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Musiques nord-américaines

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Philippe Albèra

Entretien avec Meredith Monk

Pablo Ortiz
Traduction de Jacques Demierre

Texte intégral

1Q. — D’où vient votre intérêt pour un art englobant plusieurs moyens d’expressions ?

2M. M. — J’ai toujours voulu pratiquer un art dans lequel je me donnerais totalement. Quand j’étais enfant je m’intéressais beaucoup à la musique, au mouvement, aux images visuelles, au théâtre, aux lumières. Pour moi, il s’agit d’utiliser ces différents aspects et d’essayer de les intégrer en une totalité. Traditionnellement, une seule personne s’occupe d’un seul élément. Même si vous pensez à Diaghilev qui réunissait plusieurs arts afin d’en faire un tout : c’était effectivement une certaine approche de cette totalité, mais c’était surtout la réunion de plusieurs spécialistes mettant différents éléments ensemble. Je pense aussi que les gens dans le public doivent avoir la possibilité de vivre une expérience très riche : entendre, voir, sentir, penser, au niveau du cœur, de l’esprit et du corps. Ce que je fais vient de ma croyance qu’à l’intérieur d’un public existent aussi différents aspects ou différents centres de perception auxquels on peut s’adresser et qu’on peut utiliser.

3Je ne comprends pas très bien par exemple comment les compositeurs contemporains qui écrivent des opéras peuvent laisser les autres éléments à quelqu’un d’autre. Cela n’a pas vraiment de sens. Vous devez avoir un œil qui voit et une oreille qui entend la totalité, autrement vous n’obtiendrez jamais la totalité. D’ailleurs, ce que je peux voir ne me semble pas satisfaisant. Si je crée de la musique, je veux aussi créer la forme totale dans laquelle elle sera présentée. Pourtant, je ne pense pas que cela soit vraiment une question de manque de contrôle. Le problème réside plutôt dans l’emploi de différents spécialistes. Je crois que l’art peut nous permettre de retourner à quelque chose qui existe dans d’autres cultures et qui existait aussi dans les cultures anciennes. Ces éléments comme le chant, la danse, les contes, la fabrication d’objets, ne sont pas séparés, ils ne sont qu’une seule et même chose, comme une seule énergie qui se manifeste de différentes manières. Ces éléments doivent être pensés d’une façon fluide, flexible, comme est d’ailleurs organisé l’équilibre de mes pièces. Mon but est d’orchestrer les sens, de travailler sur les niveaux d’émotion et sur l’esprit, vraiment sur l’esprit.

4Q. — Comment en êtes-vous venue à développer votre travail vocal ?

5M. M. — Durant les quinze dernières années, j’ai travaillé dans l’optique d’utiliser ma voix comme un instrument et j’ai tenté différentes approches de travail (différentes textures, tessitures, couleurs, colorations). Que ce soit en solo ou avec mon ensemble, cela a été la base de mon travail.

6A l’origine, je suis une chanteuse de folk songs, mais j’ai aussi une formation classique traditionnelle. Je donnais des récitals de Lieder... Le milieu n’était pas fait pour moi, et la vision d’une carrière de soprano lyrique ne me paraissait pas assez créative. J’ai toujours eu besoin de créer. Quand j’ai commencé à travailler ma voix, je ne faisais que des vocalises, assise au piano, chaque jour. J’ai compris tout à coup, comme un flash, que la voix pouvait aussi être un instrument et que vous pouviez trouver un vocabulaire pour votre voix qui soit totalement personnel : la voix pouvant alors être votre instrument de base. Ainsi durant les cinq années qui suivirent j’ai travaillé ma propre voix comme un matériau de base. Il se faisait que j’avais une tessiture large, donc un instrument facilement utilisable. J’ai élargi ma tessiture aux deux extrémités. Par le simple fait de travailler avec ma propre voix, j’ai découvert certaines choses : j’ai rencontré la présence de nombreuses cultures. J’ai compris que la voix contient tous ces types de sons humains et que plus vous la travaillez plus vous vous rendez compte que vous traversez l’histoire de l’humanité et des cultures. Ce n’est donc pas une imitation d’une autre culture, c’est simplement que chaque voix contient en elle toutes les possibilités humaines.

7Q. — Comment vous situez-vous par rapport à la musique contemporaine européenne, par exemple par rapport à quelqu’un comme Kagel ?

