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Opéra

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Philippe Albèra

Opéra*

Theodor W. Adorno
Traduction de Vincent Barras et Carlo Russi

Texte intégral

  • * Paru pour la première fois sous le titre « Oper » in : Einleitung in die Musiksoziologie : Zwölf t (...)
  • 1 Th. W. Adorno, Klangfiguren, Berlin, Frankfurt 1959.

1Les remarques que je vais faire sur l’opéra1, aussi rudimentaires soient-elles, n’ont pas pour but d’en esquisser la sociologie. Mais, à travers ce modèle, j’aimerais secouer une habitude de pensée qui incarne exemplairement l’aspect problématique d’une conception irréfléchie en sociologie de la musique : l’hypothèse selon laquelle l’état esthétique des formes et des structures musicales s’harmonise sans autres avec leur fonction sociale. Au contraire, la réception de structures formelles peut s’éloigner de leur origine et de leur sens social jusqu’à la rupture. On ne peut décider de la qualité d’une musique, comme le veut le cliché « sociologie vulgaire et joyeuse communauté », d’après l’ampleur de sa réception, ici et maintenant ou pas du tout. On ne peut guère moraliser davantage sur la fonction sociale d’une musique, même mineure, tant que la société même et les instances de pouvoir imposent aux hommes cette musique, et tant qu’existe une situation où elle a besoin de cette musique pour son soi-disant divertissement. Or, c’est en envisageant la place de l’opéra dans la vie musicale actuelle que l’on peut étudier concrètement les divergences entre la chose esthétique et son destin social.

2Tant sous l’aspect musical qu’esthétique, on ne peut se départir de l’impression que la forme opéra vieillit. Lorsque vers la fin des années vingt et le début des années trente, pendant la grande crise économique, on parlait d’une crise de l’opéra comme d’ailleurs d’une crise de toute chose, on rapprochait sans autres le malaise qu’éprouvaient les compositeurs à écrire encore des opéras ou même des drames musicaux de type wagnérien ou straussien du boycottage du public, frappé par la crise économique. Avec raison. Ce qui permettait, il y a trente ans, d’affirmer que l’opéra était passé, était le dégoût non seulement de son monde formel, mais aussi des produits musico-dramatiques tardifs comme ceux de Schreker, qui à l’époque de leur vogue déjà sonnaient démodé en regard de l’évolution musicale. Et surtout, on commençait à comprendre que, par son style, sa substance et son attitude l’opéra n’avait plus rien à faire avec ceux auxquels il en appelait, dans la mesure où sa forme d’apparence prétentieuse voulait justifier autrement les moyens coûteux dont elle a besoin pour sa réalisation. A l’époque déjà on ne pouvait plus croire le public capable d’accomplir les efforts anti-rationalistes ou anti-réalistes qu’exige la stylisation de l’opéra. Quiconque doué de raison et dressé dans les films à faire attention à l’authenticité de chaque appareil téléphonique et de chaque uniforme devait, semble-t-il, juger stupide tout ce qu’un opéra lui servait d’invraisemblable, le machiniste eût-il été génial. L’opéra paraissait banni au rang des « spécialités », comme le ballet pour balletomanes, qui n’avait jamais été extérieur à l’opéra et dont celui-ci conservait des éléments déterminants tels que la gestique accompagnée musicalement, même après que Wagner eût voué les intermèdes dansés aux enfers. La réduction de l’ensemble du répertoire courant en Amérique à quinze titres tout au plus, dont Lucia di Lammermoor de Donizetti, confirmait la pétrification.

3Son symptôme le plus frappant était l’hostilité du public à l’égard de la musique moderne dans l’opéra. Le Chevalier à la rose était et demeurait la dernière œuvre du genre ayant atteint une large popularité et ayant en même temps satisfait, du moins superficiellement, à la norme des moyens compositionnels en usage dans les années de sa production. Et même l’extraordinaire prestige de Strauss ne réussit pas à procurer un succès semblable à l’un de ses opéras ultérieurs, même pas Ariane, génial sur le plan de la dramaturgie, ni encore son préféré, la Femme sans ombre. En vérité, le déclin de Strauss commence avec le Chevalier à la rose déjà. Les écarts notoires dans la manière dont le compositeur traite le texte ne font que manifester ouvertement le désastre au sein de la musique. Il a à peine compris le texte de Hofmannsthal et l’a démesurément alourdi, malgré tous les mérites d’une conduite de l’action scéniquement efficace. Mais qu’est-ce donc comme chef-d’œuvre de la scène que celui qui est composé à côté de son sujet. La faute n’en revenait pas à l’incapacité de Strauss. Il pensait au public, au succès, qui à l’époque déjà ne pouvait être atteint qu’en endiguant sa propre force productive. Il n’est guère besoin d’attendre le duo final pour trouver une concession ; tout le Chevalier à la rose capitule ; ce n’est pas un hasard si, dans la correspondance qui précède l’exquise comédie pour musique, apparaît le nom de Lehar. Strauss ne se faisait guère d’illusions : ses deux œuvres scéniques majeures, Salome et Elektra, n’avaient pas été reçues. Il n’en a pas tiré la conséquence du « quand même », mais a cédé. Quoi qu’on veuille imputer à son attitude de connivence que le propre génie de Strauss avait désavoué pendant quelques années, on observe néanmoins que sa décision — car c’est bien d’une décision qu’il a dû s’agir — était encore innervée par le contresens d’un opéra sans public. En effet les propres courbes d’un opéra contiennent nécessairement quelque chose comme le mouvement émotionnel d’une masse d’auditeurs. Cependant, tout ce que Strauss écrivit pour le théâtre après Ariane — et qui obéissait tacitement à cet acte secret de capitulation — tomba, à cause de cela justement, sous la contrainte de devoir copier convenablement le seul et ultime instant du succès. C’est pourquoi Strauss se pétrifia comme l’Empereur de la Femme sans ombre. Son accommodation au public lui coûta à plus forte raison la faveur de celui-ci. Les strates musicales qui accompagnent avec zèle l’action ne pouvaient tout de même pas faire concurrence, sur le plan de l’évidence, au cinéma sonore qu’elles évoquent si souvent sans le vouloir.

