris à la lettre. Et même le concept de parodie, qui pourrait aider à comprendre ce processus de citation apparemment simple, ne mène pas loin. Quel sens, quelle actualité même peut-il y avoir à parodier l’opéra qui est mort, ou alors l’opérette au sujet de laquelle il n’y a guère d’illusions possibles et qui n’a pas même besoin d’être démasquée pour montrer son creux visage ?

  • * L’auteur fait ici allusion à la Nouvelle Objectivité [Neue Sachlichkeit], mouvement artistique des (...)
  • * En français dans le texte. Accessoires vestimentaires de la fin du siècle passé, destinés à faire (...)
  • ** L’auteur fait ici allusion à l’opérette de Johann Strauss fils Le Baron tzigane, qui connut un gra (...)

3Ce qui se passe vraiment, on le découvrira plutôt loin de l’activité évidente et de l’intention parodique, dans ce qui n’est ni aguichant ni élégant, ni musique de bar, mais plutôt démodé, poussiéreux, loin du temps et fade, années 1890, 1880 même. On connaît le duo d’amour de Mackie et Polly dans l’écurie ; une valse lente, et non un boston, bien entendu ; si tendrement insipide et larmoyante, de celles que l’on n’entend plus qu’à l’orgue de barbarie ; les césures haletantes, qui sont les lacunes dans le rouleau, y font aussi penser ; et s’épanouit un pathos de l’amour qui serait sorti de la première grande exposition électrique ; la femme devrait avoir la poitrine haute et de larges mollets impudiquement montrés ; derrière, une tournure* peut-être, ou du moins un cul de Paris*. Le cavalier porte d’une main un chapeau claque et de l’autre un bouquet artificiel ; il ne le fait pas, puisqu’il se trouve dans l’écurie de la nouvelle objectivité, mais la musique le fait pour lui, évidemment. En même temps, ils chantent au sujet du document d’état-civil qu’ils n’ont pas, et aimeraient savoir qui nous a marié, comme ce bon vieux baron tzigane** qui a du moins recours au curé de la cathédrale pour cela ; libertinage pitoyable du bon vieux temps, lorsque la grand’mère avait une liaison et que personne n’osait y rêver. Tout cela demande précisément à être rêvé et non pas parodié, aussi peu que ce qui est mort se prête à la parodie. Mais voilà que ça revient comme un fantôme. On connaît les photos, les gravures de mode, de telles mélodies aussi ; combien de valeurs de surface de la deuxième moitié du XIXe siècle sont déjà devenues fantomatiques pour nous. La surface d’une vie qui en apparence était fermée et se désagrégeait est devenue transparente, après que la vie se soit échappée ; l’intimité confortable et pourrissante de cette bourgeoisie rôde comme une peur dans nos rêves ; l’art réussit à s’emparer des lambeaux de rêve qui sont tout ce qui nous en reste ; il peut dévoiler le fond démoniaque de cette peur, auquel manque encore le nom, se conformer à celui-ci comme son objet ; et le saisir anonymement dans l’image signifie déjà l’expliquer et l’anéantir. Voilà ce que veut dire l ’Opéra de quat’sous, même si les auteurs n’en ont pas toujours eu consciemment l’intention, eux qui ont pensé dans la forme et qui ont fait montre d’une intelligence dans la forme. L’œuvre, dans la forme d’opéra et d’opérette de sa surface de composition, saisit les petits fantômes de ce monde bourgeois et les réduit en cendres, les abandonnant à la lumière crue du souvenir vivace. Les sursauts de la musique de 1890, dont la teneur est partie ; la fausseté des sentiments qui s’y trouvent ; ce que le temps sans cesse répercute, par des fissures sur la surface passée, Weill, qui