8M. M. — Je n’ai jamais vu les œuvres de théâtre musical de Kagel. C’est drôle comme parfois aux Etats-Unis on a ce préjugé concernant la musique européenne de ces vingt dernières années. Je pense que cela est venu de cette musique que j’appellerai « au-dessus du menton », qui était très intellectuelle, et dans laquelle rien ne se passait « en-dessous du menton ». La réaction a alors été de se couper de l’Europe et ne pas écouter ce qui s’y passait. Il était difficile de voir où l’on pouvait aller à partir du sérialisme des années cinquante. Certaines personnes ici décidèrent alors d’arrêter tout et de repartir à zéro. Ce genre de sentiment était courant car l’étape suivante pouvait difficilement être imaginée. L’insatisfaction était grande. Pourtant je devrais écouter des gens comme Berio, car je sais qu’il est un compositeur magnifique.

9Q. — Vous sentez-vous proche d’un mouvement comme celui des minimalstes par exemple ?

10M. M. — Je n’aime pas utiliser le terme de minimaliste pour ma musique. En fait, je pense être une maximaliste. J’utilise les répétitions, mais pour moi la répétition n’est pas un but en soi. Je ne m’intéresse pas tellement aux motifs répétitifs en tant que tels, parce que je ne viens pas de cette forme-là de composition, mais que je viens de la musique folk. Et dans le folk vous avez toujours un ostinato derrière la mélodie. Je pense plus à l’ostinato comme une sorte de tapis à partir duquel la voix peut décoller, que comme un motif répétitif. C’est pourquoi je ne me sens pas du tout liée à la tradition minimaliste ; les motifs répétitifs ne sont pas les fondements de mon langage musical. Ce que je fais vocalement en est par contre le fondement. De plus je ne pense pas utiliser réellement des répétitions, car chaque phrase est légèrement différente : cela a beaucoup à faire avec la nature même de la voix. Les sources et concepts des minimalistes sont très différents des miens. Mon but n’est pas d’endormir les gens pour les éveiller ensuite d’un claquement de doigt.

11Q. — Quelle place occupe la musique dans votre production ?

12M. M. — Tout ce que je fais trouve son origine dans les récitals de voix solo. C’est de la musique pure et également la partie la plus pure et la plus essentielle de mon travail, car j’ai toujours pensé que la musique était le cœur à partir duquel tout irradiait. Si je fais une large présentation multi-média, je pense que même les images sont assemblées de manière musicale. C’est une sorte d’orchestre d’éléments dont la musique est elle-même un élément.

13Comme mon intérêt va principalement à la musique vocale, même si je fais aussi de la musique intrumentale, dans un concert de voix solo, les autres éléments sont toujours là, mais ils sont équilibrés d’une autre manière. Par exemple, lorsque je chante les Songs from the Hill, qui est une sorte de cycle vocal composé de douze chansons non accompagnées, chaque chanson traite d’un aspect différent de la voix, certaines sont de caractère, d’autres sont plus comme des paysages, d’autres encore s’occupent surtout de qualités vocales. Même si pour cette pièce il n’y a qu’une seule personne sur scène, un éclairage simple et c’est tout, on y trouve toujours du mouvement à l’intérieur, lié aussi à une sorte de caractère général qui renverrait à un concept plus théâtral. Si vous entendez le cycle sur disque, il ne fait aucun doute que c’est une composition musicale, mais si vous le voyez sur scène, il apparaît aussi très théâtral. En d’autres termes, les autres éléments sont toujours conscients : ce que je porte comme vêtement est toujours très important, que cela soit beau à regarder, que les lumières soient bonnes, qu’il y ait du mouvement durant les chansons, même si c’est un mouvement extrêmement petit, quasiment statique. Mais la conscience de tous ces autres éléments reste primordiale. Les différentes pièces que je fais possèdent différents équilibres, et il s’agit toujours d’équilibrer les différents éléments. Dans une pièce comme Games ou Quarry, il y a un certain équilibre entre les personnages, la musique, l’image, les costumes. Si je travaille avec mon ensemble vocal, l’accent est plus mis sur la musique comme élément primordial, les autres éléments en découlent.

14Q. — Comment concevez-vous votre travail au sein de votre ensemble vocal ?

