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Opéra

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Philippe Albèra

A propos du caractère gestuel de la musique*

Kurt Weill
Traduction de Vincent Barras

Texte intégral

  • * Paru pour la première fois sous le titre « Über den gestischen Charakter der Musik » in : Die Musi (...)

1En essayant d’arriver à une forme primitive de l’œuvre de musique scénique, j’ai fait quelques observations qui m’ont en premier lieu paru êtres des constatations entièrement nouvelles, mais qui, après un examen plus approfondi, se sont tout à fait laissées ordonner dans une continuité historique. Alors que dans mon propre travail je me suis continuellement forcé à répondre à la question : « quelles raisons y a-t-il pour que la musique soit sur la scène ? », une autre question s’est posée lors d’un regard rétrospectif sur ma propre production d’opéras ou sur celle d’autres compositeurs : « de quelle manière la musique est-elle faite pour le théâtre, y a-t-il des propriétés déterminées qui marquent le caractère théâtral de la musique ? ». On a déjà souvent constaté que nombre de musiciens importants ne se sont pas du tout occupés de la scène, ou ont alors tenté sans succès de la conquérir. Il doit donc exister des propriétés déterminées qui rendent une musique propre au théâtre, et je crois que l’on peut les résumer en un concept que j’appelerais le caractère gestuel de la musique.

2Tout d’abord, je présuppose une forme de théâtre qui me semble offrir la seule base possible pour l’opéra d’aujourd’hui. Le théâtre de l’époque précédente était écrit pour des jouisseurs. Il voulait flatter, exciter, émouvoir, bouleverser son spectateur. Il plaçait la matière au premier plan et utilisait pour la représenter tous les moyens scéniques, depuis le vrai gazon jusqu’aux hordes déferlant sur scène. Et ce qu’il procurait à son spectateur, il ne pouvait le refuser à son créateur. Lui aussi était un jouisseur ; lorsqu’il écrivait son œuvre, il vivait « l’ivresse du moment créateur », « l’extase de l’élan artistique », et d’autres voluptés. L’autre forme de théâtre, qui commence à s’imposer aujourd’hui, compte sur un spectateur qui suit l’action avec l’attitude calme de l’homme qui réfléchit et qui, s’il veut réfléchir, doit ressentir toute sollicitation de ses nerfs comme un dérangement. Ce théâtre veut montrer ce que l’homme fait. Il ne s’intéresse aux matières que jusqu’au point où elles offrent le cadre ou le prétexte aux relations humaines. Par conséquent il accorde une importance bien plus grande aux interprètes qu’aux moyens scéniques. Et la jouissance à laquelle renonce son public est aussi refusée à son créateur. Ce théâtre est au plus haut point antiromantique. Car le « romantisme » en tant qu’art exclut la pensée, il travaille avec des moyens narcotiques, il ne montre l’homme que dans des conditions d’exception et, à son apogée (chez Wagner), il renonce totalement à représenter l’homme.

3Si l’on applique ces deux formes de théâtre à l’opéra, on voit que le compositeur d’aujourd’hui ne peut plus prendre une position de jouisseur à l’égard de son texte. Dans l’opéra du XIXe siècle et du début du xx siècle, le devoir de la musique consistait à engendrer une atmosphère, à dépeindre des situations et à souligner des accents dramatiques. Et comme la forme de théâtre musical qui n’emploie le texte que comme une occasion à faire de la musique sans entraves n’est en fin de compte qu’une conséquence ultime de l’idéal de l’opéra romantique, ici la musique participe encore moins que dans le drame musical à la réalisation de l’idée dramatique.

4La forme de l’opéra est un non-sens, si l’on ne réussit pas à aménager pour la musique une position prédominante dans la structure globale et jusque dans le plus petit détail de la réalisation. La musique d’opéra ne peut laisser tout le travail de conception du drame à la parole et à l’image, elle doit participer activement à la représentation de l’action.

5Et comme il s’agit dans le théâtre d’aujourd’hui de représenter l’homme, la musique doit par conséquent s’appliquer uniquement à l’homme. On sait que la musique manque de toutes les capacités psychologiques ou descriptives. En revanche, elle possède un pouvoir déterminant dans la représentation de l’homme au théâtre. Elle peut reproduire le geste qui concrétise l’action scénique, elle peut même créer une sorte de geste de base par lequel elle prescrit une attitude déterminée à l’interprète, ce qui exclut tout malentendu ou doute au sujet de l’action concernée ; elle peut idéalement fixer si fortement ce geste, qu’une représentation fausse de l’action n’est plus possible. Tout amateur de théâtre attentif sait avec quels faux accents, avec quels mouvements mensongers on représente souvent sur scène les actions humaines les plus simples et les plus naturelles. La musique a la possibilité de déterminer le ton et le geste de base de façon à éviter au moins une interprétation fausse, tout en laissant à l’interprète l’occasion de déployer sa propre individualité. Bien sûr, la musique gestuelle n’est nullement liée au texte, et si nous ressentons toute la musique de Mozart, même en-dehors de l’opéra, comme « dramatique », cela provient du fait qu’elle ne renonce jamais à son caractère gestuel.

