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Musiques nord-américaines

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Philippe Albèra

Après Einstein : la succession minimaliste

Christopher Fox
Traduction de Armin Czysz et Vincent Barras

Texte intégral

  • 1 Le terme « minimal » ne convient peut-être pas pour caractériser cette musique, mais, comme il est (...)
  • 2 Avec l’évidente exception de Stockhausen, dont les relations avec la Deutsche Grammophon font cert (...)

1On ne peut guère douter que la musique « minimale » américaine1 et plus particulièrement la musique de Philip Glass et Steve Reich — les parrains sinon les seuls initiateurs de cette tendance — soit actuellement le mouvement prédominant de la musique classique contemporaine en Occident. D’une manière unique parmi les compositeurs actuels2, Reich et Glass patronnent les multiples exécutions de chaque nouvelle œuvre, et garantissent ainsi un transfert rapide de la salle de concert ou de l’opéra à l’enregistrement par des grandes maisons de disques internationales. Ce fait est la conséquence de la grande popularité de cette musique qui rend la production commercialement rentable, plutôt que celle de l’altruisme des promoteurs, des gérants ou des directeurs des grandes marques — nous ne vivons plus en une époque si généreuse.

2Il s’agit là d’un phénomène apparu ces dix dernières années. En 1975, l’enregistrement de Drumming, Six Pianos et Music for Mallet Instruments, Voices and Organ de Reich par la Deutsche Grammophon ainsi que d’un certain nombre d’œuvres de Terry Riley chez CBS étaient les seuls enregistrements de musique minimale distribués à l’échelle internationale. La musique de Glass était disponible sur des enregistrements de Chatham, une marque qu’il finançait lui-même. On pouvait s’en procurer, difficilement, auprès de quelques magasins qui les importaient. Aujourd’hui, au contraire, on peut trouver toute l’œuvre enregistrée de Reich chez DGG, Philips et ECM et, en partition, chez Universal Edition et Boosey & Hawkes. Avec son contrat exclusif chez CBS, Glass est le premier compositeur depuis Copland et Stravinsky à disposer de telles conditions. L’industrie du disque aussi bien aux Etats-Unis qu’en Europe se montre aujourd’hui très intéressée par la deuxième génération des minimalistes. Dans cet article j’ai l’intention d’étudier ce phénomène, d’esquisser l’ampleur de l’influence du minimalisme américain sur la musique européenne et de tenter une évaluation provisoire des succès et des insuffisances du minimalisme aux Etats-Unis et en Europe pendant la dernière décennie.

  • 3 Eighteen Musicians est, bien sûr, plus court que Drumming, mais alors que Drumming est clairement (...)
  • 4 Notes de la pochette du disque Eighteen Musicians (ECM 1129).

3Si l’on veut donner un aperçu des œuvres récentes du domaine minimaliste, 1975 est une date-clef puisque pendant cette année Reich se mettait à composer Music for 18 Musicians (ci-dessous : Eighteen Musicians) et Glass commençait à concevoir Einstein on the Beach (ci-dessous : Einstein) avec Robert Wilson. Toutes deux sont des œuvres phares, étant donné qu’elles marquent une expansion pour les deux compositeurs, et dans la dimension — le nombre de musiciens et la durée de l’œuvre sont plus grands que jamais auparavant3 — et dans le vocabulaire dans les notes qui accompagnent l’enregistrement des Eighteen Musicians, Reich fait remarquer que cette œuvre comporte « plus de mouvement harmonique dans les cinq premières minutes que n’importe laquelle de mes œuvres précédentes »4. En même temps Einstein est la première œuvre dans laquelle Glass raisonne en termes théâtraux aussi bien que musicaux.

  • 5 Ce processus est exploré exhaustivement dans Music for Pieces of Wood (1973).

4Dans ces deux œuvres, les compositeurs s’éloignent de la pureté minimaliste qui caractérisait leurs œuvres antérieures. Dans les sections de début et de fin de Eighteen Musicians, non seulement le nombre de changements harmoniques est plus proche de la musique classique occidentale, mais on peut aussi observer, à l’intérieur de l’ensemble de dix-huit instruments, une nette augmentation des changements de combinaisons de timbres. L’introduction des violoncelles et des clarinettes basses à côté des instruments à mailloche — l’ensemble de base de Reich, à registre aigu —, des voix et de l’orgue donnent à sa musique une profondeur de registre nouvelle. Bien que l’analyse des différentes sections révèle que Reich emploie toujours le même processus de manipulation du matériel qu’il avait développé dans des œuvres antérieures (particulièrement le processus dans lequel un modèle rythmique dispose d’un contrepoint ajouté note par note qui se révèle par la suite comme la répétition vibrée du modèle de départ)5, ces processus tendent à être complétés plus rapidement. Tout cela — lié aux modulations d’un mode à un autre qui se produisent quand chaque processus se termine et un autre le suit — fait de Eighteen Musicians une œuvre dont la perspective est beaucoup moins découragente pour l’auditeur que celle de toute œuvre antérieure.

5Drumming ou Six pianos sont des œuvres avec une texture entièrement cohérente, maintenue pendant une période étendue, des œuvres d’une « platitude » comparable à celle d’un écran de soie de Warhol ; Eighteen Musicians, par contre, renferme sensiblement plus de variations : c’est pour cela que cette œuvre est beaucoup plus appropriée pour retenir l’attention des auditeurs qui ne se rendent pas compte de son esthétique sous-jacente (et, peut-être, qui ne s’y intéressent pas).