4Par contre, tout ce qui compte comme production pour le théâtre musical depuis les années 1910 s’éloigne du canon de l’opéra et du drame musical, comme dévié par une aiguille aimantée. Les deux courtes œuvres scéniques du Schoenberg expressionniste, toutes deux d’une durée inférieure à la demi-heure et renonçant par ce seul fait aux obligations traditionnelles d’une opulente soirée théâtrale, portaient comme sous-titre « Monodrame » et « Drame avec musique ». Dans la première œuvre c’est une femme seule qui chante, sans l’antithèse dramatique d’autres voix, et l’action extérieure est rudimentaire. Dans la seconde, on ne chante que quelques sons isolés, on ne parle que quelques mots. Toute La Main heureuse est un acte expressionniste muet, dont la loi formelle, succession d’images brusquement effrayantes, a peu en commun même avec la loi formelle d’une pantomime. Il y avait aussi peu d’égards pour le public que de visées sur le répertoire normal ; La Main heureuse était exclue d’avance. Même lorsque Schoenberg rechercha l’effet, avec l’opéra comique Von heute auf morgen, celui-ci lui fut refusé — c’est tout à son honneur — à cause de la complexité et de la sombre puissance de la musique et en dépit de toutes les pointes et allusions. L’antinomie entre l’opéra et le public aboutit à la victoire de la composition sur l’opéra. — Stravinsky esquiva lui-aussi l’opéra et le drame musical, les jugeant dépassés, exception faite du Rossignol de ses débuts. Son rapport avec le public ne se modéra que parce qu’il réussit à se rattacher à la tradition russe du ballet. Cependant, l’élément déterminant, l’identification de l’auditeur avec des émotions chantées, était rompu. Stravinsky a aidé, à peine moins que Erwartung et La Main heureuse, à briser le théâtre musical. Dans l’Histoire du soldat, le narrateur de l’action se sépare de la représentation mimique de celle-ci, et, dans Renard, les acteurs se séparent de leur propre chant ; le mécanisme d’identification est aussi brusquement mis à l’épreuve qu’il le sera plus tard dans la théorie de Brecht. L’œuvre tardive de Stravinsky, The Rake’s Progress, ne l’a guère rendu à l’opéra. C’est un pastiche, une imitation qui démonte les conventions auxquelles on ne croit pas, aussi éloigné de celles-ci que ses ballets les plus avancés, et sans effet sur les naïfs.

5Les opéras de Berg, notamment Wozzeck, sont littéralement les exceptions qui confirment la règle. Le contact entre ceux-ci et le public repose sur l’instant, qui a trouvé durée en eux, et ne peut sans autres être pris pour l’actualisation du genre tout entier. La fortune que connut Wozzeck à l’opéra est due tout d’abord au choix du texte. La rancune a copieusement exploité ce fait. Mais la musique, qui exige tant de l’auditeur, fut ressentie comme si excessive lors de la première en 1925 que le texte seul — on pouvait l’avoir plus commodément au théâtre — n’aurait pas suffi à convaincre le public récalcitrant. On fut sensible à la constellation entre livret et musique, au facteur singulièrement révélateur du rapport de celle-ci avec le sujet.