considère tout cela d’aujourd’hui et d’ici, donc de l’autre côté et dans une perspective à trois dimensions sur l’arrière-plan du temps perdu — Weill doit en quelque sorte composer concrètement ce qu’en ces choses le temps a déjà composé pour la conscience. Les mélodies d’autrefois sont fragiles, et leur agencement métrique militaire nous apparaît, à l’écoute, comme un assemblage de fragments ; ainsi, pour expliquer les anciennes, Weill compose déjà ses nouvelles mélodies en fragments, il assemble les décombres et les formules réthoriques que le temps a brisées. Les harmonies, les fatals accords de septième diminuée, les altérations chromatiques des progressions mélodiques soutenues diatoniquement, l’espressivo — qui n’exprime rien, tout cela sonne faux pour nous — c’est pourquoi Weill doit falsifier les accords mêmes qu’il introduit, ajouter aux accords de trois sons un autre son qui sonne aussi faux que nous paraissent faux les accords de trois sons de la musique légère de 1890 ; il doit déformer les progressions mélodiques, car ces évocations simplistes sont pour nous déformées, il doit lui-même fabriquer la stupidité de ces modulations sans moduler, mais en faisant se suivre ce qui ne va pas ensemble et qui n’allait déjà pas ensemble à l’époque où l’on modulait : il doit aussi, aux endroits les plus ingénieux de la partition, déplacer les accents modulatoires de telle façon que les proportions harmoniques basculent pour s’effondrer dans l’abîme démoniaque du vide de cette manière de composer, qui module depuis le rien jusqu’à rien. Une telle technique provient très précisément du meilleur Stravinsky, du Stravinsky radical ; celui du Soldat ou des pièces pour piano à quatre mains qui commencent aussi pour une bonne part comme des parodies. Seulement, Stravinsky se dépêche de quitter ce monde, de le recouvrir avec humeur et extravagance, et cherche rapidement son salut ailleurs qu’ici où il n’y a que peu de place entre le délire et la trivialité ; Weill au contraire, par sa manière de procéder, pénètre d’autant plus profondément dans la région des fantômes qu’il tâtonne le long des parois fissurées de celles-ci ; d’autant plus profondément, donc, qu’il prend apparemment à la lettre ce que la vieille opérette lui offre. C’est ainsi qu’il faut comprendre la forme musicale ; la juxtaposition des accords banals, étrangers, sans relation entre eux, leur mélange avec des sons faux, le lisse photographique, quasi pornographique du déroulement rythmique ; l’insistance d’une expression musicale qui ne voudrait s’épancher que dans le vide total de sens. Et il peut être important et éclairant qu’à ce XIXe siècle s’associent les formules du jazz qui ici, sous la lune de Soho, sonnent de façon aussi incongrue que seul ce « qui nous a marié ». Il est tout à fait dans sa nature interprétative que cet opéra prenne prétexte d’un autre opéra pour matériau et qu’il l’adapte en outre au lumpenproletariat, lequel réfléchit lui-même en un miroir concave tout l’ordre problématique du monde bourgeois ; les crapules et les décombres, voilà ce qui reste pour la conscience éclairée de cette bourgeoisie totalement désenchantée ; peut-être cette conscience ne peut-elle sauver que ces crapules et ces décombres dans l’image. L’opérette d’antan se révèle satanique dans l ’Opéra de quat’sous ; c’est ainsi seulement qu’elle est possible comme opérette d’aujourd’hui. C’en est brusquement fini du confort de l’opérette pratiquable, de la musique utilitaire guillerette.