6Par sa ressemblance plus grande à une musique de concert plus conventionnelle, Eighteen Musicians suscite l’intérêt en dehors du ghetto de la musique nouvelle, alors que Einstein doit son attrait beaucoup plus à son impact visuel et théâtral qu’à un changement de moyens musicaux quelconque. Il y a, dans la musique de Einstein, très peu que l’on ne puisse trouver dans les œuvres antérieures de Glass : la partie du violon solo emploie des processus d’expansion et de contraction mélodique modulaire déjà connus dans des œuvres aussi anciennes que Music in Fifths (1967). En même temps, les mouvements de l’ensemble combinent les techniques de Music in Twelve Parts et de Another look at Harmony. La dimension temporelle de Einstein ne signifie pas non plus un nouveau point de départ pour Glass : joué entièrement, Music in Twelve Parts est encore plus long. Ce qui distingue Einstein musicalement de ses prédécesseurs, c’est la confiance avec laquelle Glass se met à mélanger des éléments de ses œuvres anciennes et la nouvelle diversité dans l’emploi des forces vocales et instrumentales. Dans Music in Twelve Parts, par exemple, l’ensemble des vents, des voix féminines et des claviers électriques joue virtuellement sans interruption : dans Einstein le violon solo alterne avec l’orgue solo, l’ensemble et le chœur mixte.

7D’une manière plus significative, l’introduction du texte et de l’action (malgré un caractère non narratif) confrontait le public avec un matériau analogue à la musique de Glass. Avec l’accentuation sur la répétition et la transformation graduelle d’un matériau assez banal en soi pendant de longues périodes, l’esthétique théâtrale de Robert Wilson correspond si bien à l’esthétique musicale de Glass que, rétrospectivement, on ne peut que s’étonner du fait que la collaboration entre Glass et Wilson, commencée avec Einstein, n’ait pas eu lieu déjà auparavant. Notamment les éléments théâtraux dans Einstein rendaient l’œuvre dans son ensemble plus lisible que toute autre œuvre antérieure de Glass, car il était possible de voir dans les mouvements des exécutants et dans la mise en scène un équivalent spatial du processus musical.

  • 6 Potter, Keith : The Recent Phases of Steve Reich, in Contact 29, Londres, 1985, p. 29.

8Eighteen Musicians et Einstein sont significatifs, non seulement parce que ce sont des œuvres qui représentent pour Glass et Reich une ouverture vers un public beaucoup plus vaste, mais aussi parce qu’elles offrent des modèles pour le développement subséquent de ces deux compositeurs. Dans le cas de Reich ce développement a été résumé par Keith Potter comme un « agrandissement de la taille de l’ensemble et du spectre concomitant de sonorités »6 pour chaque nouvelle œuvre. De cette façon, Eighteen Musicians fut suivi par Music for a large Ensemble (1978), Variations for Wind, Strings ans Keyboards (1979), Tehillim (1981) et The Desert Music (1983), chaque nouvelle œuvre exigeant un ensemble de musiciens plus grand que la composition précédente. Les œuvres plus courtes qui ponctuent cette succession — Octet (1979), Vermont Counterpoint (1982) et New York Counterpoint (1985), respectivement pour flûte et clarinette, live et enregistrement multipiste, ainsi que le Sextet (1985) — paraîtraient démentir le jugement de Potter. Mais, bien que ces œuvres représentent un retour aux ensembles plus petits dont Reich se servait pour ses œuvres antérieures, elles maintiennent l’augmentation progressive de la diversité du timbre caractéristique des œuvres plus longues.

  • 7 Notes sur la pochette du disque Eighteen Musicians.
  • 8 Potter, Keith : op. cit., p. 31.

9Avec l’augmentation de la variété de sonorités que Eighteen Musicians avait annoncée, le spectre des techniques de composition utilisées par Reich allait s’accroissant parallèlement. Alors que certains procédés typiques de Reich reviennent pièce après pièce — le plus évident étant une pulsation régulière articulée par la percussion —, il élargit graduellement son vocabulaire technique. Dans Eighteen Musicians par exemple, Reich introduit l’idée de la longueur de respiration comme facteur prédominant pour le phrasé des vents dans les passages où les clarinettes basses réitèrent des notes basses puisées, produisant ainsi un effet qu’il décrit « comme des vagues contre le rythme constant des pianos et des instruments à mailloche »7. La même idée réapparaît alors dans la partie de cuivres à chaque césure de la section principale dans Large Ensemble. De même, les lignes mélodiques longues et jazzy qui apparaissent pour un tel effet, d’abord dans Octet, sont un trait caractéristique de chacune des œuvres suivantes, Tehillim en particulier. En fait, c’est dans The Desert Music, comme l’observait Keit Potter, que « Reich a finalement résolu le problème de trouver son propre style d’écriture pour orchestre, regroupant les cordes en trois orchestres séparés »8, rendant ainsi possible de jouer ce rythme serré que sa musique exige : un développement qui va sans doute être poursuivi dans ses œuvres futures.

10Le développement de Glass après Einstein semblerait suggérer que cette œuvre était aussi significative pour lui que Eighteen Musicians pour Reich. Einstein faisait, d’une manière décisive, connaître à Glass la possibilité d’ajouter à sa musique des éléments d’autres medias et les possibilités particulières du mélange de la musique et de l’action théâtrale à l’intérieur des grands événements théâtraux. A l’époque, sa décision d’appeler Einstein « opéra » semblait contestable — sans doute, il n’y avait pas, à ce moment-là, d’opéra semblable à Einstein — cependant, rétrospectivement, cette désignation peut être considérée tant comme une indication de l’espace qui convient à l’exécution que comme une indication du genre. Stockhausen a déjà montré que, si un compositeur cherche à défier les conventions musico-théâtrales du genre « opéra » et s’il désire créer des événements musico-théâtraux de grande envergure, c’est dans les maisons d’opéra qu’il trouve le lieu le plus approprié à de tels projets, car ce n’est qu’ici que l’on dispose facilement des ressources financières, de l’espace et du personnel nécessaires.