6D’ailleurs, l’autorité et l’effet social d’une musique ne correspondent pas du tout directement à la manière dont elle est comprise. Probable que dans Wozzeck, de même que vingt-cinq ans plus tard lors des représentations des deux actes de l’opéra Moïse de Schoenberg, ni les détails ni leur rapport structurel ne furent entièrement compris, mais que la force de la composition se communiqua, au travers du phénomène qu’elle avait forgé, à des auditeurs dont l’oreille n’aurait pu en rendre compte dans le détail. Ainsi s’ouvre une perspective dans laquelle la divergence de prime abord indéniable entre société et nouvelle musique ne se présente plus comme absolue. Par la concision d’une œuvre qui ne transparaît pas entièrement au public, la qualité réussit à dépasser le domaine de la compréhension assurée. Cela va de pair avec le fait qu’à la lumière des développements artistiques récents se repose la question même de la compréhension d’une œuvre. Selon une constatation à vrai dire difficile à vérifier, il existe aussi différentes couches dans la réception des œuvres musicales : l’une où les applaudissements témoignent de remerciements sans réel engagement pour l’aimable adaptation à ce que l’on désirait, et l’autre qui confirme la valeur des œuvres même si la communication n’est qu’inconstante. Ce dernier type de succès à quelque chose de rêche, de piquant. On ne peut en faire abstraction à l’heure actuelle, du moment que la chose même parle contre la société, pour le bien, pour le besoin objectivement caché de celle-ci. Le public n’est pas conscient de telles nuances. Mais il serait injuste et inadéquat d’exclure pour autant sa capacité latente de nuance. Même les plus butés savent en leur tréfonds ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas. Les œuvres dignes de ce nom libèrent comme par des explosions ce savoir inconscient, enfoui sous les idéologies et les habitudes de consommation.

7Le drame de Büchner est une œuvre de tout premier rang, incomparablement supérieure à tous les textes jamais mis en musique ou encore, suivant le sarcasme de Pfitzner, à tous les livrets littéraires. Le choix du texte coïncida exactement avec le moment où le manuscrit redécouvert par Franzos commençait à s’élever, grâce à des représentations de valeur, au-dessus de tout le rebut de la dramaturgie allemande établie du le siècle. En même temps, la composition était le monument d’un sauvetage historico-philosophique. Cependant, les scènes elles-mêmes, que Berg avait admirablement aménagées pour la musique, s’adaptèrent providentiellement à celle-ci. Le drame, en quelque sorte à plusieurs niveaux, distille un monde d’images objectif à partir du langage de la psychologie clinique d’un paranoïaque ; les fantasmes délirants abritent un espace creux, là où ils basculent dans la parole poétique sauvée. Cet espace attend la musique, qui laisse sous elle la couche psychologique. Berg l’a reconnu et investi avec une sûreté infaillible. Wozzeck est un drame musical qui part des impulsions des figures principales auxquelles la musique s’identifie ; mais en se moulant plus fidèlement aux paroles, il renvoie en même temps au-delà de la forme, dont il ranime la flamme une dernière fois par un texte appartenant lui-même à un passé déjà lointain. Le concret indescriptible avec lequel la musique retrace les boucles du texte aboutit à cet aspect multiforme, tout en nuances, qui attribue à celle-ci ensuite à nouveau une structure de composition autonome, inconnue du drame musical d’auparavant. Car, du fait qu’il n’existe en somme aucun endroit dans la partition entière qui n’ait sa stricte correspondance littéraire, on est en présence non pas de littérature mise en opéra, mais d’une œuvre musicale libérée jusqu’à la dernière note, entièrement articulée et éloquente en même temps. La condition pour que Wozzeck fût reçu devait donc être qu’il accomplisse et qu’il décompose à la fois. La conséquence ultime tirée de la tradition se révèle être qualitativement différente de celle-ci. L’opéra Wozzeck n’est pas une tradition réchauffée, pas plus qu’il ne néglige le public par des traits dont celui-ci aurait pu lui tenir rigueur comme expérimentaux, comparés à l’idéal de sens musico-dramatique. Berg a poussé plus loin son intention dans Lulu ; de même que dans les drames d’horreur pleins d’intention de Wedekind, le style des années quatre-vingt dix devient, dans les actes de cirque, surréaliste, imaginaire, ici également la musique transcende le genre auquel elle condescend. Lulu resta inachevé, comme Moïse et Aaron de Schoenberg, où règne ce même type de relation tendue entre le principe stylistique du drame musical et celui de l’oratorio. Cela s’accorde avec l’histoire du genre opéra. Le point d’indifférence entre ce qui est inconciliable, que désigne Wozzeck, n’a guère pu être atteint deux fois. Le fait que Moïse ne fut pas terminé tient probablement au doute sur la forme de l’opéra qui assaillit brusquement Schoenberg après une période de composition marquée par une tension extrême. C’est le temps de production démesuré qui empêcha l’achèvement de Lulu. Apparemment, tout ce qui compte du point de vue de l’esprit est condamné, dans la situation actuelle, au fragment. Le jugement sur la forme de l’opéra fut exécuté dans l’infini du processus de production. C’est cela qui sabota le produit. En soulignant que l’idée d’une réforme de l’opéra lui avait été complètement étrangère, Berg a dit plus que ce qu’il entendait peut-être lui-même : à savoir que l’histoire de la forme ne pouvait plus être modifiée, même pas par ses œuvres grandioses. Leur dignité tient au fait qu’elles sont enlevées de force à l’impossibilité de la forme, de même que ce qu’a accompli Karl Kraus, très proche en beaucoup de Berg, aurait été impensable sans la catrastrophe du langage.

  • * Cf. W. Benjamin, Das Kunstwerk in Zeitalter seiner Reproduczierbarkeit, Frankfurt/M. 1966. Traduct (...)