4Cependant, tout cela ne se produit pas en un projet clair et même pas d’une façon totalement univoque. Il semble que ce soit le destin de tout compositeur s’appliquant à interpréter la réalité, et qui s’aventure sérieusement dans cette sphère démoniaque de la déchéance, d’y succomber d’autant plus gravement qu’il l’a profondément atteinte ; il n’en est pas allé autrement pour Stravinsky. Et ainsi, parce que l ’Opéra de quat’sous met en image la musique légère de 1890 et fait mouche, il doit payer le prix de devenir, pour une bonne partie, la musique légère de 1930. Il y a là quelque chose d’une saine vitalité venant du jazz, et qui vivifie ceux qui devraient se rencontrer comme des cadavres sur scène ; la surface parodique est assez dense, miroitante et colorée pour faire croire qu’il s’agit d’une plaisanterie à ceux qui y regardent un peu mieux, mais pas encore de trop près. Et les mélodies, ils sont en effet capables de les rechanter. Les chers enfants, ils aiment à entendre que les proxénètes ont aussi leur morale, une morale dont on rit parce qu’elle tranquilise ; et que les malfaiteurs se révèlent être aussi petit-bourgeois que les personnes comme il faut au parterre, qui d’ailleurs envient leur liberté de mouvement. De même, il ne faut pas sous-estimer la charge affective et érotique du fringant Mackie Messer. Enfin, les spectateurs qui font le succès viennent du Kurfürstendamm et non de la Weidendammer Brücke où l’on joue la pièce, accessoire honorable de la poésie des pauvres gens. Mais cela ne témoigne en rien contre le caractère insurrectionnel — où l’insurrection dépasse parfois le matériau même — de l’Opéra de quat-sous. La société a beaucoup de manières d’en finir avec les œuvres gênantes. Elle peut les ignorer, les détruire par la critique, les avaler pour qu’il n’en reste plus rien. L ’Opéra de quat’sous l’a rendue affamée. Cependant, la question reste de savoir comment elle supporte le repas. Car même comme dessert, l’Opéra de quat’sous reste assez dangereux : il n’y a rien d’une idéologie communautaire, aussi peu dans le matériau que dans la musique, parce que l’on ne pose rien de noble ni de transfigurant comme art collectif ; au contraire, c’est le rebut de l’art qui est élevé afin de trouver sa voie au rebut de la société. Et celui qui explique ici les valeurs collectives délestées est entièrement seul, livré à lui-même ; peut-être cela leur plaît-il autant parce qu’ils peuvent rire de sa solitude comme de celle d’un clown. On ne peut jouer à la reconstruction avec aucune des mélodies de l’Opéra de quat’sous ; sa simplicité creuse n’est rien moins que classique. Il pourrait après tout être joué dans les bars, dont la pénombre l’éclaire brutalement, plutôt qu’être chanté sur la prairie. Certes, l ’Opéra de quat’sous s’adresse au collectif — et quel art de vérité, serait-ce le plus solitaire, n’aurait cette vocation en soi — mais non au collectif présent, non existant, auquel il était utile, mais au contraire à celui qui n’est pas présent, mais existant, qu’il aimerait interpeller. L’explication réussie de ce qui a été est alors pour lui le signal d’un futur devenu visible parce que l’ancien est devenu explicable. Ce n’est qu’ainsi et non pas dans un sens plus banal que l’on peut considérer l’Opéra de quat’sous, en dépit du succès mélodique et financier, comme une musique utilitaire. C’est une musique utilitaire qui, aujourd’hui où nous n’avons rien à craindre, peut être savourée comme un ferment, mais non utilisée pour masquer ce qui est. Là où, d’explication, elle vire au langage immédiat, elle exige ouvertement : « ... car il fait froid : pensez à l’obscurité et au grand froid ».

Notes de fin

* Paru pour la première fois sous le titre « Zur Musik der Dreigroschenoper » in : Die Musik, 21, mars 1929. Copyright : Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main.

* L’auteur fait ici allusion à la Nouvelle Objectivité [Neue Sachlichkeit], mouvement artistique des années vingt qui cherchait, par opposition à l’expressionnisme, à représenter la réalité de manière objective. (NDLR)

* En français dans le texte. Accessoires vestimentaires de la fin du siècle passé, destinés à faire bouffer la robe. (NDLR)

** L’auteur fait ici allusion à l’opérette de Johann Strauss fils Le Baron tzigane, qui connut un grand succès à la fin du siècle passé. (NDLR)

© Éditions Contrechamps, 1985

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