  • * « Ne traînons pas, creusons vite », tiré du duo de Rocco et Léonore, acte 2 n° 12 de Fidelio. (NDL (...)
  • ** Ce portrait est un ravissement », acte 1 n° 3 de la Flûte enchantée de Mozart, où Tamino découvre (...)

6Nous trouvons de la musique gestuelle chaque fois qu’une action entre les hommes est représentée de façon naïve. Exemples les plus frappants : les récitatifs des Passions de Bach, les opéras de Mozart, Fidelio (« Nur hurtig fort, nur frisch gegraben »*) — Offenbach et Bizet. « Dies Bildnis ist bezaubernd schön »** — l’attitude d’un homme qui regarde un portrait est ici déterminée par la musique seule. Il peut tenir le portrait dans sa main droite ou gauche, en haut ou en bas, il peut être éclairé par un projecteur ou se tenir dans l’ombre — son geste de base est juste, car il est correctement dicté par la musique. Quel sont les moyens gestuels de la musique ? Ils s’expriment tout d’abord à travers la fixation rythmique du texte. La musique a la possibilité d’écrire les accents de la langue, la répartition des syllabes brèves et longues, et surtout les pauses ; elle peut ainsi exclure les sources d’erreur les plus graves lors de l’emploi du texte sur scène. Il est d’ailleurs possible d’interpréter rythmiquement une phrase de toutes sortes de manières, et le même geste peut également être exprimé par des rythmes différents ; ce qui compte est de réussir le geste qui convient. Cette fixation rythmique que l’on obtient à partir du texte ne forme cependant que la base d’une musique gestuelle. Le travail spécifique du musicien ne commence réellement que lorsqu’il réalise le contact entre le mot et ce qu’il veut exprimer par les autres moyens d’expression de la musique. La mélodie porte également en elle le geste de l’action à représenter, mais comme l’action scénique est déjà absorbée par le rythme, il reste pour les moyens d’expression strictement musicaux, pour la réalisation formelle, mélodique et harmonique, une marge bien plus grande que dans une musique purement descriptive ou dans une musique qui s’écoule à côté de l’action avec le risque constant d’être recouverte. La détermination rythmique par le texte n’est pas une entrave plus grave pour le compositeur d’opéra que ne l’est le schéma formel de la fugue, de la sonate ou du rondo pour le maître classique. Dans le cadre d’une telle musique rythmiquement pré-déterminée, on peut utiliser toutes les possibilités d’élaboration mélodique, de différenciation rythmique et harmonique, pour autant que les points de tension musicaux correspondent à l’action scénique. Ainsi, un arrêt en vocalises sur une syllabe peut être tout à fait opportun, s’il est motivé par un arrêt gestuel au même endroit. Je donne un exemple tiré de ma propre œuvre. Brecht, par besoin d’une explication gestuelle, avait écrit des notes sur quelques uns de ses poèmes. Voilà un geste de base déterminé rythmiquement de la manière la plus primitive, alors qu’est conservée mélodiquement la manière tout à fait personnelle et tout à fait inimitable dans laquelle Brecht récite ses songs. Voilà à quoi ressemble l’Alabama-song dans cette version :

7On peut le constater, il ne faut pas employer cela comme notation du rythme parlé ou comme musique. Dans ma composition du même texte, je forme le même geste de base, mais en le « composant » alors véritablement, avec toute la liberté des moyens du musicien. Chez moi, le song est construit plus amplement, s’élance plus loin mélodiquement ; il est également très différent du point de vue rythmique, par sa formule d’accompagnement — mais le caractère gstuel est conservé, bien que sous une toute autre forme :

8Je dois encore ajouter qu’il ne faut en aucun cas traiter tous les textes d’une façon gestuelle. La forme de théâtre nouvelle (ou renouvelée) que je prends comme base pour mes œuvres n’est pratiquée que par très peu d’écrivains, et seule cette forme permet et rend possible une langue gestuelle. C’est pourquoi le problème que j’ai esquissé est un problème du drame moderne. Mais, pour la forme scénique qui veut témoigner de l’homme, la musique est indispensable, par sa capacité de fixer un geste et d’expliquer l’action. Et seule une forme du drame pour laquelle la musique est indispensable peut s’adapter parfaitement aux besoins de cette œuvre d’art entièrement musicale que nous appelons opéra.

Notes de fin

* Paru pour la première fois sous le titre « Über den gestischen Charakter der Musik » in : Die Musik 21, mars 1929. Repris avec la permission de la Kurt Weill Fondation for music, New York.

* « Ne traînons pas, creusons vite », tiré du duo de Rocco et Léonore, acte 2 n° 12 de Fidelio. (NDLRQ)

** Ce portrait est un ravissement », acte 1 n° 3 de la Flûte enchantée de Mozart, où Tamino découvre le portrait de Pamina. (NDLR)

© Éditions Contrechamps, 1985

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