11Comme conséquence peut-être inévitable de cette association avec le monde de l’opéra, chacun des « opéras » de Glass après Einstein semble plus conventionnel, plus proche de ce monde que l’œuvre précédente. Dans Satyagraha et Akhnaten, Glass s’est passé de son propre ensemble de vents et de claviers amplifiés pour utiliser l’orchestre habituel de l’opéra, avec quelques modifications toutefois. En même temps il s’est rapproché des méthodes plus conventionnelles de caractérisation et de narration, s’éloignant ainsi des expériences plus radicales de Robert Wilson.

12Bien que les opéras ne constituent pas toute la production de Glass depuis 1975, un examen de la liste de ses œuvres à partir d’Einstein révèle qu’il a consacré son énergie créatrice quasi exclusivement aux projets dans lesquels la musique ne constitue qu’une partie de l’ensemble. Les ensembles les plus significatifs sont peut-être la suite de danses simplement intitulée Dance (1979), qu’il a créée avec Lucinda Childs et Sol Lewitt ; le film Koyaanisquatsi, réalisé avec Godfrey Reggio ; The Photographer (1982), un portrait en trois parties du pionnier de la photographie Edward Muybridge, conçu avec Bob Malasch ; et une contribution au projet mammouth de Robert Wilson, Civil Wars. La seule œuvre purement musicale de cette période est Glassworks, une suite de pièces courtes publiée en 1982 par CBS pour signaler le début du contrat exclusif de Glass avec cette marque.

13Il est difficile de voir en Glassworks beaucoup plus qu’un exercice de marketing, présentant un spectre des différents genres de l’œuvre de Glass comprimée en morceaux de cinq ou six minutes, prêts à être digérés par des acheteurs de disques plutôt habitués à la musique rock. Néanmoins cet enregistrement est un indice très utile pour mesurer l’ampleur du développement idiomatique de Glass depuis Einstein. L’amour durable de Glass pour des structures formelles en arc et pour l’arpégiation comme type fondamental de figure est très apparent. Le remplissage graduel d’un espace musical fixé et répété reste également un moyen caractéristique d’ouverture. On peut l’entendre dans la scène Trial/Prison de Einstein, au commencement de Koyaanisquatsi et dans Glassworks, dans un mouvement comme Islands. Néanmoins, il existe quelques traits nouveaux : les oscillations polyrythmiques des sections du début et de la fin de Glassworks n’ont aucune contrepartie dans Einstein. Et bien sûr, comme conséquence de son travail sur Satyagraha et des œuvres ultérieures utilisant des ensembles orchestraux standards, Glass emploie maintenant un spectre de timbres plus vaste (ce qui aboutit à quelques allusions étranges : la partie des cors dans Floe ressemble d’une manière déconcertante au thème de cor dans le troisième mouvement de la Cinquième Symphonie de Sibelius).

14Dans la décennie depuis Eighteen Musicians et Einstein, Reich et Glass ont continué à se développer selon des lignes implicites dans ces œuvres. Comme je l’ai déjà suggéré, leur musique est également devenue la nouvelle musique la plus écoutée en Europe et aux Etats-Unis pendant cette période. Ce fait est dû, à mon avis, aux deux traits caractéristiques de leurs œuvres : d’abord au fait qu’elles utilisent des formulations harmoniques, mélodiques et rythmiques familières aux publics de la musique classique et de la musique populaire à la fois, deuxièmement au fait que Reich et Glass ont consciemment voulu rendre audibles leurs processus musicaux.

15De ces deux traits de leurs musiques, le premier a été peut-être le plus important pour attirer un public aussi vaste, car l’utilisation de ces modes harmoniques et mélodiques traditionnels, articulés par des rhythmes à pulsation régulière, garantit un son plus accessible au grand public. Mais, en fin de compte, il faut souligner que cette musique ne lance contre la convention musicale aucun des défis immédiats que la majorité du public associe à la notion de « musique nouvelle ». En outre, comme je l’ai déjà mentionné plus haut, Reich et Glass ont créé à partir du milieu des années soixante-dix une musique ayant une surface beaucoup plus variée, de sorte que sa nature répétitive — sa caractéristique potentiellement la plus aliénante — a également été déguisée.

16Une telle analyse a certainement des implications plutôt déprimantes pour l’avant-gardiste consacré : en principe, la plus grande partie de ceux qui fréquentent les concerts préfèrent ne pas être confrontés à une expérience musicale trop épuisante, et écouter une musique qui évoque, du moins superficiellement, une autre à laquelle ils prennent plaisir. Toutefois, tandis que pour nombre d’auditeurs la musique de Reich et de Glass ne signifie peut-être pas beaucoup plus qu’une tapisserie sonore, d’autres qui étaient initialement attirés par la ressemblance avec les musiques connues, sont ensuite entraînés à faire l’expérience des aspects authentiquement novateurs de cette musique.

