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Opéra

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Philippe Albèra

Avant-propos

Philippe Albèra

Volltext

  • 1 Voir les articles de Zimmermann et Nono ci-après.
  • 2 Voir Contrechamps nol, p. 51.
  • 3 B. Brecht, Ecrits sur le théâtre I, L’Arche, Paris 1963-1972, p. 458.
  • 4 P. Boulez, Entretien, « Der Spiegel », 27 septembre 1967.

1Généralement, lorsqu’on parle d’opéra, c’est moins pour débattre de la création d’œuvres nouvelles ou de problèmes esthétiques, que pour soulever les questions que pose l’institution. L’antinomie entre cette institution et la création, développée dans l’article d’Adorno (et ce dans le contexte du début des années soixante), se trouve en filigrane de la plupart des textes de ce numéro, lesquels tentent de définir les possibilités d’un opéra vivant quant à sa forme et sa fonctionn, par opposition à l’opéra conservateur qui prévaut partout. Il existe, en ce sens, un lien entre Kurt Weill, Luigi Nono, Bernd Alois Zimmermann, Luciano Berio ou Mauricio Kagel, malgré les divergences historiques et esthétiques ; à partir de leurs œuvres et de leurs idées, il serait possible d’envisager un opéra qui ne soit pas limité aux seules normes d’un répertoire figé, aux seules exigences d’un public privilégié. Si nous avons réalisé un petit dossier concernant Kurt Weill, c’est parce que ses textes n’ont jamais été traduits (ses œuvres n’ont fait l’objet d’aucune exégèse en langue française), et parce que l’opéra y est abordé en des termes qui nous semblent exemplaires et toujours actuels. Ils réaparaissent, sous d’autres formes, dans les positions de Zimmermann, Nono, Pousseur ou Berio. Le terme même d’opéra, chez ces auteurs, n’est accepté qu’avec réticence. La dramaturgie abandonne l’histoire linéaire, les personnages psychologiques, la construction traditionnelle à partir d’un livret ad hoc, au profit d’histoires croisées et fragmentaires, mêlant des temps et des espaces différents, présentant des personnages emblématiques ou archétypiques. Les techniques du collage et du montage organisent souvent cette simultanéité d’actions différentes. En faisant éclater l’espace intérieur de l’opéra traditionnel, ces compositeurs ont mis en question son espace scénique, ses modalités de représentation. Au-delà des différences de choix esthétiques, il existe des rapports profonds entre la conception de l’« opéra pluraliste » de Zimmermann, la conception « dynamique de relations variables » de Nono1, l’œuvre ouverte avec participation du public de Pousseur, ou celle de Berio qui, dans Passaggio, dissémine un chœur dans la salle. A chaque fois, le rejet des conventions atteint tous les niveaux de l’œuvre, jusqu’à sa durée et ses effectifs. L’adaptation de telles œuvres à l’espace et à la structure de l’opéra traditionnel (qui ne convenaient déjà plus au Wagner du Ring) conduit à des compromis, à des trahisons, à des impossibilités. C’est ainsi que la première version des Soldats de Zimmermann fut refusée par le théâtre de Cologne : elle était considérée comme « injouable » (mais on s’est bien gardé de remettre en question, face à un tel chef d’œuvre, le caractère totalement inadapté des scènes lyriques et d’en tirer les conséquences). Les œuvres de Nono s’inscrivent contradictoirement dans les théâtres à l’italienne, où elles perdent beaucoup de leur efficacité dramaturgique ; l’expérience de Pousseur et Butor dans Votre Faust, sévèrement jugée par Berio au moment de sa création à Milan2, a souffert elle aussi de la structure de l’opéra traditionnel. Et les opéras de Berio eux-mêmes ont été souvent trahis par leurs mises en scène. Le compromis imposé aux créateurs fixe une limite à l’invention qui rejaillit sur la conception même de l’opéra. Les contraintes de l’espace de représentation, liées à une fonction sociale et idéologique des maisons d’opéra que Kagel, dans ses œuvres scéniques, dévoile par l’ironie et la parodie, déforme ou empêche aussi la représentation correcte des œuvres modernes de la première moitié du vingtième siècle. Les opéras expressionnistes de Schoenberg, et plus encore ceux de Hindemith, n’ont ainsi jamais réussi à s’imposer dans le répertoire des maisons d’opéra. Les œuvres que Kurt Weill a écrites avec Brecht apparaissent, quand elles y sont jouées, comme prises en otage. La remarque de Brecht — « La société n’absorbe par l’intermédiaire de l’appareil que ce dont elle a besoin pour se reproduire elle-même3 » — reste aujourd’hui valable. La contradiction entre la construction dramaturgique, le contenu des œuvres lyriques importantes de ce siècle, et les moyens de leur représentation n’a pas encore été résolue. Elle est souvent ignorée par naïveté ou par abdication devant la force des conventions, notamment chez les nombreux compositeurs qui reprennent goût aujourd’hui à composer des opéras. La convention acceptée telle quelle est signe d’une restauration. Mais, alors que dans les années cinquante par exemple, une telle tendance était violemment combattue (et l’article d’Adorno en témoigne), elle ne rencontre plus aujourd’hui de grande résistance. L’opéra tend à devenir non problématique ; au mieux, il réfléchit sa propre forme de manière critique, comme chez Berio ou chez Kagel, en s’adaptant extérieurement aux conventions. Aussi la proclamation de la mort de l’opéra, qui fit fureur à une certaine époque, mais dont plus personne n’ose parler aujourd’hui, pourrait retrouver dans quelques années son actualité, comme dépit face à l’immobilisme (à moins qu’elle apparaisse — à une société réconciliée — comme un mauvais souvenir) ; mais elle n’aurait de sens, cette fois, que si les musiciens et la partie du public qui se sent concernée mettaient à exécution le mot fameux de Pierre Boulez en 1967 : « Il faut faire sauter les maisons d’opéra ! »4

2Le choix des textes de ce numéro est évidemment partiel, entre autres pour des raisons de place disponible. Une étude approfondie sur Les Soldats de Zimmermann paraîtra dans notre prochaine livraison, entièrement consacrée à ce compositeur. Nous remercions ceux qui nous ont aidé à réaliser ce numéro, notamment au niveau des traductions. Enfin, il faut mentionner deux oublis du précédent numéro (Contrechamps n° 3) : la couverture reproduisait un élément de la partition de Mauricio Kagel, Ludwig van (Universal édition), et la première parution de l’article du même Kagel, « Du mauvais emploi de la sensibilité », avait eu lieu dans la « Frankfuter Allgemeine Zeitung » du 6 mai 1983.

Anmerkungen

1 Voir les articles de Zimmermann et Nono ci-après.

2 Voir Contrechamps nol, p. 51.

3 B. Brecht, Ecrits sur le théâtre I, L’Arche, Paris 1963-1972, p. 458.

4 P. Boulez, Entretien, « Der Spiegel », 27 septembre 1967.

© Éditions Contrechamps, 1985

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