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Opéra

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Philippe Albèra

Credo en l’opéra*

Kurt Weill
Traduction de Vincent Barras

Texte intégral

  • * Paru pour la première fois sous le titre « Bekenntnis zur Oper » in : 25 Jahre neue Musik (Jahrbuc (...)

1Nous ne pouvons pas considérer l’opéra avec le snobisme d’une résignation indifférente. Nous ne pouvons pas écrire des opéras et en même temps nous plaindre des insuffisances de ce genre. Nous ne pouvons pas voir dans la composition d’opéras l’accomplissement d’une tâche purement extérieure, pendant que nous épuisons nos vrais contenus dans d’autres formes. Nous devons accomplir notre idéal formel sur la scène, nous devons être persuadés que l’œuvre scénique peur reproduire les éléments essentiels de notre musique, nous devons croire sans réserve à l’opéra.

2En pensant qu’il n’y avait plus rien à ajouter ou à enlever au drame musical, nous sommes devenus des fanatiques de la musique absolue. Nous avons dû défendre notre siècle contre le précédent que nous croyions marqué d’un sceau littéraire, d’une matérialisation de l’art. La musique devait redevenir l’unique but de notre création. Une vie musicale plus intense pouvait naître, à partir de notre redécouverte de Bach et des préclassiques, de notre souci de la musique de chambre. Et pourtant, il n’était pas possible de se résoudre à négliger complétement l’opéra. Les uns étaient attirés par la possibilité d’un retentissement plus large, les autres par le contraste avec leur sentiment personnel. On écrivit des ballets, on ajouta ainsi à l’efficacité de la musique concertante une impression visuelle. Mais la danse elle aussi était constituée d’après les lois de la musique, et il manquait encore le rythme de la scène.

3Et beaucoup croient prouver, en dédaignant ce rythme scénique, la légitimité de leur « pure musique »

4Il est essentiel de reconnaître que nous ne pouvons pas nous consacrer à l’œuvre scénique par une transposition musicale, que nous devons nous exprimer musicalement avec la même liberté et la même fantaisie à travers l’opéra qu’à travers la musique de chambre. Mais il ne s’agit pas pour autant de reprendre dans l’opéra les éléments de la musique absolue ; ce serait alors se tourner vers la cantale, vers l’oratorio. Au contraire, l’élan dramatique que requiert l’opéra peut constituer l’élément essentiel de toute production musicale. C’est Mozart qui m’a appris cela. Il procède de la même manière dans l’opéra ou dans la symphonie, ou encore dans le quatuor à cordes. Il détient toujours le rythme de la scène, et peut ainsi rester un musicien absolu, même lorsqu’il déclenche un vacarme d’enfer sur Don Giovanni ; c’est aussi pourquoi nous pouvons constamment avoir des impressions scéniques, même dans les mouvements rapides de ses symphonies. Chez Mozart, cela va si loin que l’on peut former n’importe quel mouvement de sa musique de chambre ou d’orchestre par l’adjonction d’un final d’opéra dramatique, et qu’à l’inverse, une exécution de concert de la conversation entre Sarastro et Pamina peut nous procurer un expérience théâtrale. Ce n’est assurément pas par des moyens extra-musicaux, c’est au contraire par une expression essentielle de la musique que Mozart réalise cela. Car, en fin de compte, ce qui nous émeut au théâtre est identique à ce qui nous saisit dans tous les arts : l’expérience intensifiée, l’expression épurée d’un sentiment, l’humanité. L’effet dramatique est toujours immédiat lorsque c’est une conviction énergique qui exprime sous une forme évidente ce que nous ressentons tous — que ce soit dans les récitatifs de la Passion selon Saint-Matthieu, l’air du geôlier de Florestan ou dans le duo final de Carmen et José. On retrouve cette clarté de l’expression chez tous les maîtres qui se fondent sur Mozart : chez Weber, Berlioz, Bizet, Strauss, Busoni, et aussi, dans un sens différent, chez tous les grands Italiens, de Pergolèse à Puccini. Cette clarté devait disparaître chez les romantiques : là en effet l’expérience de l’âme devient si compliquée ou si aliénée que l’on oublie les émotions les plus simples, les plus terrestres, les plus anciennes et cependant toujours neuves. Ce sont précisément elles qui nous touchent. Nous pouvons comprendre ainsi pourquoi Wagner dut inventer la forme du drame musical : en effet, comment pouvaient lui suffire le quatuor à cordes, la symphonie ou l’opéra, alors que son art reflète uniquement les sentiments de personnages surnaturels, de dieux, de rois et de héros ? Nous comprenons aussi le succès des véristes : leur production brutalement érotique et criminelle exprime non pas les plus nobles, mais les plus courants et les plus humains des sentiments de l’homme d’avant-guerre.

5La clarté cristalline et la tension intérieure de la diction musicale ne peuvent être fondées que sur la transparence de nos contenus affectifs ; et puisque notre musique peut à nouveau détenir les éléments typiques de l’opéra — l’accentuation précise, la densité de la dynamique, l’animation verbale des mélodies — l’opéra peut redevenir pour nous le précieux récipient qui accueille toutes les formes et tous les genres de cette musique.

Notes de fin

* Paru pour la première fois sous le titre « Bekenntnis zur Oper » in : 25 Jahre neue Musik (Jahrbuch 1925 der Universal Edition), Vienne 1925. Repris avec la permission de la Kurt Weill Fondation for music, New York.

© Éditions Contrechamps, 1985

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