17Comme je l’ai déjà mentionné, le deuxième trait important de la musique de Reich et Glass est la possibilité d’entendre comment l’œuvre est faite et comment son matériau est transformé dans le temps. Dans son article « Music as Gradual Process », Reich a expliqué que son intérêt pour la réalisation d’une musique dont les « processus graduels » pourraient être facilement décélés par une oreille « innocente », était le résultat de la frustration provoquée par une musique nommément basée sur des processus — en particulier les opérations de hasard dans l’œuvre de John Cage — où les processus de composition sont presque inaudibles.

18En fait, une grande partie de cette musique produite sous la bannière du Modernisme d’avant-garde peut être considérée comme frustrante, elle aussi. Le sérialisme d’après 1945 n’a que rarement, sinon jamais, produit une musique dans laquelle le processus sériel reste audible. Par conséquent l’auditeur, incapable de déceler le principe constructeur de la musique, doit plutôt se laisser submerger par elle pour saisir à l’occasion quelques détails ici ou là. On doit donc situer ici l’expérience d’écoute dans le domaine de la sensation plutôt que dans celui de la compréhension : quelles que soient les idées que la musique évoque, elles sont inévitablement tangentielles et anecdotiques plutôt qu’enchassées dans la musique elle-même. (Naturellement, ces constatations ne sont pas faites pour critiquer cette musique, elles ne sont que de simples observations essayant de comprendre son fonctionnement lors de l’exécution.)

  • 9 Cf. Nyman, Michael : Experimental Music, Londres, 1974, et Mertens, Wim : Amerikaanse repetitieve (...)

19Par contraste, à la fin des années soixante, Reich et Glass se sont mis à créer une musique dont les idées étaient intrinsèquement musicales, une musique à la fois de sensation et de compréhension. Comme on l’a déjà largement montré ailleurs9, ils ont atteint ce but d’abord en simplifiant radicalement leurs matériaux et en se basant dans leur approche sur des modèles de la musique non-européenne, sur l’œuvre de Terry Riley et de LaMonte Young, puis en déployant ce matériau dans des processus simples : dans le « décalage graduel de phases » de Reich, les phrases s’interpénètrent ; Glass ajoute ou soustrait progressivement des notes à partir des modules mélodiques répétés.

  • 10 « Comme la durée est la seule caractéristique du son qui peut être mesurée en termes de silence, t (...)

20Tous deux se sont rendus compte que le changement rythmique était le moyen le plus efficace pour atteindre l’audibilité du processus, une découverte qui distingue leur œuvre de la musique de Riley et Young, rythmiquement informelle et de caractère improvisé. (Il est intéressant de constater que Reich et Glass, en choisissant le rythme comme principe premier de développement, ont tacitement reconnu la validité du dictum de Cage affirmant que la durée, seul paramètre commun du son et du silence, devrait être au cœur de la pensée compositionnelle.)10

21Afin d’aider à la perception de ces processus, tout deux ont réduit les structures mélodiques dans leurs premières œuvres minimalistes à leur formulation la plus simple, n’introduisant des modèles mélodiques et harmoniques plus complexes et élaborés qu’après avoir acquis plus d’expérience dans le jugement de ce qui pouvait ou ne pouvait pas être entendu par l’auditeur.

22Ainsi, les critiques qui ont combattu Reich et Glass pour avoir écrit une musique banale du point de vue harmonique et mélodique, une musique répétitive et s’essoufflant inutilement, n’ont manifestement pas compris que mélodie et harmonie ne sont plus, comme dans presque toute la tradition classique occidentale, le centre de la musique, mais sont devenues les porteurs de l’information rythmique.

23Bien sûr, il existe des critiques qui approuvent l’écriture mélodique et harmonique plus variée et plus rapidement changeante de Reich et de Glass depuis Eighteen Musicians et Einstein, et qui y voient une synthèse évidente de la musique nouvelle avec le langage musical du tournant du siècle, mais qui ensuite critiquent Reich et Glass pour ne pas mener cette synthèse à bonne fin. Cependant, eux aussi méconnaissent que, même si Variations for Winds, Strings and Keyboards pourrait, au premier abord, rappeler certaines œuvres de Ravel, cette musique a néanmoins des intentions expressives sensiblement différentes. Les répétitions multiples des figures triadiques en arpèges derrière les lignes vocales qui montent, dans Satyagraha, pourraient rappeler Bellini, mais là où Bellini manipule son matériau en plans harmoniques de large échelle, les macro-structures de Glass sont orientées selon le rythme.

24En suivant l’influence du minimalisme américain, et plus particulièrement de Reich et de Glass sur la musique d’autres compositeurs, il est important de distinguer l’influence superficielle et l’influence structurale, la musique qui emprunte seulement au monde sonore du minimalisme américain et une musique qui se base sur la compréhension de la révolution formelle caractéristique du minimalisme américain, une musique qui est « minimale » et une musique qui est « minimaliste ». Une différence importante entre les œuvres de Reich et Glass et de celles de leurs presque contemporains, LaMonte Young et Terry Riley, concerne la structure : alors que la musique de Glass et de Reich est fermement structurée — ce qui est inévitable car leur premier souci est l’organisation précise des événements dans le temps — celle de Riley et Young est informelle et de caractère improvisé. Riley, par exemple, emploie dans le cycle Keyboard Studies un seul mode, le matériau de chaque pièce du cycle consistant en une série de variations sur un motif court. Ces motifs sont superposés (d’habitude par un retard de la bande) pour fournir une texture continue. The Tortoise, His Dreams and Journeys de Young est essentiellement une série de mélodies improvisées sur une série de bourdons tenus.