8Les difficultés de Schoenberg et de Berg, ainsi que les fissures dans la masse rocheuse artificielle d’Oedipe-Roi de Stravinsky, ne sont pas seulement de nature individuelle. Elles révèlent la crise immanente de la forme. Celle-ci commenca d’être enregistrée dans cette génération, et le fut totalement par les compositeurs de la génération suivante qui comptent ; tout le reste, qui continue à faire de l’opéra comme si rien ne s’était passé, et même fier si c’est possible de sa propre naïveté, est d’emblée subalterne ; a-t-il du succès, cela sonne creux et éphémère. Après Berg, la résistance à l’imitation de tout ce qui a trait à l’âme dans l’opéra devint universelle. La production consciente d’elle-même ne trouva plus aucun dénominateur commun entre une musique exigeant son autonomie, voulant être elle-même sans image, et un opéra revendiquant une musique semblable au langage, image d’autre chose. Les paroles du serviteur dans le prélude d’Ariane de Hofmannsthal — « langage de la passion, lié à un faux objet » — acquièrent la valeur d’un verdict pour l’opéra qui, par cette œuvre chatoyante, est pour la première fois sujet à l’ironie. A partir de cela, on peut expliquer toutes les idiosyncrasies des compositeurs avancés contre l’opéra. Ils ont honte du pathos, qui se prévaut d’une dignité de la subjectivité à laquelle plus aucun individu n’a droit, dans un monde d’impuissance subjective totale ; ils sont sceptiques à l’égard du grandiose, du grand opéra, habité avant tout autre contenu par l’idéologique, ils sont sceptiques à l’égard de l’ivresse du pouvoir ; ils méprisent tout ce qui représente, dans une société dé-formée et sans image, qui n’a plus rien à représenter. Le propos de Benjamin sur le déclin de l’aura* concerne l’opéra bien plus que toute autre forme. La musique, qui rehausse et fait baigner dans son ambiance des actions a priori dramatiques, est tout simplement de l’aura. Là où elle y renonce abruptement, le lien entre musique et action perd sa raison d’être. L’antagonisme entre la forme illusoire jusqu’au plus profond d’elle-même — et qui le demeure même lorsqu’elle fait des emprunts aux courants soi-disant réalistes — et le monde désenchanté semble trop grand pour être encore fertile. Il serait vain pour la production, une fois comprise la problématique d’un progrès linéaire du drame musical aujourd’hui, de vouloir remonter à d’anciennes structures de l’opéra. Celles-ci sont devenues victimes non pas d’un quelconque changement de style, ou, comme on le dit depuis Riegl, d’un vouloir artistique nouveau, mais de leur propre insuffisance. Ce que Wagner écrivit alors contre elle vaut aussi bien aujourd’hui. La fuite dans une objectivité pré-subjective serait arrangée d’une manière complaisamment subjective et donc non vraie. Elle devrait inévitablement payer le prix d’un appauvrissement essentiel de l’opéra, de la musique. Les tentatives de sauvetage selon une volonté stylistique, même celles qui ont une force de suggestion publique temporaire, restreignent la création musicale jusqu’à son abolition.

  • * Référence au Freischütz de C.M. von Weber (NDT).
  • 2 Cf. W. Benjamin, Schriften, Frankfurt 1955, vol. 1 p. 336.

9Ce n’est pas seulement, comme on pouvait le penser, à l’intérieur des œuvres et dans les impulsions des tendances avancées en composition que l’opéra est devenu problématique ; mais la crise permanente de l’opéra se révèle désormais comme étant la crise de la représentabilité des opéras. La mise en scène doit sans cesse choisir entre l’ennui poussiéreux, le contemporain chétif — en général les tendances picturales et plastiques de troisième main — et le maquillage pénible d’œuvres anciennes, à l’aide de trouvailles de mise en scène tirées par les cheveux. Elles sont motivées par la peur pour des classiques confirmés mais usés jusqu’à la corde, comme La Chauve-Souris et Le Baron tzigane, où la bêtise de l’action ne peut plus être dissimulée. Cependant, le metteur en scène d’opéra se débat tout aussi inutilement avec le Cygne de Lohengrin et le Samiel de la Gorge aux Loups* Car ce qu’il désire actualiser a besoin de ces accessoires, non seulement concrètement mais aussi sur le plan de l’idée. S’il supprime ce dernier, il ne s’ouvre pas les sphères béates de l’objectivité, mais s’abîme dans l’art décoratif. Le modernisme étouffe la modernité. Les éléments baroques et allégoriques de la forme opéra, liés profondément à l’origine et à la teneur de celle-ci2, ont perdu leur nimbe. Ils se dressent nus, sans défense, parfois même risibles, victimes de plaisanteries comme celle devenue classique à propos de Lohengrin : « Quand passe le prochain cygne ? »