15M. M. — Avec mon ensemble je n’essaie pas de faire en sorte que les chanteurs fassent ce que je fais. Je ne veux pas des imitateurs de Meredith. Chaque personne possède son propre vocabulaire. Je veux que la voix de chaque personne soit unique en timbre et en qualité. Laissez-moi vous donner un exemple. Je viens de terminer d’enseigner Dolmen music à des chanteurs d’opéras. Ils ont vraiment très bien travaillé, mais si vous les entendez chanter vous entendez tout de suite des chanteurs d’opéras. Si vous nous entendez chanter, vous ne pouvez pas penser en ces termes. Vous n’entendez pas des catégories, mais des voix. Le fait d’avoir trouvé très jeune ma propre manière de bouger, de danser, m’a permis plus tard de transposer cet acquis à la voix. A l’intérieur de l’ensemble, notre manière de chanter implique un grand nombre d’actions corporelles, même si nous sommes assis comme dans Dolmen music. Il n’y a pas de séparation entre la voix et le corps. Les chanteurs d’opéra ne comprenaient pas pourquoi je leur faisais faire des mouvements d’échauffement avant de chanter... Le vrai grand chanteur chante aussi par ses orteils... La voix n’est pas isolée du corps, c’est une totalité...

16Q. — Que recherchez-vous à travers chaque nouvelle pièce ?

17M. M. — Avec chaque pièce, j’essaie de créer un nouveau vocabulaire musical, afin de caractériser l’atmosphère de la pièce. Je n’aimerais pas que toutes mes œuvres sonnent pareil. Chaque pièce est distincte quant à son vocabulaire et quant à sa recherche. Dans Games par exemple, je travaillais presque dans une sorte de cabaret surréaliste, très abstrait. Je travaillais sur des formes populaires, séculaires, pour ensuite les transformer. Dolmen music est plus a cappella (six chanteurs et un violoncelle). Games est une approche urbaine délibérément plus sophistiquée. Une sorte de musique futuriste post-nucléaire. Dolmen music est en même temps futuriste et ancienne : elle possède une qualité d’éternité. C’est ce que j’essaie de retrouver dans mon travail, car pour moi la voix est un instrument éternel. L’histoire humaine est contenue dans la voix. La voix était le premier instrument : tout ce que peut faire maintenant un synthétiseur, une voix peut le faire encore mieux.

18Q. — Comment vos pièces sont-elles construites ?

19M. M. — Pour organiser la forme, je vais du microcosme au macrocosme. C’est un procédé d’accumulation de matériaux — pour des grandes pièces, cela prend du temps, deux ou trois ans. Ensuite il s’agit de réunir ces éléments. J’en reviens toujours à découvrir ce que la pièce veut dire, car vous pouvez avoir tous les éléments sans que le sens ne se révèle. Avec le temps j’ai appris à savoir quand mettre des éléments ensemble et quand les laisser exister pour eux-mêmes. C’est la chose la plus difficile. Je ne travaille jamais en déterminant le contenant avant d’avoir le contenu : je rassemble d’abord mon matériau et le reste en dépend totalement.

20Ma création n’est pas du tout un rituel dans le sens où elle imiterait par exemple les Indiens d’Amérique : ce serait de l’impérialisme culturel. C’est l’idée du rituel, mais transformé par ce qu’est notre vie actuellement en 1985. En tant qu’artiste vous avez aujourd’hui la responsabilité de considérer avec attention ce que vous faites, c’est-à-dire de savoir quelle est votre fonction dans la société. Toucher les gens, la voix a le pouvoir de le faire, activer une sorte de mémoire ou de vitalité émotionnelle de manière à ce que quand ils quittent le théâtre, ils cherchent à retrouver cet état à l’intérieur de leur propre vie. Et ceci la musique peut le faire, car elle provoque une communication directe, de cœur à cœur.

21Q. — Vous sentez-vous une artiste typiquement américaine ?

22M. M. — Je ne me sens pas vraiment américaine, je ne m’identifie pas avec l’Amérique. C’est ma réalité, mais ce n’est pas la réalité qui est constamment présente dans mon travail. C’est étrange, mais je me sens plus Européenne. Je n’ai jamais vraiment utilisé le matériau que l’Amérique d’aujourd’hui propose. Je me pense plutôt comme une personne du monde. Je fais partie de la deuxième génération d’émigrés européens. Ma famille n’était pas ici durant la révolution. Ils étaient paysans en Pologne. Mon côté américain se trouve peut-être dans la liberté que je sens vis-à-vis de la tradition, dans la volonté de trouver de nouvelles choses et dans le sentiment d’être une pionnière.

© Éditions Contrechamps, 1986

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