25Sans doute il n’y a que peu d’arguments qui justifieraient que l’on compare Riley et Young à Reich et Glass. Le fait que la critique préconise encore un tel rapprochement (par exemple, le livre American Minimal Music de Wim Mertens, publié pour la première fois en 1980, perpétue toujours cette idée) se fonde sans doute sur des arguments de commodité historique : les quatre compositeurs sont nés à l’intérieur d’une période de deux ans (entre 1935 et 1937) et se sont tous fait connaître pendant les années 60 en écrivant de longues œuvres basées sur des modes. La critique se sert donc de ces arguments historiques plutôt que d’une argumentation basée sur une ressemblance quelconque entre les systèmes, c’est-à-dire entre l’esthétique fondée de Reich et Glass et les errances méditatives de Young et Riley. Une différence qualitative similaire existe entre la musique des minimalistes comme Glass et Reich et cette musique pour laquelle j’ai proposé l’adjectif « minimal ». En général, une telle musique favorise les mélodies et harmonies modales que l’on peut aussi trouver chez Reich et Glass, mais elle n’a pas de rapport avec les structures de durée élaborées de leurs musiques ; elle favorise aussi des moyens formels tels que répétitions strophiques et traitement mimétique des textes, familiers à nombre de musiques folkloriques et populaires. Parmi les compositeurs américains, les deux protagonistes principaux de la musique minimale sont peut-être Laurie Anderson et Meredith Monk. Toutes deux sont impliquées dans l’exécution de leurs œuvres et, pour toutes deux, le succès de leurs œuvres est inextricablement lié à leur extraordinaire présence scénique. A un tel point qu’il serait impossible de s’imaginer Dolmen Music (1979) de Monk ou U. S. A. (1981-1984) d’Anderson présentés par quelqu’un d’autre.

26Le fait de laisser de côté ici la musique minimale ne veut pas dire que cette musique aurait moins de valeur que celle des compositeurs minimalistes ; elle me semble simplement mieux située dans le cadre de la tradition musicale folk ou populaire, puisque les structures formelles minimales se basent, semble-t-il, sur cette dernière, que dans le contexte d’une musique composée telle que celle des minimalistes. Il est déjà très intéressant de voir que c’est parmi les compositeurs expérimentés que l’influence de Reich et de Glass a été ressentie le plus fortement, tandis que les protagonistes les plus significatifs de la musique minimale ont généralement abordé la musique après des expériences dans d’autres médias (la danse dans le cas de Monk, la performance dans le cas de Laurie Anderson).

27Nulle part ce phénomène n’est plus manifeste qu’en Europe où le compositeur minimaliste le plus important est probablement le Hollandais Louis Andriessen, compositeur au curriculum impeccable (études de composition chez Berio entre autres) et en même temps professeur distingué lui-même. Contrairement à Reich et Glass, il n’y a pas dans la carrière d’Andriessen de révélation abrupte sur le chemin de Damas, pas de transformation radicale du style : au contraire, Andriessen a graduellement raffiné sa technique de composition en la centrant sur un intérêt caractéristique de la musique minimaliste : la clarté formelle et expressive et une dialectique typique des Européens du Nord.

28Mais même si l’on ne peut pas dire que l’influence du minimalisme américain se soit manifestée tout à coup et de façon catégorique dans une œuvre quelconque d’Andriessen, elle se fait remarquer progressivement dans sa musique du début des années soixante-dix. Comme le disait Andriessen, ses œuvres sont beaucoup plus « terrestres » que les œuvres contemporaines de Reich et Glass — elles ne possèdent pas le son « cosmique » de ces dernières. Du point de vue structurel, De Staat se comporte pourtant de façon assez semblable à Six Pianos : chaque section poursuit un seul processus ; quand ce processus est complet, la section se termine et un processus nouveau, souvent dans une nouvelle « tonalité » (et, dans De Staat, un nouveau groupement instrumental) commence.

  • 11 Schonberger, Elmer : Louis Andriessen (Donemus Catalogue), Amsterdam, 1978.

29Le critique hollandais Elmer Schonberger a écrit que dans De Staat « Andriessen a éprouvé sa vigeur à l’égard de la musique minimale et a réussi à subordonner ces techniques à des fins expressives nouvelles qui sont presque l’exact opposé du style minimal étheré de Terry Riley par exemple »11 Comme je l’ai déjà démontré, les techniques dans l’œuvre de Riley sont plus minimales que minimalistes et, en réalité, De Staat n’est pas plus expressif sur le plan extra-musical que Einstein (De Staat traite nommément des idées de Platon sur la nature subversive de la musique). En effet, c’est là sa vertu minimaliste : comme la musique de Reich et Glass, l’œuvre articule des idées purement musicales constituées par le processus même de la musique.

30Cela est également vrai pour le classique minimaliste d’Andriessen, Hoketus (1977), œuvre écrite pour le groupe du même nom — tous deux produits d’un projet de composition pour les étudiants d’Andriessen au conservatoire de La Haye. A la première approche, Hoketus semble être un nouvel arrangement du Drumming de Reich : une période de durée répétée est graduellement remplie d’activité et, comme chez Reich, l’achèvement de ce processus est suivi d’un changement de texture. Toutefois, non seulement la période de durée change (de 5/4 à 4/4 à 3/4 à 2/4 à 5/8), mais à la place de la clarté mélodique des bongos dans Drumming, les rythmes d’Andriessen sont articulés par des clusters riches en bruits produits par deux quintettes instrumentaux bien assortis. D’une manière très significative, la musique hoquette à grande vitesse vers l’avant et vers l’arrière entre ces deux quintettes, mettant l’emphase d’une façon très peu américaine sur la brutalité physique de l’exécution. En particulier dans la section finale où les harmonies du reste de l’œuvre cèdent la place à une mélodie jerky et staccatissimo.