10On pourrait attendre de la génération actuelle que des hommes qui chantent comme si c’était naturel, ainsi qu’on pouvait bien le faire il y a cent ans sur scène, lui soient insupportables. Il est plus difficile d’expliquer pourquoi ils ne s’enfuient pas en bloc de l’opéra que s’ils le faisaient vraiment. Les soucis de la mise en scène moderne d’opéra proviennent globalement du fait que le metteur en scène doit essayer de satisfaire à des modes de réaction dont il présuppose qu’ils sont trop évidents, et du fait qu’il se heurte alors à la forme même dont le principe requiert la personne empirique stylisée à la hauteur du chant. Les chanteurs qui satisfont à la fois aux exigences du chant ornemental et à celles d’un auteur du passé récent comme Wagner sont devenus des raretés. Il faudrait en rechercher les causes. L’une d’elles est sans doute l’aversion à l’égard d’une période de formation longue et non lucrative. Lorsqu’un chanteur possède de telles qualifications, il est aussitôt happé par les institutions les plus nanties. Les grands et moyens théâtres de province, dont le répertoire soutenait la culture de l’opéra en Allemagne, ne réussissent quasiment plus à rassembler ce sur quoi cette culture était essentiellement fondée : des ensembles cohérents, bien entraînés et fiables. Ils en sont réduits à emprunter, pour les premiers rôles exigeants, des cantatrices et des chanteurs qui passent probablement plus de temps dans l’avion qu’aux répétitions, alors qu’on se débrouille tant bien que mal pour les petits rôles. C’est ainsi qu’en Allemagne, l’opéra devient chaque jour davantage un tour de force pour quelques chefs d’orchestre, qui vont littéralement jusqu’aux limites physiques de leur force, afin d’extraire le maximum d’un ensemble instable pour quelques représentations. Ces maîtres de chapelle ont dû développer des capacités inimaginables pour le monde de l’opéra ancien style. C’est ainsi qu’ils sont devenus, comme les chanteurs invités, des vedettes, actifs simultanément dans tous les endroits possibles. Ils doivent au plus vite remettre leurs meilleures exécutions à la relève, sous laquelle il ne reste souvent guère du faste trompeur. Alors que l’on conserve obstinément la structure d’organisation de l’opéra du dix-neuvième siècle, c’est-à-dire celle du théâtre de répertoire, la prestation d’opéras tend à se polariser, selon les possibilités artistiques, autour de la saison : ce n’est pas un hasard si les grands festivals comme Bayreuth, Salzburg ou Vienne deviennent finalement les seules occasions d’assister à des représentations dignes de ce nom. Souvent, on y expose d’après un nouveau mode de sélection les meilleures productions d’opéra de différentes villes, telles des performances sportives de pointe. Cela aussi est un symptôme que quelque chose s’est radicalement détérioré dans la relation entre l’opéra et la société, bien qu’on se l’avoue aussi peu ici que là. Pour des raisons d’ordre social même, parmi lesquelles il ne faut pas oublier le plein emploi pendant la longue période de haute conjoncture, on n’accorde plus de représentations adéquates au public qui s’intéresse à l’opéra, et il applaudit malgré tout. Parmi les contradictions les plus singulières qu’on peut observer actuellement, il faut relever que, malgré le besoin continuel de bons musiciens — et pas seulement dans le domaine de l’opéra —, il est difficile pour ceux qui cherchent un emploi d’en trouver un, tels ceux qui, habitant Berlin-Ouest, résilièrent leur engagement à Berlin-Est après le 13 août 1961. Sur le marché musical, la loi tant invoquée de l’offre et de la demande ne fonctionne que partiellement ; elle est apparemment d’autant plus lacunaire que l’on s’éloigne de la base économique, de l’économie pratique.

11Un des premiers signes visibles de l’aspect social de la crise de l’opéra est que les nouvelles maisons d’opéra, construites sur les ruines des anciennes dans l’Allemagne d’après 1945, ressemblent souvent à ces cinémas privés d’un des emblèmes les plus caractéristiques des vieux théâtres lyriques, les loges. L’aspect architectural des maisons est en contradiction avec la plupart de ce qui est joué à l’intérieur de celles-ci. Reste à savoir si la société actuelle est encore capable de cet « acte de présence » qui avait lieu à l’opéra sous le signe du libéralisme en plein essor du dix-neuvième siècle. A cette époque, on s’accrochait encore de façon si conservatrice à des coutumes absolutistes que jusqu’en 1914, dans nombre de théâtres parisiens on maintint directement au-dessus de la scène les baignoires où les spectateurs privilégiés pouvaient à leur guise assister au spectacle ou recevoir des connaissances. De telles sécularisations de style de cour avaient quelque chose de fictif, se jouant soi-même, tout à fait comme les formes monumentales et décoratives du monde bourgeois. Après tout, une bourgeoisie consciente d’elle-même put longtemps se célébrer et jouir d’elle-même. Sur la scène du théâtre musical, la symbolique de son pouvoir et de son essor matériel s’unissait au rituel de l’idée, déclinante mais bourgeoise par essence, d’une nature libérée. Toutefois, c’est bien connu, la société d’après la deuxième guerre est idéologiquement beaucoup trop nivelée pour oser exhiber d’une manière si provocante son privilège culturel aux masses. Une « society » vieux style, comme celle qui soutenait économiquement les opéras, dans lesquels elle se retrouvait spirituellement, n’existe à vrai dire plus dans la réalité ; le nouveau luxe redoute l’ostentation. Malgré une période où l’économie est à son apogée, le sentiment d’impuissance de l’individu, et même la peur du potentiel de conflit avec les masses, est trop enraciné.