31Andriessen démontre, d’une manière presque unique parmi les compositeurs minimalistes des deux côtés de l’Atlantique, la possibilité d’adopter les procédés structurels expérimentés pour la première fois par Reich et Glass dans une musique qui n’imite cependant pas leur monde de timbre, de rythme et de mélodie. Dans des œuvres comme De Tijd (1981) et De Snelheid (1983), comme dans Hoketus, l’instrumentation de la musique d’Andriessen est vigoureusement laide, sa mesure varie souvent et ses formes mélodiques et harmoniques doivent beaucoup au modernisme en général et à Stravinsky en particulier. En même temps, il essaie d une façon typiquement européenne de faire d’une musique basée sur des processus audibles — découverte du minimalisme américain — une musique qui contient également des références conscientes à d’autres musiques.

32Reich et Glass avaient, surtout dans leurs premiers écrits, souligné leur grande dette envers les musiques non-européennes. Reich mentionne souvent la percussion des tribus de l’Afrique occidentale comme les Ewe, pendant que Glass voit les racines de ses rythmes additifs dans la musique « classique » de l’Inde du Nord. Reich revendique la musique de gamelan balinaise pour certains aspects de Eighteen Musicians. Mais, rétrospectivement, ce genre de revendications semble le résultat de la volonté de situer leur musique à la périphérie du courant de la nouvelle musique à l’époque où ils écrivaient, plutôt que la conséquence d’un désir de créer une musique en dialogue avec des traditions non-européennes. Andriessen, par contre, fait plus que de rassembler ses influences choisies à l’intérieur d’un style personnel (après tout, chaque compositeur doit faire cela) : d’une façon presque kagélienne il ramène ces influences à la surface de la musique, de sorte que Hoketus, par exemple, ne porte pas seulement sur le processus impliqué dans sa composition, mais aussi sur la technique du hoquet.

  • 12 Bravura in the Face of Grief, le titre d’une des pièces de Draughtman’s Contract de Nyman, pourrai (...)

33Pour Andriessen, l’emploi du hoquet constitue une allusion générale à d’autres musiques basées sur cette technique ; néanmoins, la musique du compositeur anglais Michael Nyman (né en 1944) est beaucoup plus spécifique dans ses références à une autre musique. Cela n’est nulle part plus manifeste que dans l’ensemble des pièces écrites pour le film The Draughtman’s Contract [Meurtre dans un jardin anglais] (1982), un film qui met en scène l’Angleterre de la fin du XVIIe siècle. L’enregistrement crédite H. Purcell comme « consultant en musique », et même s’il n’y a pas de citation directe de Purcell dans la musique de Nyman12, l’utilisation extensive des lignes de basse de passacaille et des fausses relations (souvent tortueusement chromatiques) dans le travail harmonique de nombre de ces pièces rappelle tout de suite Purcell. La différence entre la pratique compositionnelle de Nyman et celle de son collègue du XVIIe siècle se trouve dans 1 l’emploi différent de la passacaille. Pour Purcell, elle constitue la base sur laquelle il construit une invention essentiellement libre, tandis que Nyman l’utilise comme la première d’une série de lignes mélodiques entremêlées répétées d une façon égale et rigide, qui s’accumulent au cours de l’œuvre. Tandis que la fausse relation est un moyen expressif puissant pour Purcell, elle est effectivement neutre pour Nyman.

  • 13 Nyman, Michael, Experimental Music, Londres, 1974, pp. 140-141.

34Un tel processus, dans lequel une musique subjectivement motivée d’une période est rendue objective dans une autre, n’est pas inconnu, particulièrement ces vingt dernières années. Les Hymns and Variations de Cage où la musique populaire de William Rilling est fragmentée, disjointe et rendue étrangère, en sont un exemple ; Nyman nous donne un autre exemple dans son indispensable essai, Experimental Music, quand il décrit comment Christopher Hobbs prend, dans The Remorseless Lamb, un arrangement pour deux pianos du choral de Bach, Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld, « sépare les parties de la main droite et celles de la main gauche de chaque mesure... et les remet à nouveau ensemble... en réorganisant complètement leur combinaison et succession... de façon que les composants originaux tombent dans l’oubli »13. Ce qui est différent dans la musique de Nyman est que les composants de sa musique ne tombent pas dans l’oubli, mais restent liés l’un à l’autre, non pas seulement harmoniquement, mais aussi par leurs fonctions en tant qu’éléments d’un processus formel à grande échelle.

35Comme Reich et Glass et, dans une moindre mesure Andriessen, Nyman entretient un ensemble uniquement destiné à exécuter sa musique (dans le cas d’Andriessen les ensembles qu’il a formés, De Volharding et Hoketus, jouent régulièrement les œuvres d’autes compositeurs). Et, comme Glass, il semble faire bon accueil à la collaboration avec des artistes d’autres medias. Pour Nyman, cela a mené à une association particulièrement fructueuse avec le réalisateur de film Peter Greenaway, qui a mis en scène The Falls, The Draughtsman’s Contract, et, plus récemment, A Zed and Two Noughts. Comme il convient, Greenaway est aussi fasciné par la répétition, par la séparation de certains éléments d’un langage (qu’il soit narratif, verbal, ou filmique) de leur contexte original de façon à leur donner une fonction nouvelle dans une syntaxe inventée.

36Chez les compositeurs anglais minimalistes plus jeunes, on retrouve perpétuellement les mêmes intérêts : la formation d’ensembles qui exécutent et font la promotion de leurs œuvres, l’emploi d’allusions à d’autres musiques, l’empressement à la collaboration. Ces cinq dernières années ont vu la formation de groupes tels que Jeremy Peyton-Jone s Regular Music et Lost Jockey, un groupe rassemblant un certain nombre de compositeurs (peut-être trop en fait, puisque ce « big band » de musique à système s’est écroulé en 1983). Le produit dérivé le plus important de Lost Jockey a probablement été le groupe Man Jumping et l’œuvre du compositeur Andrew Poppy ; les deux ont forgé stylistiquement et commercialement des liens étroits avec la musique rock en particulier et avec la musique populaire américaine du XXe siècle en général. L’enregistrement Jump Cut (1984) de Man Jumping par exemple est dominé par des rythmes de danses latino-américaines, tandis que dans une autre œuvre, Meeting the Germans d’Orlando Gough, membre de Man Jumping, on fait allusion à la musique du film Notorious [Les Enchaînés] (1946) de Hitchcock. Nombre de ces compositeurs ont des liens avec le monde du théâtre : Peyton-Jones et Poppy avec le groupe Impact theatre, Gough avec la compagnie de danse Second Stride.

  • 14 La pochette du disque ne mentionne aucun compositeur pour les différentes pièces.

37D’autre part, alors que ces jeunes compositeurs ont respecte toutes les caractéristiques extérieures du travail minimaliste, leur musique manque à présent de la cohérence et du dynamisme structurel d’un Reich, Glass, Andriessen ou Nyman. Seule l’une des pièces de Jump Cut (In the Jungle)14 arrive à une conclusion entièrement composée : toutes les autres adoptent la solution bien connue du rock, celle d’une diminution graduelle de l’intensité en évitant ainsi la nécessité de diriger le mouvement développé dans la pièce vers une conclusion définitive. Trop souvent ce sont les « empreintes digitales » de Reich et Glass promptement reproduites (Gough favorise particulièrement le procédé reichien d’entrecroisement de courtes phrases pour les claviers à registre aigu) qui prédominent plutôt que la capacité des Américains d’organiser des formes larges.

38Ailleurs en Europe on peut aussi discerner l’influence du minimalisme américain, surtout dans des pays comme la Belgique, la Hollande et l’Allemagne qui ont des liens historiques ou politiques particulièrement forts avec les USA. Wim Mertens, l’auteur du livre American Repetitive Music, est aussi un compositeur d’une musique orientée vers le minimalisme et dirige son propre ensemble. Parmi les compositeurs hollandais qui ont écrit pour Hoketus (cet ensemble a également commandé une œuvre à Michael Nyman, Think Slow, Act Fast, 1981), un bon nombre montre des tendances minimalistes. En Allemagne, la situation est plutôt confuse, car le minimaliste le plus significatif est peut-être l’Américain John McGuire qui a choisi de vivre à Cologne il y a longtemps. La musique de McGuire est caractéristiquement stratifiée de façon dense, mais sans la distinction sur le plan du timbre des couches individuelles que l’on trouve chez le dernier Reich. Ceci, ajouté à la complexité des structures compositionnelles de McGuire, peut faire de sa musique une expérience formidable.

39Il est également possible de retrouver l’influence de la musique de Reich et de Glass en Europe de l’Est. En Hongrie, par exemple, le groupe des compositeurs associés au « New Music Studio » — Laszlo Sary (né en 1940), Zoltan Jeney (né en 1943) et Laszlo Vidovsky (né en 1944) — ont tous écrit une musique qui doit quelque chose au travail de leurs confrères américains : Le Pebble rattling in a pot (1978) de Sary pour instruments à percussion accordés (ou piano préparé) est particulièrement reichien quant au son. Du reste, ici comme ailleurs, on peut détecter une tendance générale vers une musique dont les processus structurels sont clairement audibles plutôt qu’un quelconque mouvement spécifique vers ce que l’on pourrait définitivement considérer, ainsi que je l’avais suggéré, comme musique minimaliste.

40En fin de compte, on pourrait dire que la musique « minimale » américaine a affecté la nouvelle musique en Europe de quatre manières nettement distinctes ; pour quelques compositeurs, la musique de Young, Riley, Glass, et Reich a été simplement une expérience libératrice qui leur donnait la « permission » (au sens où Feldman décrivait l’œuvre de Cage comme une « permission » pour sa propre musique) de briser les liens encombrants imposés en Europe après la guerre par l’avant-garde darmstadtienne. Pour ces compositeurs la rencontre avec une musique nouvelle quasi-tonale, métriquement et rythmiquement stable leur permettait de découvrir leur propre musique — une musique qui, bien souvent, montre peu de trace de l’influence américaine catalisatrice. Le compositeur anglais Tim Souster peut être considéré comme l’un deux : après avoir passé par toute une série de manières standards des années 1960 — citation, live electronic, musique intuitive — il forma deux groupes, d’abord Intermodulation, puis OdB, dans lesquels il élabora ces manières avec des éléments de Riley et de Reich avant d’arriver à un langage personnel et consistant qui, tout en étant non-minimal et non-minimaliste, n’aurait pas été possible sans l’influence américaine.