12Il n’y a pas uniquement le fait que le développement de la musique devançait de beaucoup le théâtre d’opéra et son public et qu’ainsi le contact et même le frottement avec ce qui est neuf, qui aurait pu provoquer l’étincelle, devenait l’exception. Les conditions sociales elles aussi, par conséquent le style et la teneur de l’opéra traditionnel, se sont fortement éloignées de la conscience des spectateurs ; on a par conséquent toutes les raisons de douter que l’opéra est encore vécu de quelque façon que ce soit. Les conventions sur lesquelles l’opéra est fondé, peut-être même le degré de sublimation qu’il présuppose, ne peuvent guère être requises des larges couches d’auditeurs. Les charmes qu’offrait l’opéra du dix-neuvième — et plus tôt déjà dans les représentations vénitiennes, napolitaines et hambourgeoises du dix-septième — le décor pompeux, le spectacle imposant, les couleurs enivrantes et l’attrait sensuel — tout cela a émigré depuis longtemps dans le film. Celui-ci a fait une telle surenchère matérielle et une telle sous-enchère spirituelle à l’égard de l’opéra que rien du fonds de ce dernier ne pourrait plus le concurrencer. Par ailleurs, on pourrait suspecter que c’est précisément la perspective que présentait l’opéra de l’émancipation de la bourgeoisie et la glorification de l’individu en révolte contre la conjuration de l’ordre — un motif que Don Juan partage avec Siegfried, Léonore avec Salomé — qui ne rencontrent plus une résonance, mais tout au plus un refus de ceux qui ont abjuré l’individualité ou qui ne se doutent même plus qu’elle existe. Carmen, Aida et Traviata, en protestant par leur passion contre le durcissement des conventions, ont une dernière fois voulu dire l’humanité, et la musique, par le son de l’immédiat, y a en quelque sorte joué le rôle de la nature même. Les spectateurs d’aujourd’hui ne s’en souviennent probablement même plus. L’identification avec la « femme entretenue » proscrite, genre mort depuis longtemps, est désormais impossible, de même que celle avec les gitans d’opéra qui végètent tels des costumes de bals masqués. Bref, entre la société actuelle, y compris ceux qu’elle délègue comme public d’opéra, et l’opéra lui-même, il s’est creusé quelque chose comme un fossé.

  • 3 Il faut néanmoins voir le rayon de l’opéra comme celui du théâtre en général, dans sa juste propor (...)

13L’opéra s’est pourtant installé confortablement, ne serait-ce que provisoirement, dans celui-ci. Il offre le paradigme d’une forme qui est consommée sans trêve, bien qu’elle ait non seulement perdu son actualité spirituelle, mais encore qu’elle ne puisse très probablement plus être comprise d’une manière adéquate. Ce n’est pas seulement dans un lieu sacré profane comme l’opéra de la Cour de Vienne mais aussi dans les bons théâtres de province allemands que les non-abonnés ou d’autres privilégiés ont de la peine à se procurer une carte3. A Vienne, lors des représentations de prestige, il se forme comme dans les années vingt des queues de fanatiques prêts à veiller une nuit entière pour arracher peut-être un billet le matin. Certes le contact qu’il y avait autrefois entre le public et ses vedettes préférées n’est plus si étroit, mais il arrive encore de rencontrer au Foyer un jeune homme qui parle tendrement, avec un diminutif, de « son » ténor à la belle voix rayonnante. Aux premières, les applaudissements frénétiques déferlent avec une régularité toutefois suspecte ; les enthousiastes ne trouvent guère matière à critique.

  • 4 Cf Max Horkheimer et Th. W. Adorno, Sociologica II, Frankfurt 1967, p. 168 sq. (également : Th. W. (...)