41La musique « minimale » américaine a procuré à d’autres compositeurs un modèle stylistique pour l’organisation mélodique, harmonique et rythmique à un niveau superficiel — produisant des motifs mélodiques modaux aux pulsations rapides et régulières — alors que les structures à grande échelle sont organisées d’une manière différente. L’Américain John Adams (né en 1947) pourrait être un tel compositeur, parce que, même si des œuvres comme Phrygian Gates (1978), Shaker Loops (1978) et Harmonium (1980) ont été largement saluées comme des additions nouvelles au canon minimaliste, il semblerait qu’au niveau de la macro-structure, leur organisation doit plus à la pratique harmonique de la musique classique occidentale traditionnelle qu’aux méthodes d’organisation essentiellement basées sur la durée propre au minimalisme.

42D’autres compositeurs, comme les Hongrois mentionnés ci-dessus, ont tiré de leur expérience avec la musique « minimale » le principe général qu’une clarté de processus audible est non seulement possible mais aussi rémunératrice sur le plan esthétique. Un trait général de beaucoup d’œuvres de tels compositeurs est la poursuite constante d’un processus, qu’il soit sur le plan de la mélodie, de l’harmonie, du timbre ou de quoi que ce soit, pendant toute la durée de l’œuvre. (Manifestement, cela n’est pas un trait réservé à la musique « minimale », mais simplement un trait que cette musique a réintroduit). Dans Garten des Vergessens (1984) de Walter Zimmermann par exemple, trois durées différentes sont permutées impitoyablement, mais au hasard, par trois instruments pendant quinze minutes. Entre-temps, les tonalités qui les articulent, do, ré et mi mineur deviennent graduellement do, ré et mi naturels.

43Finalement, il y a des compositeurs comme Andriessen, Nyman et McGuire qui pourraient, du moins quelquefois, paraître tentés de suivre Reich et Glass en développant une musique dans laquelle l’organisation de la durée est aussi, sinon plus importante — à la fois sur le plan de la composition et de l’audibilité — que l’organisation mélodique dans la musique classique depuis la Renaissance. Un tel développement n’est pas sans précédent dans la musique classique du XXe siècle : l’œuvre de John Cage, particulièrement celle d’avant 1952, est un précurseur crucial de la composition minimaliste ; de même la musique de Stravinsky, surtout depuis Le Sacre jusqu’aux Symphonies pour instruments à vent, anticipe beaucoup ce que Reich et Glass ont développé (comme l’a confirmé Louis Andriessen).

44Sans doute, la succession ne s’est pas encore stabilisée. La musique minimaliste a eu une influence énorme à la fois sur la musique classique et sur la musique populaire — généralement sous une forme quelque peu diluée — mais son propre développement futur est peut-être aujourd’hui plus incertain que dans n’importe quel autre moment des vingt années de son histoire. Souvent la plus grande vertu du minimalisme semblait être sa clarté, la facilité avec laquelle il exprime des idées purement musicales. Un de ses principaux protagonistes, Glass, a souvent choisi d’associer sa musique au théâtre alors que Reich a essayé, dans une de ses dernières œuvres, The Desert Music, de traiter un texte d’une manière beaucoup plus conventionnelle que jamais auparavant. Dans le cas de Glass, on peut dire que l’action théâtrale ou filmique associée se comporte de façon analogue à sa musique, mais non de façon mimétique ; dans The Desert Music il est difficile de ne pas voir la tentative de mise en place de mots, parfois même de mise en peinture de mots, comme une défaillance du nerf créatif. Toutefois, si le futur du minimalisme est problématique, la succession minimaliste est pleine de toutes les possibilités : on attend l’œuvre des successeurs avec impatience !

Notes

1 Le terme « minimal » ne convient peut-être pas pour caractériser cette musique, mais, comme il est généralement associé à la musique dont il est question ici, je vais continuer à l’utiliser, du moins pour commencer.

2 Avec l’évidente exception de Stockhausen, dont les relations avec la Deutsche Grammophon font certainement l’envie de tout compositeur.

3 Eighteen Musicians est, bien sûr, plus court que Drumming, mais alors que Drumming est clairement divisé en quatre sections, Eighteen Musicians est joué continuellement.

4 Notes de la pochette du disque Eighteen Musicians (ECM 1129).

5 Ce processus est exploré exhaustivement dans Music for Pieces of Wood (1973).

6 Potter, Keith : The Recent Phases of Steve Reich, in Contact 29, Londres, 1985, p. 29.

7 Notes sur la pochette du disque Eighteen Musicians.

8 Potter, Keith : op. cit., p. 31.

9 Cf. Nyman, Michael : Experimental Music, Londres, 1974, et Mertens, Wim : Amerikaanse repetitieve muziek, Bruxelles, 1980.

10 « Comme la durée est la seule caractéristique du son qui peut être mesurée en termes de silence, toute structure valable impliquant son et silence devrait donc être basée, non pas, comme dans la tradition occidentale, sur la fréquence, mais, correctement sur les durées. » Cage, John : Experimental Music : Doctrine, Silence, New York, 1961, p. 13.

11 Schonberger, Elmer : Louis Andriessen (Donemus Catalogue), Amsterdam, 1978.

12 Bravura in the Face of Grief, le titre d’une des pièces de Draughtman’s Contract de Nyman, pourrait faire un titre approprié pour l’aria When I am laid dans l’opéra Dido et Aeneas de Purcell ; la ligne de basse de Nyman a la même figure catentielle que celle de Purcell et est similairement chromatique au début. Mais Nyman incorpore un léger glissement dans la passacaille du milieu pour la distinguer de celle de Purcell et ainsi rendre évident qu’il s’agit d’une allusion plutôt que d’une citation.

13 Nyman, Michael, Experimental Music, Londres, 1974, pp. 140-141.

14 La pochette du disque ne mentionne aucun compositeur pour les différentes pièces.

© Éditions Contrechamps, 1986

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