14Tout cela ne s’explique que si l’on part du fait que l’opéra n’est plus reçu comme ce qu’il est ou était, mais comme quelque chose d’entièrement différent. Sa popularité s’est détachée de la connaissance. Pour ses adeptes, il dégage quelque chose de l’ancien sérieux et de l’ancienne dignité d’un art élevé. Il s’offre tout de même à leur goût, qui n’est ni capable ni disposé à rendre justice à cette dignité, et qui se construit donc son abri avec les décombres du dix-neuvième siècle. La force qui lie les hommes à l’opéra est le souvenir de quelque chose dont ils ne peuvent plus se souvenir, la légendaire époque dorée de la bourgeoisie, qui gagne, à l’âge du fer seulement, un éclat qu’elle n’a jamais possédé. Le moyen de ce souvenir irréel est la familiarité de chaque mélodie ou, chez Wagner, des motifs sans cesse répétés. Dans une large mesure, la consommation de l’opéra se réduit à une reconnaissance, tout à fait comme pour le hit-parade. Toutefois, dans l’opéra, la reconnaissance n’est pas aussi précise, peu d’auditeurs pourront rechanter « L’amour est enfant de Bohème » du début à la fin ; ils réagiront plutôt au signal : c’est « l’amour qui provient des gitans », et se réjouiront parce qu’ils l’ont remarqué. Aujourd’hui, l’habitué d’opéra se comporte de façon rétrospective. Il conserve les biens culturels comme une possession. Son credo tient dans la phrase à prononcer avec l’accent du faubourg : Aïda, ça reste toujours un bel opéra. Le prestige provient de la période où l’opéra comptait encore parmi les formes exigeantes. Ce prestige est lié aux noms de Mozart, de Beethoven, de Wagner, et aussi de Verdi. Mais il admet la possibilité d’une perception déconcentrée, nourrie de ce qu’on lui a inculqué au niveau d’un demi-savoir universel4. Plus que toute autre forme, l’opéra représente la culture bourgeoise traditionnelle pour ceux qui en même temps ne participent pas à celle-ci.

15Dans la situation sociale actuelle de l’opéra, le rôle de l’abonnement est particulièrement symptômatique. Il est vraisembable que celui-ci englobe proportionnellement un plus grand nombre de spectateurs qu’auparavant ; il vaudrait la peine de faire la comparaison. Ce fait est lié à la conception que l’on a du statut social actuel de l’opéra : celui de la réception d’une chose qui n’est pas comprise. L’abonné, vaguement informé ou même pas du tout sur le programme de la saison, signe un chèque en blanc. Il n’exerce aucun contrôle, selon les vieilles lois du marché, sur ce qu’il lui est offert. Il n’est guère exagéré de supposer que le gros des abonnés actuels d’opéra est plus intéressé par le fait qu’il y ait tout simplement une représentation que par ce qu’on représente et comment on le représente. Le besoin s’est émancipé de la forme concrète de la chose que l’on désire. Cette tendance atteint l’ensemble de la consommation culturelle organisée ; elle est particulièrement manifeste dans les guildes du livre. La direction se fait soit à partir de la tête des organisations soit à partir des institutions où les clients sont regroupés. On livre un certain nombre d’opéras que les abonnés n’ont peut-être pas voulus, mais contre lesquels ils n’ont pas opposé de résistance. Les enquêtes sur les auditeurs d’opéra pourraient sans doute vérifier une bonne partie de ces faits. Elles devraient toutefois être conçues avec subtilité. Des questions directes n’apporteraient que peu de résultats.

  • 5 Selon une enquête publiée dans le rapport statistique trimestriel de la ville de Hannover en 1949, (...)

16A travers la part du public constituée par les organisations, l’image de la réception sociale de l’opéra est en quelque sorte estompée. On pourrait dire que les spectateurs réguliers d’opéra ne se recrutent essentiellement ni parmi les intellectuels ni dans la grande bourgeoisie. Mais tout d’abord dans la foule des personnes âgées — surtout des femmes selon ce qu’on sait jusqu’à présent — qui croient que l’opéra leur ramène quelque chose de leur propre jeunesse, même s’il était déjà ébranlé à l’époque ; puis dans une petite bougeoisie mieux située — mais en aucun cas nouveau riche — qui espère prouver sans effort, à soi-même et aux autres, sa propre culture en fréquentant l’opéra ; enfin, comme une sorte d’invariant, dans un certain nombre de jouvencelles et d’adolescents entichés, qui devrait diminuer avec l’attraction croissante de l’idéal teenager. Subjectivement, la fonction principale de l’opéra est d’éveiller le sentiment de l’appartenance à un statut fictif d’autrefois. Sa réception actuelle obéit à un mécanisme de vaine identification. L’opéra est fréquenté par une élite qui ne l’est pas5.

17La haine à l’égard de la modernité, bien plus virulente dans le public d’opéra que dans celui du théâtre, est liée à l’éloge acharné du bon vieux temps. L’opéra est un des bouche-trous dans le monde de la culture ressuscitée, un replâtrage des trous de mine de l’esprit. Le fait que l’institution opéra continue à avancer en péclotant, comme si de rien n’était, quoi que plus rien ne joue littéralement, démontre radicalement combien la supra-struture culturelle est devenue indéterminante, pour ainsi dire quelconque. La vie officielle de l’opéra nous en apprend davantage sur la société que sur un genre artistique qui survit à sa propre vie et qui ne passera guère la prochaine secousse. On ne peut modifier cet état de fait à partir de l’art. Le niveau désolant de la plupart des nouveautés auxquelles on assiste à l’opéra est imposé par les conditions de la réception sociale. Les compositeurs qui ne renoncent pas d’avance à l’espoir d’accéder au répertoire sont inévitablement contraints à des concessions, tels ceux de ces quelques opéras à succès, qui réchauffent fantomatiquement Strauss ou Puccini et qui confondent anachronisme et théâtre vivant, quand ils ne préfèrent pas la position du compositeur-metteur en scène installant des bruits de fonds et s’accrochant à des sujets littéraires déjà établis. Même ceux qui voudraient faire mieux, dès qu’ils croient devoir se comporter de manière conforme à la réalité vis-à-vis du théâtre, sont entraînés aujourd’hui au nivellement et à la dilution mortelle de la musique : par le contrôle social, le résultat est privé de sa force de frappe qui pourrait peut-être gagner le public récalcitrant. Cela ne veut nullement dire que des compositeurs de grand talent ne puissent réussir, par des idées dramaturgiques radicalement neuves, le coup de main sur l’opéra. Mais les difficultés sont si énormes que, même parmi les plus extraordinaires talents de la nouvelle génération, personne ne semble avoir réussi à écrire jusqu’à présent quelque chose qui supporte la comparaison avec la meilleure musique instrumentale ou électronique des dernières années.

18Pour la sociologie de la musique, le bilan de ce genre de réflexions sur l’opéra serait qu’elle ne doit pas se limiter à l’étude des seuls rapports de dépendance entre société et musique, ou à celle de la problématique de l’autonomie nouvelle de la composition à l’égard des déterminants sociaux, si elle ne veut pas rester au niveau superficiel du simple relevé de faits. Elle ne trouve son objet qu’en plaçant en son centre les antagonismes qui aujourd’hui décident réellement du rapport entre musique et société. Elle doit accorder une attention suffisante à l’état de fait, jusqu’à présent négligé, de l’inadéquation entre l’objet esthétique et sa réception. La catégorie entre-temps automatisée de l’aliénation ne suffit désormais plus dans son abstraction. Il faut compter avec la consommation sociale de ce qui est socialement aliéné. Ce qui, en tant que « destiné à autre chose », en tant que bien de consommation, acquiert quelque valeur pour le public par des facteurs qui ne lui étaient pas du tout essentiels, devient lui-même autre que ce qu’il est. Ce ne sont pas seulement les formes esthétiques qui changent avec l’histoire, personne ne le conteste ; le rapport de la société aux formes déjà fixées et établies est lui aussi historique de bout en bout. Mais sa dynamique, est, jusqu’aujourd’hui, celle d’un déclin permanent des formes dans la conscience sociale qui conserve ces formes.

Notes

1 Th. W. Adorno, Klangfiguren, Berlin, Frankfurt 1959.

2 Cf. W. Benjamin, Schriften, Frankfurt 1955, vol. 1 p. 336.

3 Il faut néanmoins voir le rayon de l’opéra comme celui du théâtre en général, dans sa juste proportion, à savoir avec les mass media. « A l’opposé d’autres institutions culturelles, comme la radio et le film, le théâtre, surtout dans une grande ville, a une très petite zone d’action. Par exemple, les émissions du Hessische Rundfunk peuvent toucher presque chaque habitant de Frankfurt, les familles sans radio sont une rareté. A Frankfurt, les cinémas sont si nombreux et offrent tant de séances que chaque habitant de plus de 18 ans pourrait y aller en moyenne 23 fois par an. Par contre, les scènes de la ville ne peuvent même pas offrir 2 places par an à chaque habitant adulte. Et pire, ceux qui ne font pas partie d’une organisation de spectateurs n’auraient l’occasion d’aller à l’opéra ou au théâtre qu’une fois toutes les années et demie. » (Manuscrit du Département Statistique de l’Institut für Sozialforschung, Frankfurt, p. 46).

4 Cf Max Horkheimer et Th. W. Adorno, Sociologica II, Frankfurt 1967, p. 168 sq. (également : Th. W. Adorno, Gesammelte Schriften, vol. 8 : Soziologische Schriften I, Frankfurt 1972, p. 93 sq).

5 Selon une enquête publiée dans le rapport statistique trimestriel de la ville de Hannover en 1949, « les soi-disant couches intellectuelles, parmi lesquelles les professions libérales, les hauts fonctionnaires et les cadres préfèrent nettement s’abonner au théâtre. Les professions indépendantes, les commerçanrs et artisans, les autres fonctionnaires, les ouvriers et les employés sont par contre davantage intéressés par l’abonnement à l’opéra ». (Manuscrit du Département Statistique de l’Institut für Sozialforschung, Frankfurt, p. 10). On peut sans exagérer interpréter cette dichotomie comme celle existant entre la bourgeoisie supérieure et la classe moyenne. Le groupe des nantis inclus dans cette dernière n’appartient pas vraiment à la couche cultivée, selon les critères habituels.

Notes de fin

* Paru pour la première fois sous le titre « Oper » in : Einleitung in die Musiksoziologie : Zwölf theoretische Vorlesungen, éd. Suhrkamp, Frankfurt/M. 1962. Traduction française à paraître chez Christian Bourgois Editeur, collection Musique/Passé/Présent.

* Cf. W. Benjamin, Das Kunstwerk in Zeitalter seiner Reproduczierbarkeit, Frankfurt/M. 1966. Traduction française in : Essais 2, Paris 1971 (NDT).

* Référence au Freischütz de C.M. von Weber (NDT).

© Éditions Contrechamps, 1985

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